Призрак оперы

«Уж занавес наглухо упасть готов;
Ещё рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! — Разъезд. Конец».

Осип Мандельштам

Екатерина II не была музыкальным человеком. В отличие от своего мужа и предшественника – Петра III, чудесно игравшего на скрипке, и от прусского короля Фридриха Великого, сочинявшего произведения для флейты и военные марши, которые потом исполнялись даже в армии ГДР, матушка-императрица имела «бездарные» уши, в чём откровенно признавалась: «В моей организации есть недостатки; до смерти хотелось бы мне слушать и любить музыку, но что я ни делаю — для меня это шум и больше ничего».

Тем не менее, она вошла в историю не только в качестве мудрой управительницы и дамы-философа - она скупала картины, знала толк в зодчестве, слыла остроумной памфлетисткой, пикируясь с новиковским "Живописцем" и – писала нравоучительные пьесы, пусть не такие гениальные, как у Фонвизина и Сумарокова, зато …по-русски. Эта немецкая девочка, носившая когда-то имя Фике, считала русский язык – настоящим бриллиантом, который следует умно огранить. Самое же поразительное, что Екатерина создала несколько оперных либретто, не любя и не понимая музыки. Она тонко улавливала все тенденции времени – в те годы опера служила важнейшим средством дидактики и просвещения.

"Театрократия. Екатерина II и опера" - так называется крупная выставка, проходящая в музее-заповеднике Царицыно. В центре внимания – музыкальная жизнь и развитие оперного мастерства в екатерининской России. Екатерина, как участница процесса - меценатка и либреттистка, жёсткий цензор и насмешливый критик. Театрократия – буквально власть театра. Наименование – с двойным дном. С одной стороны показано, какое значение придавалось оперному и сценическому искусству в XVIII столетии. С другой – нам являют, сколь бытие Галантного века было родни театру, а политика напоминала то забавный фарс, то высокую трагедию, а то и авантюрную пьеску с участием хорошенькой примадонны.

Как нынче принято, выставка лишена унылой академичности – портреты соседствуют с театральной машинерией, настоящие костюмы – с реконструкциями и «новоделом», восстановленные макеты – с рисунками XVIII века, и в конце ожидает сюрприз - VR-спектакль, детище современной virtual reality и компьютерных технологий. Фоном «журчит» музыка, звучат партии из опер. Экспозиция имеет разделы – "Опера как удовольствие", "Опера как иллюзия", как воспитание, как политика, как страсть и смерть.

Нас встречает портрет Екатерины в «русском платье» и драгоценной кичке. В этом наряде, выдуманном самой императрицей, не так много от боярского облачения, но прослеживается энергичная фантазия, свойственная государыне. Портрет писан Вергилиусом Эриксеном – точка зрения датчанина, служащего России. Взгляд - на германку, занимающую престол руссов и стремящуюся быть им доброй матерью. Здесь тоже – театральность, а костюмы Екатерины с монистами да кокошниками, где душегрея сочетаема с юбкой на фижмах – это убор оперной дивы, словно поющей арию на стихи Гавриила Державина. Второй портрет – кисти Фёдора Рокотова, где царица выступает в роли законодательницы, также не лишён сценического пафоса. Екатерина была хорошей актрисой, что не исключало её прямодушия! Фелица, Семирамида Севера, общая Матерь Государства – как только её не называли. Имена – точно для оперы.

А вот – реконструкция мундирного платья, ею же изобретённого для себя и придворных дам. Она не терпела французских мод – потешных и дорогостоящих, а потому стремилась одеться просто, рационально, патриотично. Кроме того, мужская одежда всегда привлекала Екатерину – в мундире можно творить историю, будущее, что и было доказано в 1762 году, когда она, переодевшись в военную форму, взяла власть в свои руки. Мундирное платье – знак её личной силы. Но и тут есть нечто постановочное – XVIII век постоянно менял маски, переходя от античной патетики – к арлекинскому вздору. Излюбленная игра Галантного столетия – переодевание. В этой связи занятно выглядят и тогдашние костюмы греческих богов, цезарей и средневековых королев. Доспехи Гектора утопают в кружевах а-ля Луи XV, а Дидона, Береника и Альенор Аквитанская носят шёлковые роброны нежнейших оттенков. Как в случае с «русским» и «мундирным» платьями, тут никто не стремился к аутентичности – лишь к художественному эффекту. Одежда XVIII века – это символ, а не функция. Бутафорский шлем русского князя для оперы "Начальное управление Олега" – та же греко-римская лепота, что и у персонажей "Оставленной Дидоны".

В эру Просвещения по всей Европе начались активные поиски национальных корней – из кладовых праистории возникли "Эдды", "Нибелунги", кельтская древность и славяно-языческие божества, коих подвёрстывали к античным пантеонам, больше выдумывая, чем зная. "Начальное управление Олега" - проект самой Екатерины, украсившей повествование одами Ломоносова и переводами "Альцесты" Еврипида. Авторов музыки было трое – Джузеппе Сарти, Карло Каннобио и Василий Пашкевич, сделавший карьеру на том, что «делал музыку» не хуже итальянцев. Он же создал оперы на другие тексты императрицы - "Февей" и "Федул с детьми".

Выставка знакомит с содержанием полузабытых творений. Так, "Февей" — это сказка об идеальном славянском царевиче, которого (безусловно, в духе Руссо!) воспитывал философ Решемысл. Итог – назидателен. Из правильно взращённого отрока получается эталонный монарх. "Федул с детьми" - иной жанр – комическая опера. По сюжету многодетный вдовец Федул возмечтал жениться на резвой вдовушке и после курьёзных ситуаций, действительно сочетается с ней браком. Если «Февей» получился тяжеловесно-дидактическим, то «Федул» пережил свою эпоху, и мы наблюдаем афишу 1896 года – через сто лет его по-прежнему ставили в музыкальных театрах.

Изумляют и декорации – картины древнего Киева более всего напоминают… дизайн компьютерной игры Syberia. Нерусская фантазийность на русскую тему! Представлен ряд эскизов итальянца Карло Бибьена, работавшего в Петербурге. Выходец из Тосканы, отпрыск знаменитого семейства Галли-Бибьена, с XVII века занимавшегося рисованием архитектурных перспектив и театральной «бутафорией», Карло был знаком с творчеством Джованни Пиранези – демиурга сюрреалистических пространств, что нашло отражение в декорационных шедеврах.

В XVIII веке не могли бы даже представить пустые подмостки, и актёров, произносящих реплики из глубины подсвеченной бездны. Пуризм испугал бы зрителя – требовалась преизбыточность конструкций, а она невозможна без машин. Торжество колёс, винтов и шестерёнок. Богов спускали с картонного Олимпа на тросах, а сцена могла вертеться или уходить вниз – когда Персефона входила в царство Аида, задники – один шикарнее другого - попеременно трансформировались. Если раздавался гром – он должен был пугать. Условность костюма искупалась реализмом спецэффектов. Вот – сооружение для имитации морского прибоя – барабан; внутри него пересыпался песок и гравий. Рядом – имитатор звука дождя. Эти штуки – настоящие, правда, из эпохи Александра I, но со времён его бабушки-Екатерины машинерия почти не изменилась.

Зрелищно-культурные сооружения – отдельный вид архитектуры. Нужно учитывать не только вкусы толпы, свойство материалов и устойчивость грунта, но и акустику, без которой невозможен спектакль, особенно музыкальный. Раздел "Опера как дом" — это удавшиеся и нереализованные проекты, макеты, рисунки и чертежи.

Частная жизнь певцов и актёров интересовала всегда, ибо кажется, что их закулисный мир так же волнующ, как и драматургические страсти. За стеклом - гравюры, созданные по картинам Антуана Ватто и рисункам Жана-Моро Младшего, при том, что они даже не были современниками – Ватто умер, когда Моро le Jeune ещё не родился, однако, их объединяла тема спектакля, как жизни и – жизни, как спектакля. Лицедеи были друзьями Ватто, и он изображал их с теплотой, довольно редко проявлявшейся в художествах рококо. Моро глядит отстранённо – вот господин пригласил к себе в ложу какую-то молодую красотку, а тут – богатые зрители выходят из театра – не то делясь впечатлениями, не то флиртуя. Ватто любуется человеком, а Моро – костюмом. Кстати, на одном из выставочных стендов – кафтан (точнее – жюстокор), камзол и кюлоты 1780-х годов. Считается, что это вещи самого Григория Потёмкина.

Музыкальные инструменты XVIII столетия отличались от тех, что мы привыкли видеть и слышать. Сейчас модно включать в свои фольк-рок-инди-поп-ансамбли какой-нибудь вёрджинел и гобой д`амур - нескончаемый наш постмодерн жаждет изощрённости. Здесь показаны виола да гамба и арфа – непременные «участницы» тогдашних действ. Театр – это ещё и бинокли, веера, программки. Руки – в обязательных перчатках: уровень всеобщей гигиены не позволял бывать на публике без средств индивидуальной защиты. И это ещё не всё! Выставка – масштабна. Финальный аккорд, как уже говорилось, VR-постановка, где царицу играет Ингеборга Дапкунайте. Концептуальный мостик, соединяющий зрелищность XVIII столетия с присущим ей «натурализмом» - и нынешнюю виртуальность, где любую фантасмагорию вам накидает умелый дизайнер. И то, и другое – дивная иллюзия. Призрак оперы, уходящий в нарисованную бесконечность. «Но не уходи далеко, а то упрёшься в небо», - как мрачно шутили в одном фантастическом фильме, но это уже совсем иная история.