«Работал. Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и на себя похожа!»
Константин Сомов. Дневники
Музей русского импрессионизма поставил себе целью открывать забытые имена, причём не только художников, но и галеристов, подвижников, культуртрегеров. К сожалению, многое утрачено, и дело не в революциях и войнах — время неумолимый пожиратель смыслов, и то, что казалось феерией, может обратиться в ничто уже назавтра. Карета — в тыкву, как в той сказке, гораздо более философской, чем принято полагать. Громкие фамилии перестают звучать гордо, и вообще — звучать! Спросите книгочеев, кто такая Надежда Евсеевна Добычина (1884—1950). Вероятно, что один из сотни вспомнит, как она устроила в своём бюро скандальную выставку «0, 10», где прославился «Чёрный квадрат» Казимира Малевича. Остальные — глубокомысленно промычат какую-нибудь ересь. О, лучше бы промолчали.
Итак, Музей русского импрессионизма приглашает на экспозицию «Выбор Добычиной». Девочка из небогатой еврейской семьи (девичья фамилия — Фишман), выпускница биологического отделения Курсов Петра Лесгафта, основательница художественного бюро — уникального агентства, продвигавшего современную живопись, влиятельная особа, подруга Бенуа, Сомова, Головина, дама с приличным состоянием, а после революции — советская служащая «на окладе», как тогда говорили, и муза-хранительница музейных ценностей. Муза музеев!
Выбор Добычиной — это не всегда бонтон, это — зачастую фраппирующая новизна, как было с тем же Малевичем. Это — изумляющая способность видеть будущее, не отрицая прошлого. Всё, что ей нравилось, осталось в памяти. Сама же она словно канула в Лету, и потому наша задача — вспомнить всё. Кто она, эта Надежда Добычина? Классическая self-made, эмансипе, лидер, жена и мама, тонкая ценительница и крепкий товарищ, новатор и консерватор. Её искренне любил — как человека! — насмешник Бенуа. Заметим, что он и Дягилева умудрялся вышучивать, и Грабаря подкалывать. «Дорогая и милая», — так обращался Бенуа к Добычиной в письмах.
Проект состоит из трёх частей: мероприятия Художественного бюро с 1912 по 1919 год, картины из личной коллекции Добычиной и — неосуществлённые замыслы конца 1910-х, которым помешали общественные пертурбации. Добыча Добычиной!
Вначале мы знакомимся с самой героиней — её портреты, хоть головинский, хоть сомовский говорят о том, что Надежда Добычина была не слишком хороша собой. Худа, угловата, смугла — восточный типаж, но без той экзотической изюминки, что вызывала трепет в Серебряном веке. Константин Сомов, памятуя о своём триумфе, впоследствии напишет сестре: «Я буду рисовать даму и не красивую. Но ведь сделал же я из Добычиной дюшессу. Может быть, и тут мне повезёт и останутся мной довольны». Не пытаясь нравиться, Добычина привлекала сердца.
Имеется и малоизвестный портрет, написанный Александром Бенуа в 1924 году. Акцент — на выразительные глаза, хотя манто и шляпа, как раз, по моде начала 1920-х, написаны весьма тщательно. Бенуа был мастером внешних нюансов. Скоро он покинет Петроград, будет скучать — и по России, и по Добычиной: «Ну вот мы и в Париже. Вы, вероятно, радуетесь за нас и даже, может быть, восклицаете: ах, как я им завидую! Но, дорогая, мне во всяком случае Вы не должны завидовать. Моё самочувствие моральное неважное, и я не могу отделаться от ощущения, что я здесь по какому-то принуждению!
Дать бы мне возможность жить дома, в своей настоящей атмосфере, и я, разумеется, сейчас же отказался бы от всех здешних соблазнов и помчался бы назад в матушку Россию, которую, странное дело, я только недавно, на склоне жизни и после всех горьких испытаний последних лет действительно признал за матушку, за родимый и нежно любимый край. Как это могло случиться, не знаю, но факт налицо — я сейчас чувствую себя несравненно более русским (без привкуса национализма), нежели прежде».
В экспозиции мы видим сразу несколько вещей Бенуа и здесь он явлен, как театральный оформитель. Его декорации к классическим произведениям выше всяких похвал — художник умел и раскрыть сюжетную линию, и очертить эпоху. Вот — эскиз к знаменитой «Арлекинаде», балету Риккардо Дриго в постановке Мариуса Петипа. Интересно, что итальянец Дриго, подобно французу Петипа, работал в России и писал произведения для нашей сцены, а на Западе «Арлекинада» (принято название Les Millions d'Arlequin) считается исключительным порождением русской культуры. Рисунки Александра Бенуа, к слову, также имевшего французские корни, дань общему увлечению Галантным веком. Ностальгия по Венеции времён Карло Гольдони — это было типично и для Бенуа, и для Ар нуво в целом. Капризная лёгкость, несерьёзность, за коими скрывается печаль, — таково осьмнадцатое столетие в изображении Бенуа.
А вот «потерявшееся» имя — Николай Кульбин, который, собственно, и ввёл свою приятельницу Добычину в интеллектуальные круги Петербурга. Военврач, генерал, он был эксцентричной личностью, одним из теоретиков современной живописи и апологетом синтеза искусств; увлекался идеей светомузыки и цвето-звука, чему посвятил манифест «Свободная музыка», где, в частности сказал: «Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой с свободным выбором звуков». Помимо этого, Кульбин проповедовал нудизм, как систему оздоровления и гармонизации человека. «Солнечная ванна» повествует нам об отдыхе неких девушек, решивших приобщиться к гелиотерапии, как это называлось в актуальной прессе.
Игорь Грабарь выступает в своём любимом амплуа пейзажиста. Его по-осеннему лиричная и при том — беспечальная «Рябинка» — несомненное украшение проекта. Очаровательна «Старая Руза» Роберта Фалька. С ней на контрасте — «Аптека в Витебске» Марка Шагала. Всё дело не в колористике и формах, но в мироощущении. Шагал при всей его задекларированной гениальности так никогда и не вышел за пределы «местечка» — ни духом, ни ритмом, тогда как иудей Фальк, подобно Левитану, чувствовал широту и глубину русской вселенной.
Море натюрмортов! Неожиданный «Финский букет» Бориса Кустодиева, редко писавшего природу — живую иль неживую. Для него цветы были дополнением к фабуле, а здесь — всё внимание приковано к полевым растениям, которые написаны так изящно, что кажутся оранжерейными созданиями. Ему вторит Мартирос Сарьян с «Голубыми цветами» — при беглом взгляде они выглядят не голубыми, но синими, с той бодрой интенсивностью, что отличала Сарьяна, и лишь потом раскрывается голубая нежность, словно идущая из середины каждого соцветья. Далее — несколько работ Ильи Машкова, из которых бесспорно дивны «Розы» в круглой раме-рондо.
Помимо знаковых имён — забытые. Например, Александр Гауш — «мирискусник», педагог, теоретик живописи и архитектуры, меценат и декоратор кукольных спектаклей, он практически выпал из исторической памяти. «Китайская ваза» — торжество цветности, страсть к дерзким контрастам. Его же пейзаж «В парке» радует свежими оттенками зелени. В живописи Гауша прослеживается вторичность — что-то от Головина, что-то от Сомова. Нет своего почерка, но Гауша надо рассматривать, как персону, а не как художника. Особа Серебряного века — это разноплановость и распыление себя. Это — понемножку во всём. Это — желание охватить и музыку, и переводы, и кукольный театр.
В этой связи примечательна картина Петра Кончаловского — портрет барона Константина Рауша фон Траубенберга, как раз, воплощавшего типаж эпохи Ар нуво. Некрасивый, но демонический и завораживающий — таким он предстаёт на полотне Кончаловского. Сложно понять, кем он был, этот Траубенберг: скульптором малых форм, как гласят о нём искусствоведческие словари; живописцем, каковым считал себя сам; прожигателем жизни, как судачили о нём окружающие. Игорь Грабарь писал о бароне: «Он был типичный дилетант, прожигатель жизни, но человек не без способностей. Циник от природы, развивший это свойство до невероятных пределов своеобразной философией эгоизма, он сначала рисовал, потом стал лепить. Траубенберг жуировал в петербургских светских кругах, остепенился, женился и работал небольшие статуэтки, имевшие на выставках успех».
Дважды сбегал в Париж — сначала от церковных властей, узнавших, что он женился на родственнице, потом — от комиссаров, с которыми этакому повесе было явно не пути. Скончался Траубенберг в эмиграции, а Бенуа заметил не без печали: «Относительно смерти барона Рауша ничего не удалось узнать. Известно, что он умер и только. Еще не так давно (года два-три) знакомые люди случайно встречали его вдову, но с тех пор и она как-то канула в суете парижской жизни». Русский и европейский Модерн оказался богат на людей, которые и сами были «произведениями искусства».
Но вернёмся к натюрмортам. Несомненный гений Кузьма Петров-Водкин представлен типичной для него расстановкой — фрукты, хаотически разбросанные по алой поверхности, всё уравновешивает ярко-синяя шкатулочка. Вид — сверху, будто созерцатель наблюдает за жизнью предметов, не видимой для большинства.
Амазонки русского авангарда! Именно в «патриархальной» России 1900-х–1910-х годов блистала плеяда выдающихся женщин-художниц, имевших больше свободы (как внутренней, так и общественной), чем француженки и, тем паче американки. Надежда Удальцова представлена «Молотком и кружкой», а её коллега Ольга Розанова — интерьерной темой «Пивная». Обе композиции — кубофутуристические, в остро-скандальной манере, когда поверхность предмета буквально раскладывается и разбивается, делая вещь неузнаваемой.
В дамский «хор» вступает Наталия Гончарова. Она была дружна с Добычиной и почитала её своей феей-крёстной. Та углядела в самобытной мастерице нечто большее, чем супругу Михаила Ларионова, уже зарекомендовавшего себя, как смелый авангардист. Плохо, что в связи с триумфами Гончаровой чаще всего упоминают Сергея Дягилева, но почти никогда не говорят о Надежде Добычиной, хотя та выставляла в своём Бюро наиболее дерзкие работы Гончаровой. В экспозиции — «Бабы с граблями» и «Стрижка овец». У Гончаровой было какое-то парадоксальное видение цвета — её колористику невозможно спутать. Это не банальная яркость, но особое зрение, какое даётся столь же редко, как и стопроцентный музыкальный слух.
Конечно, даже обширная выставка не смогла бы вместить всё, что прошло через Бюро Добычиной — это намётки, наброски, напоминания. Капельки в море, но зато какие ценные! Сама же галеристка ни о чём не жалела — ни о главном деле своей судьбы, ни о том, что после Революции пришлось от него отказаться. А парижской доле Бенуа не завидовала, уж точно. Умерла Добычина на излёте сталинской эры, в Москве, где служила в Музее Революции.
двойной клик - редактировать галерею
Илл.: Портрет Н.Е.Добычиной (1920). Художник — Александр Головин
