"Миллионы туристов посещают готические соборы или погребальные камеры в Долине царей, но ни готический собор, ни погребальные камеры не могут являться актуальной формообразующей силой нашего жизненного пространства. Симфонии Бетховена, Малера или Брамса, как и оперы Вагнера, не более близки нам сейчас, чем готические соборы или настенные росписи погребальных камер и то, что они постоянно исполняются, есть не следствие их жизненной необходимости для нас, но следствие функционирования постоянно воспроизводящей себя индустрии пространства производства и потребления музыки", — шокирует пассаж из книги композитора и исследователя Владимира Мартынова "Зона opus posth, или Рождение новой реальности".
Осознание факта, что творчество сегодня протекает не в пространстве искусства, а в пространстве его производства-потребления, не ново для художников. Кто-то ищет возможности для сопротивления, кто-то цинично пасует — "куратора любить противно, но нужно", однако все понимают, что вместо произведения речь о проектах, стратегию определяет продюсер и.т.д. Казалось бы, все это вполне естественно для шоу-бизнеса и его ответвлений, причем здесь классическая музыка, чье место на пьедестале достижений человеческого духа не может подвергаться сомнению. Но не всё так просто.
Несколько лет назад вышла скандальная книга английского критика Нормана Лебрехта "Когда замолкает музыка, или Менеджеры, маэстро и корпоративное убийство классической музыки", получившая в дальнейшем (в том числе и в русском варианте) яркое, но несколько упрощенное название "Кто убил классическую музыку?", повествует о том, как "система звезд" подавила классическую музыку. Но Лебрехт настроен оптимистично: "...возрождение вряд ли будет быстрым и легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное". Мартынов же усиливает "диагноз": "Все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus-музыки, о смерти как пространства искусства. И если мы найдем в себе силы признать этот факт, то вопрос "Кто убил классическую музыку?", или "Кто убил музыку как пространство искусства?" представится нам пустым и неконструктивным. По-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: "Что происходит после смерти музыки как пространства искусства" или "Чего нам ждать после этой смерти?".
Владимир Мартынов родился в 1946 году. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году (у Николая Сидельникова) и по фортепиано в 1971 году (у Михаила Межмулова). Творческие проявления Мартынова многообразны, но убедительны. Они выражают его разносторонние интересы, энциклопедические познания, неутомимую жажду поиска. Мартынов начинал как один из самых заметных авангардных авторов, затем период электроники, минимализм, арт-рок, параллельно — старинная музыка, фольклор. В конце семидесятых — новый поворот: Мартынов преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей, создает музыку для богослужения по древним канонам. Крупнейшие произведения Мартынова — "Come in!", "Плач Иеремии", "Ночь в Галиции", "Реквием", "Упражнения и танцы Гвидо", "Новая жизнь". Месяц назад в легендарном культурном центре "Дом" в шестой раз прошел ежегодный фестиваль его работ. На своих акциях Мартынов и соратники пытаются осязать новую реальность, сталкивая фольклор, григорианский хорал с последними композиторскими методиками (репетитивность, новая простота). Музыка трансформируется в поток, в котором снимается оппозиция музыкант— публика, слушатели становятся соучастниками своеобразного ритуального действа.
Мартынова справедливо именуют "одним из самых актуальных, продуктивных и востребованных композиторов нашего времени", "ведущим русским композитором-поставангардистом и музыкальным теоретиком", "одной из ключевых фигур современной музыкальной культуры". Он сотрудничает с театром, кино; последней киноработой стала музыка к фильму "Остров". Его идеи воплощаются на последних альбомах лидера "Аукцыона" Леонида Федорова. Мартынов принимает участие в выставках современного искусства, активно занимается мультимедийными проектами и инсталляциями. Начало века ознаменовано его в какой-то степени революционными текстами — "Конец времени композиторов" и "Зона opus posth, или Рождение новой реальности". Это исследования о том, как сменяют друг друга исторические фазы — иконосфера, культура, цивилизация, информосфера, и с ними типы музыки — cantus planus, музыка res facta, opus-музыка, и opus posth— музыка; как эволюционируют основания возникновения музыкальной ткани — от откровения до информационного повода, и как музыка из существования в сакральном пространстве доходит до пространства производства-потребления. Наконец, что такое "посткомпозиторская" реальность, и почему "конец времени композиторов" совсем не означает конца музыки.
"ЗАВТРА". Владимир Иванович, было бы интересно узнать ваш взгляд на современный культурный процесс. Почему "времени композиторов" пришел конец?
Владимир МАРТЫНОВ. Сегодня музыка сама декларирует себя как энтертеймент, времяпрепровождение. Маловероятно, что с этим согласились бы, скажем, Пифагор, Бах, Веберн. И сейчас под него не подходит ряд людей. Но они всячески усекаются, зажимаются, перестают существовать.
Можно, конечно, заявлять: "Я великий художник, и пошли все куда подальше". Но это будет смешно и неадекватно. Надо исходить из той данности, которая есть. А данность эта не благоприятствует ни созданию великого произведения, ни появлению большого художника. Обществу не нужны великие произведения. В ХХ веке были две, так сказать, "околокультурные" революции — революция LSD в США 60-х и британская революция экстази в 80-х. То, что в архаических культурах использовалось для познания истины, достижения религиозного экстаза и слияния с Абсолютом в массовой культуре, стало применяться в качестве развлечения, извлечения удовольствия. Вспомним великий перелом неолитической революции, открывшей все виды деятельности — землепашество, литейное дело, религию и философию. Одновременно тогда были заявлен тандем — наркотики и музыка. Позже произошло разделение, эти сферы разбежались. Но в конце ХХ века они каким-то образом опять слились, превратившись при этом не в средство достижения откровения, но в приятное времяпрепровождение. Человек изменился — начал искать легких путей.
"Мне кажется, будущее за мультимедийными проектами, за любительским искусством. Не зря сейчас все так заинтересовались любительским видео и клубной музыкой. Эта тенденция очень показательна. Люди устали от совершенного, академического искусства (оно очень пафосно и претенциозно) и хотят чего-то нового, свежего. Есть надежда, что из этих неформальных интересов родится новое искусство. Эта ситуация напоминает мне ту, что была в XVI веке. Слушателей перестало интересовать великое искусство контрапункта. На смену ему пришло одноголосное пение. Тогда эта музыка считалась абсолютно маргинальной, подзаборной. Но потом из этого направления возникла музыка Монтеверди, Моцарта и других великих композиторов. Возможно, в клубной, диджеевской музыке заложены истоки будущего искусства… Человек приходит с портфелем пластинок и начинает из них делать какое-то состояние — это мощный авангардистский жест. В этом есть нечто обнадеживающее, что противостоит текстовой рутине, которая становится просто невозможной. Люди, пишущие текст, — это мертвецы, которые хоронят своих мертвецов".
Когда я учился, то композитор претендовал на какое-то место в обществе. Теперь все по-другому. Может быть, это и хорошо. Но я был воспитан на примерах Шостаковича, Стравинского. К Стравинскому премьер-министры в очереди стояли, чтобы чокнуться бокалом шампанского. Когда было изобретено книгопечатание, получилось, что текст — единственное, где человек может узаконить себя, заявить о себе. Потом появилась такая вещь, как звукозапись. Результат оказался ошеломляющий. Выяснилось, что написание текста уже не так важно. Композитор из фигуры престижной и финансово состоятельной превратился в собирателя бутылок под забором. Любой исполнитель, хоть поп-певец, хоть дирижер Гергиев, более востребован, более социально значим, чем композитор.
Господство письменности, логоцентризм, возможно, есть печальный маневр западноевропейской культуры. Ведь устная культура — гораздо более мощная и прочная. Возьмем ведическую традицию. Устная традиция — лучший хранитель культуры, чем письменная. И то, что человек в какой-то момент стал доверять свои мысли письму, — прискорбно. А для России — это просто катастрофа. Россия изначально "антиписьменно" настроенная страна. Например, XIV— XV века — время великого молчания. Существовало несколько текстов, но они были не дискурсивные, но иероглифические. И эта культура показала вечные контуры этих иероглифов — великой иконографии и великого зодчества. Потом этот иероглиф стал размениваться на идеологию, на политический дискурс. И получилось… то, что получилось. Конец времени композиторов — признак того, что кончается время грамматики, последовательного дискурса, заканчивается эпоха линейности.
Иероглиф — синтетичен. Слабое место алфавитной письменности — выделяется один фрагмент восприятия, не просто визуальный, а линейно-визуальный. Теряется многомерность, которая присуща, к примеру, слуховому восприятию.
Композиторская музыка — абсолютно западноевропейская вещь, неприемлема, например, для Китая. Трудно представить себе арабского композитора. Это такой же нонсенс, когда европеец занимается кунг-фу. Премия "Грэмми" — самая престижная музыкальная премия. Там 115 номинаций. Номинации академической музыки идут — с 93-й по 105-ю. Это объективный удельный вес композиторской музыки. Есть туризм, есть клубная жизнь, а есть раздел — симфонические концерты, которые можно посетить. Текст утратил свое значение, он никому не нужен, он нужен только в контексте времяпрепровождения.
Репрезентационной музыке всего двести-триста лет. Тот же фольклор не рассчитан на то, чтобы люди слушали весеннюю закличку, индусская рага не рассчитана на "специальное" прослушивание. Она создана для того, чтобы сделать правильным приход утра.
Существуют целые категории музыкальных дизайнеров, целая индустрия. Звуковой дизайн — бутики, белые облака. Вам создают очень приятную среду, ту среду, от которой вы не сможете отказаться. И музыка, составляющая это, вас обволакивает так, чтобы некуда было деться. Аудиотехнологии достигли мощнейшего уровня. В супермаркете ненавязчиво звучит музыка — якобы просто так. Нет, здесь все продумано. Эта музыка уже создается под покупку.
"ЗАВТРА". Несколько прямолинейный вопрос, но каково ваше определение музыки?
Владимир МАРТЫНОВ. Я прошел все стадии музыкального образования — начиная от музыкальной школы, и этот вопрос считался некорректным. Хотя, если мы возьмем античную, китайскую или индусскую традиции, то все они спокойно начинаются с определений. В нашей ситуации спросить у своего учителя, что такое музыка было неприлично. Ответом могло быть: пойди, послушай Гилельса или сыграй Шумана и поймешь, что такое музыка. Это кардинальный вопрос, в отношении которого возникла фигура умолчания. То есть получается, что это все знают и понимают априори. На самом деле это не так. Получается, что музыка это и Киркоров, и Бах, и григорианский хорал. Отсюда возникает много недоразумений. Определение музыки зависит от эпохи — для Декарта музыка — это язык, которым мы выражаем свои чувства. А вот для Пифагора — это совершенно не так, там где начинается выражение чувств, там музыка кончается. Важно, о какой музыке мы говорим — об архаической или о классической. Важно, где музыка находится — снаружи или внутри. Если музыка — это самовыражение, то можно предположить, что для кого-то продуктом самовыражения является смерть музыки.
"ЗАВТРА". А современные практики, "кислота" — это ли не смерть музыки?
Владимир МАРТЫНОВ. Андеграунд всегда будет. Вопрос в том — поглотит ли нас полностью энтертеймент. Где музыка является частью контекста, всего этого времяпрепровождения, смердяковщины в глянцевой упаковке.
И, возможно, в этих маргинальных и извращенных, как нам кажется, практиках вроде клубной жизни, рейв-культуры намечается нечто свежее, какая-то новая реальность. Мы соприкасаемся здесь с какими-то архаическими пространствами, но с другим знаком, так сказать. Ведь получается абсолютно фольклорная ситуация — когда нет, условно говоря, Бетховена и некоего Иванова. Великого композитора и чуткого слушателя. Один что-то наливает из кувшина, другой выпивает. Вместо этого нечто громыхает и колеблется. Разумеется, все эти техно-собрания провокационны, и не очень-то симпатичны. Но, главное, в этом новом контексте все являются равноценными участниками, а не потребителями.
Рейв — это в значительной степени — пародия, но иногда эта пародия лучше, чем претензия симфонического концерта, когда приходит некий великий исполнитель и корчит великого исполнителя, а публика корчит из себя тонко понимающих великого исполнителя. В рейве никто из себя никого не корчит, просто тащится, грубо говоря. Это как-то честнее.
"ЗАВТРА". Так что ж, перестать писать музыку? Но вы же пишете, вы — композитор!
Владимир МАРТЫНОВ. Глуп тот, кто станет писать сонату для фортепиано или симфонию. Но если он начнет писать для того, чтобы доказать, что ее невозможно написать — совсем другое дело. Вот так эту камерную симфоническую традицию можно повернуть. Если человек хочет написать произведение, чтобы оно было услышано, оплачено — это одно. Но можно написать так, чтобы приоткрыть дверь этой самой невозможности. Показать, что невозможно больше так писать. Чтобы слушатель почувствовал невозможность произведения, взорвать концепт изнутри. Тогда самая идеальная ситуация, когда слушатель приходит, слушает симфонию, а потом это оказывается капсула, которая его взрывает. Я понимаю, что на это не тяну, но в некотором роде пытаюсь.
Было время великих географических открытий, когда любое путешествие завершалось результатом. Федор Конюхов, по-моему, не менее крут, чем Магеллан, но он ничего не открывает — может быть, кроме как в себе самом.
Результатов нет. Музыкальные занятия чреваты тем же самым. Но, может быть, результаты и не нужны. Для меня одна из фундаментальных фигур рока — Роберт Фрипп. Но теперь даже он мало кому нужен.
Это значит, что поменялся антропологический тип или код. Раньше человек что-то открывал, завоевывал, теперь художника интересует, чтобы все были удовлетворены, а он заработал свои деньги.
Поэтому мы должны выйти на новый уровень. Этот уровень не дискурсивный, не вербальный, не грамматический… И, может быть, в музыке эта новизна прощупывается лучше всего. Эта новизна сквозит в каких-то даже явно неоднозначных и сомнительных течениях — хаус, эйсид, кислотные вещи. Но эти течения являются симптомами нового, они бьют в иное. Остальные согласились, смирились. Стали первооткрывателями без открытий, туристами. Может быть, на наших глазах что-то совершается. То, что происходило в переломные моменты перехода от Ренессанса к Новому времени. Нам пока не совсем это видно. Нам трудно разобраться, что происходит.
"Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевидно, что музыка может свободно продуцироваться и без содействия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитивная, недоразвитая или "предысторическая" форма композиторской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка композиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллельно существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном…"
"ЗАВТРА". Но ощущение заезженности старой пластинки — весьма отчетливо…
Владимир МАРТЫНОВ. Состояние постмодерна — римейк. Очень хорошо сказал композитор Сильвестров: "Это высказывание в пространстве невозможности высказывания". То есть уже всё высказано, и мы работаем на каком-то эхе высказывания. Состояние постмодерна — вторичность. Но если для авангарда вторичность — это ругательное слово, то в постмодерне из нее выжимается масса позитивных вещей и гораздо более результативных.
Французы сделали замечательную санитарную аналитическую работу, после которой очень многие вещи стали невозможны. Огромное количество высказываний стало после них невозможно. И когда наступает осознание этой невозможности, наступает новый этап. В этом смысле мне всегда нравилась новелла Кафки "Отчёт для академии", там, где у обезьяны не было другого выхода, как стать человеком. И сейчас у человека, не будем говорить громко, у человечества, нет иного выхода, как превратиться в новый антропологический тип.
Я понимаю, что это не моему поколению суждено сделать, не вашему, но через какое-то короткое время — это произойдет. Потому что все невозможности отмечены, и даже перспективы намечены. Главное, иметь мужество без помощи экстази, без подсказок французов всяких — свободно переступить черту. История имеет свою инерцию, она должна быть выработана. Возможно, надо, чтобы кто-то на этой земле еще написал диссертацию по каким-то бактериям, и прошел там, где еще не всё истоптано. Какой-нибудь чудак должен написать диссертацию по поводу загнивания какого-то редкого овоща. Когда он её допишет — всё и начнется! Удивительное время наше — оно очень благодатное и интересное в этом смысле. Мы имеем шанс стать свидетелями переворота.
"ЗАВТРА". Что такое для вас Русский рок, как возникли совместные проекты с Федоровым?
Владимир МАРТЫНОВ. Для меня русский рок — мертворожденный ребенок. Настоящий рок — англосаксонское явление, в котором главное — саунд, звучание, а не язык и то, что поётся на этом языке. Русский рок начал говорить, но дискурсивная практика совсем не рок. Рок — это невербальный удар по мозгам. "Машина времени" — абсолютно социальное явление, эдакий рок для пэтэушников.
Вот Леонид Федоров не пользуется идеологическими и дискурсивными штампами. Отчасти поэтому и пришел к Александру Введенскому. Он в стороне от рока, он человек не нарративный. Чем меня раздражал русский рок? Тем, что это идеология. У того же Гребенщикова на выходе — идеология. А рокерские жесты — лишь имитация. Показывается то, чего нет. Пафос? Пафос сегодня — это китч. И протестность нашего рока — абсолютно китчевая.
Федоров в этом смысле чист. Он адекватен и непретенциозен. Поэтому и достигает поразительного результата. Самое главное — не талант, который тоже должен быть — а адекватность.
"ЗАВТРА". Каково, на ваш взгляд, место России в культурной ситуации на планете?
Владимир МАРТЫНОВ. Сегодня наш народ себя не позиционирует в мире и сам по себе и как производитель каких-то явлений. Есть какие-то осколки, частности. Кто нас, русских, представляет — Мария Шарапова? Но у меня есть какой-то оптимизм. Потому что сумма накопленных несуразностей либо нас абсолютно раздавит, или именно из них получится нечто. В мире нигде не явлено никаких очевидных перспектив. Есть определенные тенденции, но они сомнительны, а порой отчетливо тупиковы. А наше отчаянное положение, возможно, чревато каким-то открытием.
Для России самый худший вызов — это сама Россия. Пора собраться. Главное, чтобы осталось на это спокойное время. Мы живем в таком неустойчивом мире, причем дело не столько в политике, возьмем природные катаклизмы, цунами и прочее. России хотя бы еще десять лет для маневра очень важны.
Хотя мое убеждение, что России и русского народа сегодня нет. Россия — это Китеж, и мы слышим звон, но не знаем, где он. У России нет будущего, пока она слушает Высоцкого и Окуджаву, это для меня очевидно.
"Конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой".
"ЗАВТРА". Спасибо, Владимир Иванович. Заставить мельницу подписать акт о своей капитуляции, поймать несуществующего кота в темной комнате — это привилегия художника, не так ли?
В.М. Этим и занимаемся. У кого получается — тот молодец. У некоторых получается.
Беседу вели Андрей Смирнов и Андрей Фефелов
