***
4.
В.С. Непомнящий в работе «Наименее понятый жанр» (1974–1986, 1998) делает несколько по-настоящему важных открытий как относительно пушкинского метода (который он называет онтологическим реализмом), так и относительно самой пушкинской драмы, в том числе и непосредственно ее композиции.
Трагедия, прежде всего, «ошеломляюще симметрична». Сюжет ее описывает круг: действие начинается разговором двух бояр об убийстве мальчика-царевича… и заканчивается убийством мальчика–царевича, сына цареубийцы. Причем, это зеркальное отображение ничуть не формально, но указывает на устройство космоса (не только физического, но и духовного): то, что направлено одними против других «обрушивается, подобно бумерангу, на них самих»: действие равно противодействию. Это «зеркальное отображение» вообще характерно для пушкинских драм (о чем у нас еще будет повод вспомнить).
Далее: «В каноническом тексте трагедии – двадцать три сцены. Достаточно расположить их на линии (а лучше – по кругу), чтобы увидеть, как перекликаются между собою (в основном зеркально-обратно) сцены 1 и 23, 2 и 22, 3 и 21 и т.д.». При этом в срединной 12-й сцене («Замок Мнишка в Самборе») сверкает бал. Центр трагедии представляет собой как бы «центр антициклона», блаженство политического Олимпа, по все стороны от которого ад, смута и кровь…
Речь конечно не только о высочайшем мастерстве величайшего мастера. Речь – о следовании законам мироздания, которые Пушкин лишь очищает от всякой эмпирической пыли и шелухи, чтобы явить их такими как они есть (пушкинская поэзия реальней самой реальности – Гоголь).
Как работают эти космические законы? А вот как: пять раз на протяжении трагедии появляется перед нами Годунов. И всякий раз он стоит перед дилеммой: принять ли укоры совести, открыться, и тем – спасти царство или же уклонится, уйти в тень, отступить. И всякий раз, когда он отступает, следует новый виток разрушительных стихий: Самозванец одерживает победу за победой, и в конце концов царство гибнет.
Тот же закон, кстати, работает и для самого Самозванца.
Отсылаем читателя к работе нашего замечательного пушкиниста, где подробно описана работа этого внутреннего двигателя трагедии. Мы же остановимся на еще нескольких важных для нас наблюдениях.
5.
«Искусство при свете совести» – так называлось известное эссе Марины Цветаевой. И когда речь ид`т о «Годунове», то очевидно, что наиболее точно и кратко описать трагедию можно именно этими четырьмя словами.
Или же, как замечает В. С. Непомнящий: «Пушкин осмыслил драму не только как диалоги и отношения отдельных лиц между собою, но прежде всего и в итоге всего – как диалог Человека с Истиной».
Но поскольку диалог «Человека с Истиной» имеет всеисторический смысл, мы подходим к еще одной важной философской (и историософской) дилемме:
«В глубине любой греческой трагедии … торжествует идея беспощадной аnаnke – необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов… Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неизбежность, судьба, целиком внеположная человеку, – переживание героем своей греховности, которое мы сегодня называем угрызениями совести, есть лишь элемент сюжета… Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: никакой истории быть не может там, где человек несвободен и от него ничего не зависит, – есть круговорот событий»…
И лишь у Шекспира «возникает материя человеческой истории – причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют отношения людей с совестью, личная и историческая ответственность. Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии (это уже не античный Хор, но и не народ в полном смысле: это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но все же придающие плотность потоку событий»).
Однако сама история Шекспиру мало интересна. Это лишь то полотно, на котором разворачивается трагедия человеческих страстей, в глубины которых вглядывается Шекспир.
Пушкин же, опираясь на систему Шекспира, создал свою систему, или, лучше сказать, философию бытия. «Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие, «необыкновенное, странное происшествие».
В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласится, что главный драматический «интерес» трагедии – вовсе не в судьбах героев, даже «главных» (потому-то они и исчезают еще до конца действия). «Борис Годунов» – это первая в мире трагедия, интерес которой состоит в целостном ходе вещей, исторического процесса как единства. («Интерес – единство», – как пишет сам Пушкин в заметке «О трагедии»). Но пониманию Истории не как множества (событий), а как единства должно соответствовать понятие о некоем единстве судеб человеческих…».
Итак, речь как видим снова идет об Истории как едином осмысленном потоке и о Всечеловеке как соборном, симфоническом человеке («судьба человеческая, судьба народная» – как говорит сам Пушкин).
История есть Суд – вот правда, открываемая Пушкиным. И судится на этом суде человек, человечество как таковое – «весь Адам».
Потому и «горе народам, оставшимся вне европейской системы» (то есть, христианства), как говорит Пушкин. Ибо в народах, оставшихся вне истории, личное сознание не проснулось. Следовательно, не проснулось и сознание трагичности бытия. Такова вся сонная Азия: история здесь не начиналась, личность не просыпалась, свобода не обреталась. А значит, нет и трагедии.
А Европа? А вот это как раз и есть место всемировой трагедии – трагедии пришествия Богочеловека и Его отвержения (Смерти Бога). Трагедии, которую и являет история Европы. Сама Европа – подмостки этой трагедии.
Вспомним еще раз историософскую максиму Пушкина: если история до Христа была историей древних цивилизаций, то история после Христа – есть история христианства (христианской цивилизации). Однако, история ли это развития? Нет, отвечает Поэт: это – история катастрофы.
В «Годунове» Пушкин исследует эту катастрофу на примере русской истории. В «Маленьких трагедиях» ту же катастрофу он исследует на примере истории европейской.
6.
По сравнению с глыбой «Бориса Годунова» «Маленькие трагедии» кажутся несколькими изящными миниатюрами, виньетками, нанесенными почти небрежно и оставленными почти случайно (и такому взгляду есть основания: вместе «Трагедии» при жизни Пушкина и не публиковались).
Но, конечно, все это лишь на первый взгляд. «Годунова» писал совсем юный ещё человек, в процессе работы вырастающий в Мастера. «Трагедии» пишет уже великий Мастер.
Что же такое «Маленькие трагедии»? Перед нами исследование трагедии Европы, как она есть. Если в «Годунове» Пушкин исследует «духовные механизмы» перехода Традиции в Новое время на материале русской истории, то теперь взор Мастера обращается к истории трагедии Европы. И вопрос, который он перед собой ставит: каким образом христианская Европа превратилась в то, чем предстает она в первой четверти девятнадцатого века – мир, совершенно (по Пушкину) эсхатологический.
«Восемнадцатый век был для него таким же «великим концом», как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла», справедливо замечает Лотман.
Многие называли «Маленькие трагедии» каталогом страстей, и это в сущности верно. (Например, С.М. Бонди говорит об «углублённом анализе человеческих страстей» в широком шекспировском смысле, который предпринимает здесь Пушкин).
Перед нами действительно последовательно проходят человеческие пороки, взятые в их, можно сказать, экстремуме: доходящая до абсурда скупость; столь же ненасытное, играющее со смертью, сластолюбие; зависть, доходящая до бунта против Неба; наконец, доходящие до Богоборчества ужас и отчаяние.
Причем, сей апогей страстей является в ликах героев также совершенно неординарных. Пушкинских героев вполне можно назвать сверхчеловеками. Таковы и Скупой рыцарь, и Дон Гуан, и Сальери, и Вальсингам.
И если и правда, как говорят, великие святые и великие грешники лепятся из одного материала, то именно это мы здесь и видим. В других обстоятельствах (или, точнее, в другом контексте) из Скупого рыцаря, Дон Гуана, Сальери и Вальсингама получились бы великие герои, но вышли – великие грешники и преступники.
Перед нами, иными словами, трагедия самой человеческой природы и личности. Одно это делает «Маленькие трагедии» произведением не просто гениальным, но и невероятно интригующим.
Но это далеко не все. Все пушкинские герои как будто связаны друг с другом причудливыми связями. Так что, вернее кажется назвать эти четыре последовательные драмы не «каталогом страстей», а генеалогией страстей. Иными словами, возникает ощущение, что Дон Гуан является потомком Скупого рыцаря. Тоже можно сказать и о Сальери, и особенно Вальсингаме, естественным образом замыкающим всю галерею. Речь конечно не столько о прямом, сколько о духовном преемстве. И вряд ли это ощущение обманчиво.
Наконец, сделаем последний шаг. Точнее, за нас его сделают питерские филологи М. H. Виролайнен и Н.В. Беляк, предложившие блестящую интерпретацию пушкинских «Трагедий».
Согласно этой интерпретации «Маленькие трагедии» представляют собой последовательно разворачивающуюся картину культурных эпох, взятых в их кризисных точках. В «Скупом рыцаре» изображен кризис средневекового сознания, в «Каменном госте» – кризис сознания возрожденческого, в «Моцарте и Сальери» – просвещенческого, в «Пире во время чумы» – романтического.
Предметом «драматических изучений», предпринятых Пушкиным в «Маленьких трагедиях», становятся, таким образом, «переломные моменты европейской культуры, когда одна устоявшаяся картина мира, один способ устройства культурного космоса должен смениться другим».
А вся мировая история предстает «не последовательностью фактов… а грандиозным единым сюжетом, предъявляемым фрагментарно, но связанным сквозной генетической связью. Ибо культурные герои, рождающиеся и действующие в отдаленных точках истории, связаны между собой неким глубинным сюжетом, очередной виток которого может продолжить содеянное несколько столетий тому назад».
Всё это совершенно справедливо: именно так и построены «Маленькие трагедии» и именно таким единым грандиозным сюжетом и предстает поток истории взгляду Пушкину. Контекстом же этого потока является сквозная генетическая связь её элементов.
Ещё раз вспомним здесь громадное восьмисотлетнее предприятие русских книжников-летописцев, таким же точно образом воспринимающих мировую историю и современность: от Адама до наших дней.
И еще одно. В «Маленьких трагедиях» Пушкин являет нам историю трагедии Европы в нескольких ключевых (реперных) точках. Но далеко не только здесь. В сущности, любое обращение Пушкина к исторической теме добавляет стеклышко в этот эпический витраж. Будь то «Сцена из Фауста» или «Клеопатра», или наброски «Сцены из рыцарских времен», план «Папессы Иоанны», замысел «Вечного жида»…
В этом смысле замечательно еще одно наблюдение. Пушкинистам известен сохранившийся в пушкинских рукописях листок, на одной стороне которого имеется автограф стихотворения «Под небом голубым страны своей родной...» (дат. 29 июля 1826 года), а на другой – список из десяти названий.
Вот он:
Скупой
Ромул и Рем
Моцарт и Сальери
Д. Жуан
Иисус
Беральд Савойский
Павел I
Влюбленный Бес
Димитрий и Марина
Курбский
Очевидно, перед нами программа творческих замыслов. Менее очевидно, что это, возможно, «прообраз будущего цикла» – именно такое предположение делает М. Виролайнен, интерпретируя список как сквозной замысел исторических сцен. Если ««Маленькие трагедии» воплощают картину движения по культурным эпохам, взятым в их кризисных точках», то представленный список максимально расширяет исторические рамки «от Ромула до наших дней». То есть, от начала европейской цивилизации до ее трагического финала.
Да, это лишь первое приближение замысла, когда «даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё неясно различал». Тем не менее, принцип, использованный позднее в «Маленьких трагедиях» вполне очевиден. Перед нами ничто иное, как точки исторических изломов, акупунктурная нить мировой истории (и мировой трагедии):
Ромул и Рем – время основания Рима;
«Иисус» – согласно Лотману, представляет собой замысел сцены Христос перед Пилатом (тема: духовная свобода и власть, реализованная позднее в другом цикле, в стихотворении «Мирская власть»);
«Беральд Савойский» – момент основания древнейшей в Европе Савойской династии;
«Курбский» – переломное время Иоанна Грозного;
«Димитрий и Марина» – Смутное время;
«Влюбленный бес» – проект, начинающийся словами: «Москва в 1811 году»; то есть, Москва накануне пожаров 1812 года, эпической Отечественной войны, итд.
М. Виролайнен называет задачу, поставленную здесь перед собой Пушкиным попыткой создать «предание Нового времени», подобное ветхозаветному и новозаветному преданиям, «колоссальной задачей для сознания секуляризованной культуры», которая всё ещё остается неосуществленной.
Так это вероятно и есть. Или, скажем иначе: задачей Пушкина было продолжение того великого гипертектста, который начат был авторами Ветхого и Нового заветов, продолжен русскими книжниками-летописцами и Карамзиным как «последним летописцем» и «основоположником новой исторической науки».
Продолжение следует
Илл. Фаворский В. А. Иллюстрация к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов»
