Лики будущего

«Мой стих дойдёт через хребты веков

и через головы поэтов и правительств».

Владимир Маяковский

В Третьяковской Галерее открыта экспозиция «Великолепные очевидцы» с подзаголовком «Время и люди 1910 – 1930-е». В названии концепции использован мотив из воспоминаний поэта Вадима Шершеневича «Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910‒1925 гг.». Автор пишет обо всех, кто ему встречался в те годы – о Сергее Есенине, Анатолии Мариенгофе, Велемире Хлебникове, Владимире Маяковском, Наталии Гончаровой. Мемуары Шершеневича – это лишь приглашение к разговору, ибо не все, кого он упоминает в записях, представлены в экспозиции. С другой стороны, многие из тех, кого можно увидеть, не были знакомы с Шершеневичем.

Третьяковка уже не впервые создаёт «межотраслевые» проекты, где воедино слиты живопись, драматургия, стихотворство, музыка. Так, недавно проходила выставка «Я – русский композитор», связанная с творчеством Сергея Рахманинова. Очередная тема – созвучие литературы с графикой. Что же ещё объединяет всех этих людей – поэтов, художников, дизайнеров, кроме того, что они «великолепные очевидцы» своей эпохи?

Ответ прост – они смотрели в будущее, словно бы видя там гораздо больше, чем другие. И Велимир Хлебников, и Казимир Малевич, и Всеволод Мейерхольд, и Эль Лисицкий беспрестанно вещали о блистающем послезавтра, куда жаждется шагнуть уже сегодня. Сам Шершеневич постоянно грезил о том, как будет выглядеть мир будущего. Получалось чарующе: «Столбы образов, крепко связанные проволокой телеграфной романтики! Беспроволочное воображение, о котором мечтал Маринетти теоретически, наконец нашло воплощение; но из беспроволочного оно обратилось в электрическую связь атомов».

На выставке есть двойной портрет Велимира Хлебникова и его сестры Веры, названный Борисом Григорьевым не иначе, как «Хлебников в будущем» - на первом плане брат, на втором – сестра, напоминающая архаичную богиню. Хлебников, собственно, был археофутуристом, так как черпал вдохновение в глубинах славянской праистории, в мифе, легенде, сказке.

В то время, как интеллектуалы увлекались полумёртвым эсперанто, Велимир думал о всеобщем языке, основанном на русском корнеслове. «На Бронной у Бурлюков я встретил неслышного человека, который говорил и читал стихи тише, чем это нужно, чтоб их нельзя было расслышать. Тишина не прерывалась, она даже росла. Звука не было, только шевелились губы. Стихи были непонятные, но полные исканий и задора, хотя немного нарочитые. Это был Виктор, он же Велимир, Хлебников», - вспоминал Шершеневич.

Выставка интересна не лишь персонами, о коих повествуется, но и авторами композиций. Чаще всего между художником и его моделью бытовала дружба, как, например, между Петром Митуричем и Велимиром Хлебниковым. Среди экспонатов – изображения поэта, каким его видел товарищ и почитатель. Митурич был околдован стихами и самой личностью Хлебникова.

Кроме того, художник впоследствии женился на Вере Хлебниковой, обожал её и беспрестанно запечатлевал в своих рисунках. Знакомство произошло …по переписке – уже после смерти Велимира, потрясшей всех интеллектуалов. Сначала речь шла о систематизации творческого наследия Хлебникова, но затем акценты сместились в сторону личных переживаний. Митурич влюбился заочно, в ту, которая была сестрой кумира и – не прогадал. Брак оказался стабилен, что в богемно-художественной среде – редкий случай. На выставке мы видим эффектный потрет Веры Хлебниковой – муж изобразил её на верхотуре, на крыше дома. Вдали – раскинулась Москва. Сама Вера – этакая жрица или вакханка с распущенными волосами, в хламиде, она больше напоминает девушек-хиппи 1970-х, нежели расхожий образ постреволюционного десятилетия. Даже в этих нюансах – предощущение будущего!

Верочка была причудницей, да ещё и небездарной – училась живописи в Париже и Флоренции, чувствовала цвет и воздух, но жила в тени гениального брата, а потом приняла на себя роль музы супруга-иллюстратора. В экспозиции есть автопортрет Хлебниковой-Митурич – смелые, но чёткие линии, акцент на большущие глаза; ракурс – более, чем сложный – снизу и немного сбоку.

Тут много автопортретов, как известных, так и забытых. Это – ведущая концепция нынешних выставок: показывать не одни и те же проверенные шедевры, но и «открывать» малоизученные редкости. Автопортрет Хлебниковой – из этой серии. А вот автопортрет Казимира Малевича – иное дело. Вещь, часто даваемая на контрасте с его «Чёрным квадратом». Глашатай супрематизма написал себя вполне узнаваемо, да ещё и на фоне своей же работы, увы, не сохранившейся – так сказать, картина в картине. Яркие оттенки буквально зажигают и – вторгаются в сознание. Малевич ставил цвет на первое место, считая его главным при восприятии живописи. В его выкладках есть много сказочного – дескать, в будущем все краски будут звучать, а искусства сольются воедино. Впрочем, так полагал не один Малевич.

Рядом – его прекрасный, точный портрет, сделанный Евгением Кацманом, одним из столпов соцреализма. Карандашные линии, умение и лёгкость. Впрочем, отношения художников были сложные. «Mы с Малевичем Казимиром Севериновичем были женаты на родных сестрах, - писал Кацман, - Я его знаю и как художника, и как человека. У нас было по комнате — здесь и жили, здесь и работали: Малевич - будущий художник-зачинатель абстрактного искусства, и я — будущий реалист-АХРРовец. Каков же был Малевич в жизни и в искусстве?

Он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Споров у нас с Малевичем особых не было. Он меня считал бездарностью, а я его — фанатиком и никчемным, и, кроме того, жены наши были родными сестрами и любили друг друга, и это заставляло и Малевича, и меня быть хотя бы внешне вежливыми». На сопроводительных табличках изложена прелюбопытная информация, касающаяся не только творчества, но и личной жизни героев. Благодаря этому, портреты оживают.

Автопортрет Эля Лисицкого в коллажной технике - лицо, рука и циркуль, чертёж, уверенный взгляд. Супрематист Лисицкий был соратником и последователем Казимира Малевича, но пошёл несколько дальше, став не лишь художником и автором публикаций в журнале «Вещь», но и знатным архитектором. Он перенёс пространственные фантазии супрематизма в ту область, которая более иных приближена к насущности – к зодчеству. «Наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века, и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории. Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», - говорил Эль Лисицкий, мысливший на перспективу, а его «бумажная» архитектура и сейчас кажется футуристичной. Его дизайн восторгал демиурга поп-арта Энди Уорхола, изобретателя мобилей Александра Колдера, модельера Ива Сен-Лорана.

Тут же – дружеский шарж Кукрыниксов, с коими Лисицкого связывали приятельские узы. Трио насмешников уловили то, что частенько скрывалось даже от фотографов – пламенный борец на деле был тихим интеллигентом. Акцент - на застенчивую, добрую улыбку. Также представлены шаржи на Бориса Пастернака, Всеволода Мейерхольда, Владимира Татлина и других «очевидцев».

Какой же разговор об свидетелях времени без разговора о Владимире Маяковском, этом «агитаторе, горлане, главаре», как аттестовал себя сам поэт? Вадим Шершеневич был знаком с футуристами, но как все имажинисты, слегка презирал их, высмеивал, считая, что вся мощь ушла в свисток и разговоры о будущем без осязания того будущего – лишь бы разрушить прошлое. Однако же Маяковский для Шершеневича стоял наособицу: «Если бы было можно отметить только хорошее - я сказал бы только о Маяковском». Такому голосу оказались тесны рамки футуризма, подобно тому, как имажинизм стал прокрустовым ложем для Сергея Есенина.

В экспозиции есть ироничный рисунок Амшея Нюренберга – поэт-агитатор изображён в момент выступления перед публикой – весь этакий щёголь с тросточкой да в белом кашне (а Маяковский слыл ещё и стильным красавцем), но при этом с папироской и взлохмаченный. К слову, чтения стихов с последующими вопросами-ответами были тогда невероятно востребованы. Несмотря на то, что Маяковский умел парировать выпады хамов, его очень расстраивало сквернословие и ненависть в адрес его творений. Шершеневич упоминает ранимость крикливого, но при том – застенчивого футуриста-ниспровергателя, а также называет его «великим комиком, мнящим себя лириком». Но вообще, автор остроумнейших «Клопа» и «Бани» был по складу характера именно печальным Пьеро, а не развесёлым Арлекином, коим хотел казаться.

Замечательна работа Елизаветы Кругликовой – одной из гранд-дам академического мира, которая, в юности была разбитной «парижанкой» и прошла увлечение всеми возможными «-измами». У неё была изумительно крепкая рука, и потому её силуэтные портреты вошли в историю искусств, как отдельная глава. Здесь представлен силуэт Маяковского с его «упрямой» челюстью.

Занятна эволюция вкусов Ивана Клюна – одной из ключевых фигур нашего авангарда. В 1910-х он был даже популярнее своего друга Казимира Малевича. Примечательно, что в отличие от всех своих коллег, вечно парящих в эмпиреях, Клюн всю жизнь трудился ещё и бухгалтером в различных учреждениях. На первом автопортрете художник изобразил некое нагромождение кубических субстанций, впрочем, весьма гармоничное, так как он увлекался ещё и ваянием, что давало полноценное чувство объёма.

Это – вещь 1914 года, когда Клюн тесно общался ещё и с футуристами, провозглашая отказ от академической «унылости». Он утверждал: «Микеланджело изваял из мрамора прекрасного Давида. Но чисто в скульптурном смысле это произведение ничтожно. В нем есть красота юноши, но совсем нет красоты скульптуры. Наша скульптура есть чистое искусство, свободное от всяких суррогатов, в ней нет содержания, а есть только форма». Карандашный вариант 1930 года – это внятные штрихи в реалистической манере. Не в том вопрос, что к 1930-м годам поменялось направление ветра, и супрематизм-конструктивизм-футуризм вышли из «политической» моды - Иосифу Сталину всегда нравились ренессансные дворцы с колоннами – просто большинство возмутителей спокойствия переросло бунт младости и вспомнило того же Микеланджело.

Экспозиция обширна – тут есть и наброски Наталии Гончаровой с Михаилом Ларионовым, и загадочный портрет-кристалл Михаила Матюшина, называвшего себя творцом «геометрического пространства», и картины Павла Филонова, ни на кого не похожего безумца-гения. Лики будущего. Эти люди, жившие сто лет назад, являются и нашими современниками – так они остры, бешены и быстры. Так они понятны!