12.
Есть у Пушкина ещё один цикл, внутренне близкий «трагедиям». Столкновение добра и зла в нём ещё более непосредственно, герои – ещё более выпуклы и красноречивы. Если герои «трагедий» – сверхчеловеки, участники мистерии в священном пространстве мира-храма, то герои этого цикла – подобны фрескам на его стенах. Чистейшая иконография: по-детски наивная, но тем и важная: уже не сверхчеловеки, но – как будто сами персонификации пороков и добродетелей, данные в образах и символах. Конечно, мы говорим о пушкинских сказках.
Их всего пять, написанных скоро после «Маленьких трагедий», и в каком-то смысле, фиксирующих «опыт драматических исследований» последних: «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1830), «Сказка о царе Салтане…» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мёртвой царевне…» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834).
Что такое эти сказки? Скажем так: они относятся к трагедиям так, как миф относится к бытию. Миф, конечно, в лосевском смысле, миф как сверхбытие, без которого и само бытие лишается смысла.
Или в платоновской парадигме: чтобы «тип» имел место быть, должен быть «архетип», не так ли? Миф и есть икона бытия, то сакральное пространство в (обратной) перспективе которой жизнь обретает плоть (т.е. свою существенность, свою полноту). Пространство мифа – нечто, подобное открытию сферы неподвижных звезд, мира чистых идей.
Если творческим заданием Пушкина, как мы говорили, было написание продолжения «священной истории» обоих Заветов – осмысление истории Нового времени, или – трагедии Христианской цивилизации как таковой, то естественным образом, творческий луч поэта, высветивший «мистерию страстей» должен упасть на стену чистого символа. Создание фресок неизбежно должно увенчать мистериальное пространство. Так и случилось.
Может быть, я выражаюсь не очень понятно, но художник меня поймет: если предметом «Маленьких трагедий» были сверхчеловеческие страсти, характеризующие целые исторические эпохи, то предмет «Сказок» – те же страсти, которые обрели свои архетипы – по-пушкински легкие, чуть ироничные и, что абсолютно необходимо – сверхъестественные.
Давайте взглянем. В «Сказке о попе» свет волшебного фонаря рисует на стене миниатюру о скаредности и хитрости, которые разбиваются о такую же простоватую (поэзия должна быть глуповата) удаль Балды. К тому же поп хитрит не только с Балдой. Оказывается и черти (!) платят ему оброк: поп похоже глубоко погряз не только в материальном, но и отчасти инфернальном мире.
В «Сказке о царе Салтане…» торжественно звучит священная тема рода, преемственности бытия (икона матери и дитя), которые не способны разрушить никакие хитросплетения зависти и злобы.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» – притча о земном могуществе и власти: грех, который стремится прямо к солнцу и который ждёт поэтому неминуемый крах.
В «Сказке о мёртвой царевне…» звучит уже не столько священная тема рода, сколько любви, побеждающей самое изощренное, демонической природы зло…
Высшее измерение бытия мощно входит уже во второй сказке. Царевна-Лебедь – это сама София-Премудрость («месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит»), чудеса которой открывают героям глаза на высшую реальность мира. Город, который творит Лебедь на волшебном острове – является будто из запределья: то ли Китеж-град, то ли Новый Иерусалим, чистый дар духа, райское видение. Город встречает героя богослужением и венчает его «княжей шапкой». Вся сказка: икона семьи и Царства Божия, встречи отца и сына, Бога и человека, Парусии).
В «Сказке о рыбаке и рыбке» грозно входит эсхатологический мотив. Безупречный вкус Пушкина не пустил в чистовой вариант сказки ту часть, в которой старуха требует сделать её «римским папою» (а затем, возможно, и Богом – так в сюжете братьев Гримм):
Воротился старик ко старухе –
Перед ним монастырь латынский,
По стенам латынские монахи
Поют латынскую обедню.
Перед ним Вавилонская башня;
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха,
На старухе сорочинская шапка,
На шапке венец латынский,
На венце тонкая спица,
На спице Строфилус птица.
Поклонился старик старухе,
Закричал ей голосом громким:
“Здравствуй ты, старая баба,
Я чай твоя душенька довольна”.
Сверхчеловеческий дух старухи, оседлавший вавилонскую башню (что логично) увенчан Строфилус птицей – прародительницей всех птиц, которая согласно «Голубиной книге», должна стать и предвестницей конца света:
Страфиль птица вострепехнетца,
Все сине море восколыхнетца,
Тады будя время опоследняя…
Перед нами законченный эсхатологический образ, взятый отчасти из библейского мифа, отчасти из славянской мифологии.
Но этот образ Пушкин, вероятно, посчитал чрезмерным, и отказался от него, не желая выходить из самому себе положенных границ жанра: цикла «простонародных сказок» (как сам он его назвал). К тому же окончательный вариант с «владычицей морской» и золотой рыбкой «на посылках» – образ гораздо более уместный и не менее сильный.
Однако, образ Строфилус птицы все же воплотится отчасти в Золотом петушке. (А план пьесы о «Папессе Иоанне» будет Пушкин набросает в 1835-м.)
«Сказка о Спящей царевне» – настоящий гимн русскому космизму. Образы царевича Елисея, разговаривающего с солнцем, месяцем, ветром здесь совершенно чарующи, а иерархия мира незыблема. Человек, вязанный с космосом – центр мироздания. Мир – храм. Светила, каждое в свою очередь несущие свою службу, подобны священству: И, обычай твой любя, Звёзды смотрят на тебя.
Конечно, в мире есть зло: сверхчеловеческая гордость царицы-мачехи, полной чёрной зависти. Однако, любовь оказывается сильнее смерти. Перед нами сверхъестественный мир высшей реальности. Эта сказка – апогей всего цикла. И казалось бы – здесь и ставить точку. Но Пушкин пишет ещё одну сказку, в которой весь этот сверкающий благоустроенный космос как будто оборачивается своей противоположностью.
13.
«Сказка о золотом петушке», вообще говоря, сплошная загадка. О чём она? На первый взгляд – о неисполненном обещании царя и расплате за нарушение клятвы. Есть здесь, очевидно, и автобиографический мотив, и сатира (так, например, интерпретирует сказу А. Ахматова): отношения Пушкина с властью в 1834 г. и правда претерпевают серьёзный кризис. Но первый план у Пушкина никогда не бывает ни единственным, ни главным. (А гений его пишет порой ещё более длинным стило и проникает глубже, чем рассчитывает сам поэт).
А ещё последняя сказка цикла напоминает последнюю драму «трагедий»: выход из сказочной стихии (космизма, всечеловечности, радости сверхъестественного благоустроенного мира-храма) в голое, жутковатое и – апокалиптическое – настоящее.
Напоминает чем-то и «Годунова»: Дадон, конечно, главный здесь герой, но грозная реальность вокруг, как будто ведёт свою игру.
Над всем пространством «Годунова» нависает тень убиенного царевича и поток трагедии движется в незримом диалоге и отношениях всех лиц трагедии с этой тенью, так и здесь: Дадон лишь мнит себя свободным и своевольным, однако вокруг него зажжен круг и сжимается кольцо.
В «Пире во время чумы» героев предыдущих драм будто выносит в эсхатологическое пространство… В «Золотом петушке» упорядоченный идеальный сверхъествественный космос прежних сказок будто обретает инфернальное измерение…
Возможно, подсказку нам даёт предыдущая сказка. И. Бродский заметил как-то, что у всякого лирика его «любимая» является по сути персонификацией собственной его души; и что так же дела обстоят и в мифе: что такое, например, путешествие Орфея в Аид за тенью Эвридики?
Если мы с этим согласимся, то можем смело интерпретировать «Сказку о Спящей царевне» как притчу о сокровенном пути духа: в центре сказки обретающий целостность всечеловек (сочетание Елисея и царевны), связанный со всем мирозданием энергиями понимания и любви. Всечеловеку внятен язык стихий, язык зверей, язык высших сфер. И не банальная человеческая любовь, но божественная любовь всего мироздания, дыхание всего, пронизанного любовью космоса, побеждают смерть.
«Сказка о золотом петушке» являет нам перевернутое инфернальное зеркало этого благоустроенного мира. Мир «золотого петушка» – это мир, увиденный глазами полной черной завистью мачехи в своем волшебном зеркальце: начало, обратное всечеловеческому.
Дадон – идеальный эгоцентрик, и тем подобен героям «Маленьких трагедий». Разве что сверхчеловеческая страсть его никак себя не обнаруживает, кроме краткой ремарки: Смолоду был грозен он И соседям то и дело Наносил обиды смело. Захиревший к старости «грозный царь» – архетип замкнутого на себя эгоцентрика. Сам эгоцентризм, очевидно, и исследуется здесь как целое, проявляясь в виде странной троицы, высвеченной как на рентгеновском снимке: звездочет – петушок – шамаханская царица.
Если путь открытого мирозданию Всечеловека – метафизическое восхождение к целостности (королевич Елисей, вопрошая божественные стихии и сферы, обретает царевну); то замкнутое само на себя неодолимое эго сверхчеловека «царствует, лёжа на боку», защищенное химерой магического механизма.
За всё, однако, приходится платить. Всю свою жизнь Дадон прожил полный самим собой и смело нанося обиды соседям. Но вот пришла старость, приближается вечность, и – божественный закон возмездия начинает говорить с ним. Теперь уже соседи беспокоят «старого царя Страшный вред ему творя». Дадону следовало бы смиренно принять эти удары судьбы. Тем более, что у него есть и молодые сыновья, и стало быть, будущее. Но Дадон лишь плачет со злости, обуянный , подобно мачехе с волшебным зеркальцем, тоской, обидой и неусыпной тревогой (Что и жизнь в такой тревоге), и в конце концов призывает на помощь магию.
Но магический механизм не может изменить божественного закона возмездия, разве что на время отдалить неизбежность. И при том – немалой ценой.
В оплату магической механики с Дадона берется клятва, которой он отныне связан (волю первую твою я исполню как свою). Иными словами, избегая искупленья, Дадон покупает время покоя, комфорта и возможность «царствовать лежа на боку», отдавая взамен свою божественную свободу. Отныне Дадон – раб своего слова, раб Звездочета, и оказывается целиком – в мире мудреца, Звездочёта и скопца и его магической механики.
Кто же такой Звездочёт? Кто тот, кто способен прервать тяжбу Дадона с Богом и дать ему ещё немного время вожделенного покоя?
Мы оказываемся в некоей фаустовской дилемме, не так ли?
И, кстати, почему Звездочёт – скопец? Согласно христианской традиции, и дьявол – скопец, поскольку лишен собственной креативной силы. Творить дано Богу и человеку, дьявол может лишь извращать творение Божие (потому он есть «обезьяна Бога»).
А Петушок? Дар Звездочёта отсылает к апокалиптической строфилус-птице, венчающей «вавилонскую» корону старухи-папессы (Сказка о рыбаке и рыбке). Петушок – вестник Апокалипсиса. И именно он точнее всего указывает на природу Звездочета.
Нет, не то, чтобы Звездочет – Мефистофель. Весь как лебедь поседелый, он – символ времени. И скопец он потому, что время это – последнее. Наследника у него уже не будет. И Петушок в его руке – вестник конца.
Кто же в таком случае Дадон? Ницшеанский «последний человек», для которого «Бог умер», а он даже не заметил утраты? Похоже на то. Дадон – первый из последних людей, торжество, так сказать, демократии в полном смысле.
А Шамаханская царица? Она не столько конечно душа Дадона (да и есть ли у Последнего человека душа?), сколько его вожделение. (Один из даров Мефистофеля Фаусту – Елена Прекрасная).
Шамаханская царица – это то, чем и жил Дадон всю свою жизнь, чему служил, и чем намерен продолжать насыщать свое старческое полубытие, перешагнув и тут же забыв убитых сыновей (прервана священная цепь рода, будущее не наступит). Но это конечно иллюзия («душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись» (Лк 12:18)), ибо пробил час, приходит последнее время, и – требует свое.
Увы, даже сейчас глупец Дадон не понимает, что перед ним – итог его жизни. Он и дальше намерен утопать в своих вожделениях, и жезлом своей призрачной (исчезающей на глазах власти) надеется устранить преграду с пути. Но, тем самым лишь устраняет свою последнюю надежду на искупление (смирись он, отдай свою добычу, и был бы спасен). И Петушок, сорвавшись со спицы ставит последнюю точку этой бесславной судьбе. Все герои сказки гибнут, после чего марево призрачного фаустовского мира исчезает без следа…
Итак, мы вернулись к Фаусту. «Сцену из Фауста» (написанную в 1825-м, и опубликованную в 1828-м) часто сводят с «Маленькими трагедиями», и действительно, связь их, кажется очевидной (еще более любопытно мнение, что «Сцена» Пушкина могла быть прочитана Гете и повлиять на вторую часть «Фауста»). Но сейчас не об этом. А о том, что Маленькие трагедии Европы действительно идеально заключены в «скорлупу ореха» пушкинской «Сцены из Фауста».
Начало пушкинского «Фауста» – настоящая (и по-своему гениальная, если слово здесь уместно) анти-молитва, обращенная к инферно: «Мне скучно, бес» … Как бы еще мог человек обратиться за помощью к темной силе, выразив в двух словах всю свою немощь и безысходность? «Мне скучно, бес» – это одновременно и констатация бессилия, и стон, или даже вопль отчаяния, обращенный к Ничто…
Для человека обычного скука – норма. Дитя праха, раб «презренной пользы», человек всю мировую историю спит, прозябая в полусонной скуке и не видит в том особой печали. Для того ему и даны его страсти (заменяющие чувство полноты бытия), а чаще – страстишки, дабы прозябая от скуки к скуке, время от времени подпитывать х и удовлетворять, дабы не впасть в отчаяние чрезмерное (которое может быть опасно для ада, из такого отчаяния человек может докричатся до Бога).
Но Пушкин знает, что такое полнота бытия. Ему знакомы мощные приливы вдохновенья (признак Бога, вдохновенья), как и состояние оставленности, которое может свети с ума. Отсюда «Дар случайный, дар напрасный» (1828) … «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830) … «Не дай мне Бог сойти с ума» (1833)
Не то чтоб разумом моим я дорожил – действительно отчаянно экзистенциальные строки, заставляющие вспомнить и «Бог умер» Ницше, и философию Хайдеггера…
И мы сейчас плавно движемся именно в эту сторону: когда из сердца уходит Бог, является скука, пустота. Никакие сокровища мира, никакое ощущение власти над миром (Скупой рыцарь) или высшее вожделение (Дон Гуан), ни даже упоение «бездны мрачной на краю» не способны закрыть эту недостачу, покрыть долг и заполнить пустоту…
Итак, уходит Бог – является скука, и – всё что за ней: целая галерея маленьких трагедий Европы. Все колоссальное предприятие человеческой цивилизации с ее единственной (но не выговариваемой) целью – возместить утрату. Конечно же – вполне безнадежное. Так что естественным и единственным итогом смерти Бога оказывается последний человек – земляная вошь, что живёт дольше всех. Иллюзия же Сверхчеловека оборачивается химерой и безумием (что и доказывает великий Ницше всей сверхчеловеческой святостью своей жизни).
Пушкин же своей жизнью и творчеством доказывает нечто иное: единственно возможный, единственно подлинный способ человеческого бытия есть Всечеловек – человек, открытый всему мирозданию, ведущий нескончаемый диалог с космосом и его Создателем.
14.
Подведём итоги.
Каковы же историософские воззрения Пушкина? Каков взгляд Пушкина на мировую историю, её смысл и ее финал?
На общественно-политическом плане мировая история есть история древних цивилизаций до явления Христа, и история Христианской цивилизации после явления Богочеловека, считает Пушкин. Цивилизации и народы, оставшиеся вне христианского откровения, остались и вне истории, а значит и вне ее смысла, вне Богочеловеческого синергического творчества. Единственный пусть спасения для этих периферийных народов – приобщение Логосу (И назовет меня всяк сущий в ней язык… – как говорит Пушкин в «Памятнике»).
О России. Россия – безусловно европейская христианская страна, находящаяся на магистрали исторического процесса. Однако, в виду того, что начала Россия поздно, ввиду особенностей её менталитета, истории и развития, она сохранила не только громадный потенциал развития («начать историю» – Чаадаев), но и ясный, чистый, непосредственный взгляд на мир, утерянный остальной Европой. Всё это одновременно есть и колоссальное преимущество России, и колоссальная ответственность, и колоссальная опасность (русский бунт).
Россия видит полнее и глубже (мы – судебный приказ Европы), и осознает наличие у себя этого пророческого зрения (Чаадаев, Гоголь, Достоевский, Леонтьев). Что, впрочем, не означает какой-то ее особой святости и избранности. Мир «Бориса Годунова» и мир «Маленьких трагедий» существуют параллельно и погружены в одни и те же инфернальные глубины греха. Уникальность России в том, что её юный природный организм все еще сохраняет то единство и связь с небом (кровь царевича Димитрия тяготеет над всем царством), которые разорванной на лоскуты Европой давно утрачены.
На самом же высоком, духовном и священном планах, история, согласно Пушкину, есть единый поток бытия «от Адама», и по сути своей является историей Всечеловека, то есть, человечества в целом, взятом в его отношении с Богом.
Не углубляясь сейчас в существо природы этого Всечеловека, заметим лишь, что согласно христианской догматике, Христос есть Второй Адам, и дело, которое совершает Он на земле – восстановление достоинства Адама Первого, т.е. падшего человечества. Согласно христианской сотериологии (учению о спасении) смертью и воскресением Христа человек (все человечество) восстанавливается в своем царском достоинстве и возвращается на путь восхождения и синергии (совместного Богочеловеческого творчества). Путь этот лежит (или, точнее, все же восходит) к точке последнего единения Бога и человека в «небесном Иерусалиме».
Такова духовная ось священной истории: из начала начал, через грехопадение, через пришествие Христа – к финальной точке единения и спасения. Эта духовная ось, пронзая все уровни мироздания, проходя сквозь пространства мировой трагедии, является в своем эмпирее как ослепительная победа над временем и смертью («Памятник»). Однако, свобода данная человеку и открытость инфернальных пространств приводят к тому, что и до, и после Христа мир в целом остается погружённым в трагедию. Так это и будет до самого конца, до самого последнего времени (эсхатона). Таково трагическое мировидение Пушкина, совпадающее с христианским мировидением в целом (Каменноостровский «евангельский» цикл).
Для Пушкина особенно важно и то, что в трагедию погружена не только большая история в целом, но и каждый маленький человек в частности. Человек не отделен от большой истории, ось которой проходит через его сердце (сюжет «Медного всадника»).
Однако, выдержать историю, не сойдя с ума и не превратившись в «земляную вошь» (последнего человека Ницше) дано лишь тому, кто хранит в себе священный свет, переходящий от отца к сыну от самого Адама, от Слова-Логоса.
Человек, согласно Пушкину, не есть замкнутый сам на себя эгоцентричный индивид, но – открытая в прошлое и будущее бесконечно раскрывающая себя потенция. Человек есть то, что исходит из самых глубин («пресветлого мрака», говоря словами христианских мистиков) истории и что движется к её финалу. В этом непрестанном движении каждый отдельный человек есть актуальное в настоящем продолжение поколений, бывших до, и, вероятно, будущих после него. В нём (каждом отдельном человеке) являет себя тот световой луч, который «тьма не объяла», который сохранили его отцы, деды и прадеды и передали ему, чтобы он нес его дальше – в новые пространства продолжающегося творения. И лишь в этой сплошной анфиладе рода, где каждое новое поколение распахивает двери в мир, наследующий прошлому, в каждое новое время, обретает человек смысл своего собственного бытия. И лишь на этой священной памяти («в род и род» (Пс. 118), «во все роды, от века и до века» (Еф.3:21)) основано … самостоянье человека, и лишь в ней обретает человек залог своего величия... Таково в самом кратком виде послание Пушкина.
15.
Наконец, в заключение зададим и такой вопрос: а какое же место в едином потоке большой истории занимает сам Пушкин?
Т. С. Элиот заметил как-то, что великие поэты стоят как бы на плечах друг у друга, так что следующий начинает там, где закончил предыдущий. Для самого Элиота существуют кажется лишь три таких безусловных классика: Гомер, Вергилий и Данте. Позволим себе добавить в этот ряд (по критерию всеохватности дара и оказанному ими влиянию) Шекспира, Гёте, и, наконец, самого Пушкина, которым его и завершим. Как завершитель классической эпохи, Пушкин – последний в ряду гениев, писания которых составляют единый великий классический гипертекст Европы, начатый Гомером.
Гомеровские «Иллиада» и «Одиссея» являют поэтический Первомиф Европы, и Пушкин несомненно ощущает свое с ним родство. Ощущает так, как конец ощущает свое сродство с началом. И как не случайны пушкинские обращения к Гомеру в «Онегине» («Как ты, божественный Омир, Ты, тридцати веков кумир!», «О ты, эпическая муза!»), так и сам «Онегин» есть эпос последнего времени в той же мере, в какой гомеровский «Одиссей» – есть эпос первоначальный.
Гомер – это начало начал, утренний сон пробуждающейся Европы, классической арийской цивилизации. В самом общем смысле «Одиссей» – это история человеческого духа, проходящего сквозь обманчивые образы мира в надежде вернутся домой. Но не то же ли самое и пушкинский «Онегин»? Не тот же ли это Улисс, только порядком уже одряхлевший, познавший все соблазны мира, уставший от своего знания и так нигде и не нашедший своего дома? Если Улисс Гомера открывал мировую сцену, то пушкинский Онегин закрывает её: он – дух конца мировой истории, пристально всматривающийся в своё начало. Туда, где, выходя из пожара гибнущей Трои, всечеловеческий дух Европы плывёт сквозь океан времени и истории к воплощению своей судьбы…
Отец Запада Вергилий, направляет своего героя из той же точки, откуда отчалил Улисс – к основанию Рима, началу европейской (христианской) истории как мы ее знаем. Тем самым указывая и являя судьбу Европы…
Данте берёт в поводыри Вергилия, чтобы явить духовный космос центральных веков, совершенную хрустальную сферу иерархически гармоничного мира, сияющая ось которой – неукротимый человеческий дух, возносящийся к Абсолюту… Но уже ясно, что кинетическую энергию этого неукротимого духа не смирит даже «любовь что движет солнца и светила», и не удержат границы герметичного космоса…
И вот, хрустальная сфера разбита. Переступив сакральную грань, всечеловеческий дух обнаруживает себя в странном месте: осколки хрустальной сферы, сокрушенной взрывами возрождения и реформации, ещё отражают его смятение, но уже складываются в какую-то совершенно иную, пост-сакральную географию.
Гений Шекспира опишет эту новую географию как сумму человеческих страстей (отныне мир – это глобус) мирового театра…
А ещё через пару веков «сумрачный гений» Иоганна фон Гёте положит предел стремлений фаустовского человека в его сделке с Мефистофелем…
Пушкин – последний в этом ряду, он встаёт на самом закате классической Европы, как вечерняя заря встает против утренней, в духе и силе Гомера… Являясь, кажется, лишь для того, чтобы, тряхнув эмпирическую пыль, «краски чуждые», «ветхую чешую», обновить на миг зраки образа священной истории мира и явить «созданье гения … с прежней красотой». Увидеть мир как в первый день творения, чтобы в последний раз указать на «сердце его сердца», как сказал бы Шекспир, на его сущностную суть.
Прощальным осенним взглядом окидывает Пушкин историю мира, описывая гибель души Европы в «Маленьких трагедиях», архетип русской истории в «Годунове», столкновение маленького человека с большой историей в «Медном всаднике»… Открывая грань чуда и небесного присутствия в самой обыденной прозе жизни («Повести Белкина») и символическую глубину бытия в цикле «простонародных русских сказок»…
Чтобы, наконец, в последнем восхождении «Каменноостровского цикла» явить величие человеческого духа в завершающем «Памятнике».
Таким образом, духовный остов всей европейской цивилизации двух с половиной тысяч лет оказывается запечатлен Пушкиным, запечатлён накануне её истребления…
Пушкиным кончается классическая эпоха и начинается эпоха разрушения и гибели традиционного мира. Вся великая русская литература после Пушкина – это литература, смотрящая в бездну, летопись эсхатологического крушения.
Уже Гоголь – не классик. Его оптика – сложная система телескопических линз, его зрение – циклопично, психоделично, причудливо. Через свои микро- и макроскопы он смотрит в адские разломы земной коры, в которых отражаются райские бездны, как в глазах панночки-ведьмы «Вия» отражаются луковки киевских церквей.
Достоевский и Толстой будто делят душу русского Всечеловека: одному досталась её вертикаль – бездонные, призывающие друг друга бездны, другому – горизонталь: вся её космическая широта и безбрежность.
Но сам этот разрыв безнадёжен, неустраним и смертелен.
Дальше – лишь констатация смерти человека доктором Чеховым (естественный летальный исход, следующий за смертью Бога), и – ряд загробных путешествий души в духе шумерских сказаний о Гильгамеше (Платонов и его наследники)…
Должны ли мы дойти еще до наскальных росписей (Европа сегодня уже вся почти там, в пещерах), или нам всё-таки удастся найти выход из лазаревого гроба? Посмотрим. Но то, что наша эпоха глубоко эсхатологична, а мир, как мы его знали, стремительно движется к своему финалу, кажется очевидным. Возможно, Пушкин и дан нам как последний маяк в исчезающем на глазах пространстве цивилизации, как наш последний спасительный ориентир в надвигающейся ночи духа.
