***
7.
Итак, мир погружен в трагедию. Однако, кто же эту трагедию реально переживает? Очевидно, что реально живут, бытийствуют не исторические факты, события, и даже не исторические эпохи. Живет и бытийствует Личность. Но Личность – совсем не тот атомарный, оторванный от всех оснований, индивид, о котором говорят просветители и картезианская философия; скорее, это вся целокупная цепь рода, идущая от Адама, или даже от самого Слова-Логоса, которое было В начале и которое будет в конце. Это он, Логос, просиял в Адаме, а затем – в его сыне, а затем – в его сыне, и так – до самого крайнего потомка, сущего здесь и сейчас – тебя. Такова пушкинская интуиция и духовная основа его историософии, его «философии рода». Мир суть Род и подобен некоей дворцовой анфиладе комнат, где каждый новый потомок открывает двери в новую жизнь, и так – эпоха за эпохой – распространяется свет, который «тьма не объяла». Так и будет до самого конца, до эсхатона, паруссии, последнего присутствия здесь и сейчас, когда скрытый свет этот станет наконец явен всему и всем.
Но мир, который забыл этот свет (оккамизм, картезианство, философия просветителей) обречен, как обречен Евгений «Медного всадника» в своей встрече с Большой историей.
Вот так можно было бы описать глубоко погруженное в стихию рода историческое мировоззрение Пушкина. Понятна ненависть поэта к демократии, уничтожающей не только все духовные иерархии бытия, но и прежде всего родовую память.
И совсем не случайно, что в момент написания «Маленьких трагедий» он постоянно обращается к теме рода и родовой памяти: «Моя родословная», «Два чувства дивно близки нам», «О втором томе „Истории русского народа“ Полевого», «История села Горюхина», «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» и проч.
Итак, могучий поток Истории, берущий начало от истока (от Адама, от Слова, которое было В начале) разносится на множество рек, чтобы сперва собраться в Христе, а затем устремится дальше единым потоком: История древняя есть история Египта, Персии, Греции, Рима. История новейшая есть история христианства. Но, одновременно, история новейшая – есть история разрушения и гибели христианской цивилизации. Решительный слом происходит в эпоху Средневековья. Именно он и становится предметом «драматического исследования» первой маленькой трагедии.
8.
Идеал Средневековья – жертва. Его символ – вознесенный над землей крест. Вертикаль креста отражает геометрию средневекового сознания и средневекового мира: преисподняя – мир – небо. Сцены «Скупого рыцаря» повторяют ту же структуру: башня – подвал – Во дворце.
Духовно, однако, геометрия этого мира полностью перевернута. Вместо возвышенного на холме креста – подвал с открытыми вокруг сундуками. Вместо смиренной жертвы – сверкающие сокровища, питающие гордый дух, упивающийся своим могуществом:
Так я, по горсти бедной принося
…Вознес мой холм — и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу…
И воля к власти этой столь велика, что простирается в мир иной и мыслится как продолжение этой бессонной стражи:
О, если б мог от взоров недостойных
Я скрыть подвал! о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!..
Великие злодеи и великие святые лепятся, как мы уже заметили, из одного материала. Или, скажем иначе – великая праведность и великое злодейство – производные одного алхимического субстрата. Подвал Барона приоткрывает нам эту таинственную алхимию: превращение чистой духовности в тяжёлое материальное золото…
Но в чём причина этой чудовищной перемены?
Барон – рыцарь, друг старого монарха, некогда участник славных походов. Известно, что первые Крестовые походы были чистым порывом самопожертвования. Бывало, рыцари продавали все, что имели чтобы иметь возможность отправится в далекую Азию освобождать Гроб Господень. («Этот поход [в Палестину] ему стоил двух замков и ротенфельдской рощи, которую продал он за бесценок какому-то епископу», – говорит герой пушкинских «Сцен из рыцарских времен»).
Однако же через сто лет всё изменится уже настолько, что четвёртый поход обратится в грабительское разбойничье предприятие, направляемое венецианскими купцами-ростовщиками.
Когда же чистая жертва сменяется страстью наживы и власти? Где чистый духовный порыв оказывается поражён «семью грехами Азии»? – вот вопрос, который задает Пушкин. – Очевидно, золото, привезённое из Крестовых походов, стало подножием того холма, на котором старый Барон возвёл свой монумент, того золотого тельца, который перевесил в его сердце не только символ крестовой жертвы, но и священный зов рода.
Я царствую… но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Он разобьет священные сосуды,
Он грязь елеем царским напоит —
Он расточит… А по какому праву?
И, конечно, тёмный двойник барона – еврей-ростовщик в трагедии совсем не случаен. Если дух барона столь неистово отказывает в наследстве Альберу, то… кто же наследует всё? Очевидно, он, полностью лишенный сантиментов Проклятый жид, любезный Соломон… – Ни могучего духа барона, ни тем более чистоты Альбера в нём нет. Лишь чистый расчёт – бог демократии. Но заброшенная Соломоном в Альбера мысль уже дала всходы. Если в первой сцене наивный Альбер всё никак не может понять, о чем хлопочет ростовщик, намекая на своего друга-аптекаря, то в третьей уже сам готов совершить отцеубийство так же неистово и страстно, как нанёс удар графу Делоржу, взбешенный поврежденным тем шлемом.
Дальнейшее уже понятно: течение духовного света от отца к сыну прервано; идеал Жертвы и вовсе померк. А значит последним торжествовать будет он – еврей-ростовщик…
Так начинается история страстей Европы, мистерия её страстей.
И так – каждая эпоха, захваченная своей собственной страстью, и –порождающая последующую…
Не жадность, разврат, предательство,
Зависть, безделье, обжорство, гордыня:
Не они причина Крестовых походов,
Они причина их неудачи.
9.
Из вертикального трёхчастного (башня – подвал – дворец) мира «Скупого рыцаря» (название трагедии более чем говорящее) попадаем в горизонтальный мир Дон Гуана – мир ренессанса.
В этом мире нет уже как будто никаких духовных основ, нет вертикальной оси. Мир развёрнут в плоскости, на которой лишь одна петляющая дорога без начал и концов, по которой мечется в поисках риска и наслаждений Гуан. Похоже, это и есть столбовая дорога истории как прогресса (гедонизм «К Вельможе» или гедонизм Онегина), но сам Гуан вряд ли это осознает. Он выше прогресса. Он почти мистик – пограничное существо, любящее смотреть в глаза бездне, и черпающее в этой игре со смертью энергию жизни.
Гуан при этом совсем не зол, скорее быстр на все плохое (как, впрочем, возможно, и на все хорошее), прям, смел, готов каждый миг поставить на кон свою и чужие жизни. Наконец, он бесстрашен настолько, что не боится бросить вызов небесам. И в этом смысле он настоящий сверхчеловек.
Сама любовная страсть Гуана – больше чем чистый гедонизм. Точнее сказать, он каждую минуту находится в поисках полноты бытия, и каждая новая женщина для него – новый источник энергии для неизбывной страсти. Каждую новую женщину Гуан и правда любит, и, кажется, мог бы повторить вслед за Лаурой: «Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя», и каждую «вырабатывает» как очередную нефтяную скважину.
Как и Барон, и Альбер, Гуан – рыцарь, и не так уж сильно отличается от того старого уходящего рыцарства. Разве что в нем меньше серьёзности в его отношениях с миром (страсть Барона серьёзна, муки Альбера серьёзны). Гуан же плюет на любые условности: «Мой верный друг, мой ветреный любовник», называет его Лаура. И даже – «Милый демон!»
Да, демоны ренессанса – яркие, милые импровизаторы любовной песни (Донна Анна, характеризует Гуана, впрочем, иначе: хитрый искуситель… безбожный развратитель, Вы сущий демон…).
Но сам Гуан в отличие от Скупого Рыцаря («Как некий демон Отселе править миром я могу»), едва ли назовет себя демоном. Страсть Скупого (править миром!) для Гуана слишком хлопотна. Его влечёт власть над самой человеческой природой. Он торжествует над женщинами и мужчинами, никак не сознавая своего демонизма.
Да он и не демон, скорее легкокрылый дух. Дух далеко не Святой, однако, явно стремящийся его подменить. Дух, в разлитой повсюду легкости, прелести ренессанса везде находящий себя и победно торжествующий над себе подобным – дух эпохи.
Однако, основания этого мира, как оказывается, ещё вполне костны и не лишены былой тяжести и серьезности.
Сколько бедных женщин Вы погубили? – этот вопрос Донны Анны Гуану конечно смешон; как мало волнуют его и мужчины, без счета пронзенные его легкокрылой «ангельской» шпагой. Однако, пролитая кровь вопиет от земли, оставаясь без последствий, лишь пока совершая свой бесконечный рейд от победы к победе, Гуан не совершит нечто выходящее за все пределы: сперва совращение вдовы у самого алтаря её святыни; затем насмешка над самой святыней (отчасти, это интрига «Онегина»: страсть как-то слишком уж нагло покушается на любовь). Наконец, вызов, который бросает Гуан уже поверх жизни и смерти, глаза в глаза своей жертве, такому же как он Рыцарю, самой рыцарской чести и священным узам.
Командор – представитель старого рыцарства, в котором ещё не умерло чувство священного, и в пушкинской парадигме рода несомненно играет роль отца (в классическом сюжете о Дон Жуане Командор – отец Донны Анны). Посягнув на честь другого Рыцаря – может быть последнее, что в этом мире осталось святого, – Гуан тем самым вызывает возмездие…
Замечательно, что имя Командора впервые всплывает у Лепорелло. В отличие от Гуана, его слуга ещё не лишен того, что называется чувство священного, и именно из сердца Лепорелло, хотя и давно привычного ко всему, непроизвольно вырывается ужас от творимого Гуаном: А командор? что скажет он об этом?
Гуан же в своем презрении законов земли и неба идёт до конца:
Проси статую завтра к Доне Анне Прийти попозже вечером и стать
У двери на часах.
На что Лепорелло снова отвечает с нескрываемым ужасом: Охота вам Шутить, и с кем! – понятно, что здесь слуга имеет в виду: Гуану охота шутить уже с самим небом, самой божественной правдой.
Но если не на земле, то, во всяком случае, выше, правда в мире ещё жива, и она сильнее законов материи (Ср. «если будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: „перейди отсюда туда“, и она перейдёт; и ничего не будет невозможного для вас» (Мф. 17:20)).
Правда, в нашем случае «гора» движется, не повинуясь слову веры Гуана, а «потрясенная» его сверхчеловеческим безверием: в апокалипсическом мире божественные законы предстают в чудовищном виде, но сущность их от этого не меняется. А вот рискованное легкомыслие, как это бывает, приводит к последствиям столь тяжким, которых вынести человеческому духу уже невмочь: о, тяжело Пожатье каменной его десницы!…
И ещё одно: пушкинский Дон Гуан весьма похож на «Дон Жуана» Гофмана (1813). Дон Жуан Гофмана – настоящий сверхчеловек, избранник небес, «любимейшее детище природы», наделенный всем, что «роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру» (ср. у Пушкина: «мы почитаем всех нолями, а единицами себя»).
Рождённый «победителем и властелином», гофмановский Дон Жуан, однако, «повинуясь своей божественной природе» и стремясь к совершенному, попадает в лапы дьявола: «Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь, а дьявол именно тут и накинул ему петлю на шею», внушив мысль, что «уже здесь, на земле, может сбыться то, что живёт в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами».
Презирая человека, и надеясь на земле обрести воплощение своего идеала, наш сверхчеловек дошёл, наконец, до того, что «вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой», так что, наконец, восстал он и разочаровавшую его любовь. Теперь он «не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и творцом». А в конце стал видеть свое «торжество над природой, над творцом» в разрушении чужого счастья. За что в конце концов и поплатился.
Как видим, Пушкин берёт трактовку Гофмана, по своему обыкновению лишь очищая её от всего второстепенного и доводя до кристального совершенства. Пушкинский Дон Гуан – сверхчеловек, исполненный сознанием своей власти над природой, в своем попрании земного и небесного, переступающий последнюю черту.
Пушкинисты, правда, не уверены в том, что Пушкин знал гофмановоского «Дон Жуана». Пушкин вообще нигде и никак не упоминает Гофмана. Однако же французское собрание сочинений, как и биография Гофмана в пушкинской библиотеке имеются. Влияние Гофмана обнаруживается в «Пиковой даме», «Гробовщике», черновых попытках переложения новеллы из «Серапионовых братьев». Вообще же влияние Гофмана на русскую литературу начиная с Пушкина, Гоголя, Достоевского, кончая Булгаковым и сегодняшним нашим «магическим реализмом» колоссально. Говорить об этом можно долго. Но не будем уходить так далеко от нашей темы. Укажем лишь ещё на один глубинный европейский сюжет.
Сила судьбы, убийство в неведении отца и совращение матери – это сюжет Эдипа. В пушкинской духовной парадигме, пушкинском мире как истории, а истории как непрерывности рода, мире всечеловеческом, этот сюжет конечно незримо присутствует. И оживает вновь – в глубокой неосознанности и слепоте Гуана. В последних же строках драмы перед нами и правда является Эдип, вдруг во мгновение ока сознающий весь ужас и глубину своих преступлений.
10.
Мир Моцарта и Сальери – мир Пушкину почти современный: мир французской революции и демократии. Рыцарства здесь больше нет. Как нет кажется и чести. И начинается трагедия с прямой констатации: правды больше нет. Ни здесь, ни выше. Что же есть? Искусство, музыка (Одной любви музыка уступает – говорил приятель Лауры в «Доне Гуане»). И это, кажется, – единственная сохранившаяся ещё иерархия: «единого прекрасного жрецы», возвышающиеся над сынами праха и «презренной пользы», служители чистого искусства.
Мирового пространства, каковое мы застали ещё в мире Гуана, тоже нет. В «Скупом рыцаре» ушла вертикаль; в «Каменном госте» свернулась горизонталь. Места действия «Моцарта и Сальери» обозначены предельно условно: «комната», «особая комната в трактире». Где-то за ними улица (пространство демократии – ничем более не освящённое ничто, пыль).
Зато личное предельно приближено. В центре драмы две личности – одна отраженье другой. А также их диалог (отчасти это напоминает сюжет «Сцены из Фауста»).
Сальери – человек Закона, человек просвещения (Ремесло Поставил я подножием искусству… Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию). Моцарт – гений, который сам себе закон, в котором живет дух небесный (и то самое небо, где «правды нет»), что признает и сам Сальери: как некий херувим Он несколько занес нам песен райских… Ты, Моцарт, бог… Убить бога, изгнать херувима, последнее живое, что здесь, на земле, осталось – такова миссия Сальери, как сам он её понимает. Точнее, как шепчет ему его снедаемый завистью дух:
я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
Итак, наследника у этого мира уже не будет.
Силой и демонизмом своей страсти Сальери очень напоминает Барона. Даже удовлетворение страсти Сальери сопровождается почти теми же словами: Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно (ср.: Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.)
Так же в словах «Он расточит… А по какому праву? Мне разве даром это все досталось, Или шутя…?» – слышится невыносимая «неправда» Сальери. А в «ужель он прав, И я не гений?» – усомнившийся дух Барона (Я царствую… но кто вослед за мной Приимет власть…?)
Оба они, и Барон, и Сальери – великие труженики. Оба не способны пережить мысль, что их труды, их гений, их плоды воспримет кто-то другой – величайшая несправедливость! В обоих случаях священный свет рода (свет, который во тьме светит) трагически прерывается.
В свою очередь Моцарт наивностью своего гения схож с Альбером, даже не подозревая о той низости, которая для Соломона и Сальери – норма.
Моцарт – последний след божества в этом мире, последний взгляд оставляющего его Духа: беззаконная комета, херувим, занесший в обезбоженный мир звуки мира иного… Но – этому миру уже совершенно чуждые.
Первая и третья драмы цикла связаны будто единой рифмой. Первая – начало конца; третья – его торжественная кода. В пушкинской духовной «драме рода» Барон и Сальери – сыноубийцы, отцы, истребляющие своего наследника и пресекающие свой род. В этой «драме рода» Сальери-труженик несомненно играет роль отца, который тяжким трудом и волей заслужил право родить херувима. Но вместо того, чтобы благословить небесный дар, снедаемый завистью и ревностью, истребляет его, и – уничтожает будущее этого мира.
11.
Итак, память о прошлом мертва, свет рода погас, будущего больше не будет. Настоящее погружено в смерть.
Последняя драма цикла вводит нас в актуальный мир Апокалипсиса: история выходит на финишную прямую – в настоящее, а все герои прошедших драм являются, обернувшись самим поэтом. Здесь, в Болдино осени 1830-го, скованным холерным карантином. Поток истории обретает выход в здесь и сейчас.
Апокалиптическое пространство «Пира во время чумы» – физическая реальность настоящего, но чёрный луч её бьёт в будущее. Можно сказать (да так и надо сказать), что и мы, читатели, находимся в «свете» этого луча. Или так: пьеса открывает нам духовное пространство Эсхатона, последнего времени – нашего времени. Это мы, вместе с Поэтом и его героями сидим на улице, за накрытым столом. (В то время в сакральном пространстве Дома – страны, государства, культуры, рода, народа – царствует смерть).
Надо ли говорить, что, как и в прочих «трагедиях», геометрия этого мира полностью перевернута. Пир – это праздник, свадьба, может быть, тайная вечеря, но так или иначе воспевание жизни. Пир – это прообраз рая. Перед нами же – образы смерти, гимн смерти, и очевидно, вся экспозиция являет собой прообраз ада.
К этому-то последнему пиршеству сходятся герои и страсти уже прошедших сцен. Пир Барона у открытых сундуков с золотом (Хочу себе сегодня пир устроить: Зажгу свечу пред каждым сундуком); Пир бесстрашного сердца Дона Гуана, предвкушающего свидание с Донной Анной; сладостный пир Сальери в трактире с умирающим Моцартом (Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно… Друг Моцарт, эти слезы… Не замечай их. Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу…).
И вот – пир Вальсингама: мир уже вне истории, или – длящегося конца истории (не случайно из пьесы Вильсона тщательно вычищены все приметы конкретной эпохи).
Оборотная сторона всякого времени, всякой эпохи – пыльное дно посюстороннего бытия. И – бездна за ним, время от времени высылающая сюда своих представителей, своих «каменных гостей»…
Пушкинский Каменный гость никакой конечно не гость, он – хозяин, тот, кто блюдет момент истины. Или, точнее, он и есть сама истина, являющаяся в тот момент, когда ее меньше всего ожидают. В «Пире» – два таких гостя, два «чёрных человека»: негр-возница, везущий груженую трупами телегу, испугавший до обморока Луизу (Ужасный демон Приснился мне: весь черный, белоглазый… Он звал меня в свою тележку); и – священник, последний отец, возникающий в этой галерее священной драмы рода: Отец мой, ради бога, Оставь меня!
Это последние слова Вальсингама. Но самые последние слова (Спаси тебя господь! Прости, мой сын) принадлежат Священнику, и указывают на то, что и сама эта трагедия, обрывающаяся в бесконечное молчание – есть мистерия, литания.
Таким образом, слова священника и молчание Вальсингама становятся ключом ко всему циклу, вбирая в духовное пространство Эсхатона все прошедшие перед нами эпохи и их героев…
И как дилеммой сын и отец начинается... Так же дилеммой – отец и сын завершается сей «опыт драматических исследований». Вначале грех Барона толкал вагонетку христианской цивилизации вниз с обрыва… Опоздавшая проповедь Священника – было последним, что пыталось удержать ее над бездной…
Финал трагедии, впрочем, открыт… В финале «Годунова» народ безмолвствовал в ужасе от осознания того, что ему снова предлагается кликать на царство цареубийцу, что цепь греха привела действие к началу, и замкнула бытие в порочный круг… В финале «Пира» Председатель остаётся, погружённым в глубокую задумчивость… И через это молчание и задумчивость Председателя вся прошедшая перед нами анфилада маленьких трагедий Европы разворачивается в молчащую вечность…
Ответа не будет. А потому не будет ни выводов, ни нравоучений. Как, впрочем, и всегда у метафизически безошибочного пушкинского гения.
«Принимать дьявола рядом с папой»,– так называет С. Франк невероятно безмятежное приятие Пушкиным метафизических глубин зла (Пушкин одновременно и реалист, и идеалист). Достоевский говорил о «двух безднах рядом», называя это вообще главной своей мыслью (несомненно, пушкинской мыслью).
ТАК зреть инфернальные бездны, не усомнившись в высшей гармонии дано лишь тому, кому дано слышать высшую гармонию. Внять «неба содроганье» и не поколебаться в основаниях мира – тому, кто под мрачной бездной зрит нечто иное. Так «демон мрачный и мятежный» зрит ангельский лик, познавая нечто отличное от привычных себе ненависти и презрения (В дверях Эдема ангел нежный), так сходятся «две бездны» рядом: бездна в глазах демона… Бездна в глазах серафима…
«Держи ум свой во аде и не отчаивайся» – такое откровение было получено одним подвижником эсхатологического ХХ века. Чему-то подобному учит нас и Пушкин.
В конце концов, не дело художника судить своих героев. Дело художника «беспристрастным как судьба», творить точные образы правды и отпускать на свободу. Как поступает и Сам Творец (Поэт неба и земли), Который тоже творит – рискуя.
Пространство молчания, следующее за финалом пушкинских драм, само по себе – мощнейший поэтический инструмент, и само по себе – предельно красноречиво: стихающее слово погружается в божественную свободу молчания, упраздняя время и ставя читателя на ту грань, где только что был сам Поэт… Так что и ты (пока молчание длится) невольно становишься участником диалога, участником Мистерии…
Помолчим и мы. А вместо выводов напротив зеркала «Маленьких трагедий» поставим ещё одно пушкинское зеркало…
Окончание следует
Илл. Фаворский В. А. "Иллюстрация к драме А. С. Пушкина «Скупой рыцарь»
