Юрий Кретов: театр - это ритуал

Юрий Васильевич Кретов – один из самых интересных, необычных и значимых людей театрального Санкт-Петербурга. Известный режиссёр-постановщик, он на протяжении уже более тридцати пяти лет руководит собственным, хорошо знакомым театралам города на Неве и любимым ими театром-лабораторией ДИКЛОН. В 1999 году спектакль Кретова «Играющий мальчик» был удостоен высокой театральной премии «Золотая маска». Сегодня Юрий Кретов любезно согласился ответить на вопросы «ЗАВТРА».

ЗАВТРА. Юрий Васильевич, сначала несколько общих слов о вашем театре…

Юрий КРЕТОВ. Наш театр возник в Ленинграде в 1986-87 году, и он вдруг почему-то произвел впечатление на двух искусствоведов: это были Елена Викторовна Маркина и Лев Иосифович Гительман, два человека, которые сразу спросили – а это вообще откуда? Где вы это всё взяли? Я сказал: ну как, откуда – из себя. Они тогда выразили свое удивление, и заявили, что создана новая пространственно-временная модель театра. Я очень аккуратен и осторожен ко всякого рода определениям, отсылам и эзотерическим выкрутасам. Когда-то во МХАТе режиссер Сахновский заявил, что театр метафизичен. Поэтому определить в нём что-либо и, в частности, что такое действие, невозможно.

ЗАВТРА. Но ведь существуют очень разные взгляды на театр даже в одну эпоху. Метерлинк и Чехов современники, а что у них общего?

Юрий КРЕТОВ. Совершенно верно, потому что театр вторичен по отношению к нашей жизни, но самое интересное заключается в том, что он в своем значении может подниматься выше жизни. И поэтому он поднимается над смыслом жизни, поэтому, скажем, смыслы жизни нас не так впечатляют, как значимости выражения в театре. Но поскольку значение всегда наполняется информационными смыслами, оно всегда оказывается выше. Вот Товстоногов – человек смыслов – в «Истории лошади» создавал формальности, буквально напыщенные, например, в виде синхронно повернутых голов, что означало, что вот они – Холстомер и Серпуховской – приметили друг друга, и подобного рода формальность поднималась над всем так, что это становилось отдельным цельным образом. Такого специально не придумать.

ЗАВТРА. А вы хотели бы, чтобы в ваш театр зритель приходил за образами или за смыслом жизни?

Юрий КРЕТОВ. Вы знаете, не так. Я пытаюсь отослать любого человека к тому, что внутри каждого из нас есть какая-то ценность, ради которой имеет смысл жить. Значение, и это значение может оказаться в сущей ерунде. Я однажды сказал в зрительном зале, что и в концлагере или блокадном Ленинграде люди бывали счастливы.

– Вы вообще соображаете, что говорите, - возразили мне. Прихожу домой, включаю телевизор, а из него какой-то старичок говорит:

– Вы знаете, а я в Блокаду был счастлив…

ЗАВТРА. Я вас как раз очень хорошо в этом понимаю. Потому что в такой экзистенциальной ситуации ценность каждого мгновения жизни, каждой крошки хлеба, каждого доброго дела и даже взгляда тысячекратно возрастает…

Юрий КРЕТОВ. Совершенно верно! И смотрите, оставшиеся в живых после концлагерей и блокады живут обычно очень долго, иногда до ста и более лет! Потому что они знали разницу вкуса жизни обыденной и жизни, ежемгновенно пребывающей на грани смерти, когда планировать что-то невозможно даже на пять минут вперед. Я иногда приезжаю к мемориалу «Разорванное кольцо» у берега Ладоги, и я всё время переживаю. Я к Блокаде очень трепетно отношусь из-за того, что мама мне всё время об этом рассказывала, не будучи блокадницей. И когда я еду по Дороге жизни, я как бы попадаю в это пространство, и оно несет в себе что-то такое, там столько судеб сразу прошло… И видимо этот город очистился, они унесли с собой что-то такое туда.

ЗАВТРА. Вспоминаются строки Михаила Кузмина: «Как будто стеклами войны стекли бушующие соки…». А расскажите, пожалуйста, о вашем детстве, проведённом в Западной Белоруссии.

Юрий КРЕТОВ. В городе Слоним, откуда я родом, белорусов где-то 10%, остальные – это поляки, евреи и татары. Однажды ко мне подходит человек и заговаривает на языке, который я не понимаю, а он меня спрашивает, а вы разве не…? Меня по говору часто путают с татарином, с евреем. Но потом этот говор исчез. Там у нас не существовало национальностей, их не было. В советское время я этого вообще не понимал, хотя поляки с белорусами в особо тесных отношениях не были.

ЗАВТРА. А в каком возрасте вы попали в Ленинград/Санктъ-Петербургъ, и какое впечатление это на вас произвело?

Юрий КРЕТОВ. Я приехал поступать, и не поступил один год, а потом, когда приехал поступать второй раз, я просто вздрогнул – это было до слез. Я понял, что в этом городе надо остаться, и остался – поступил к Сапегину в Институт культуры, мне его посоветовали. Первые вопросы мои были: почему Станиславский не дал определения сценическому действию? Я перевернул все, я дал такое определение сценическому действию – намерение, реализуемое в результате волевого акта. А Станиславский не дал определения сценическому действию, потому что оно вторично, а вторично оно потому, что исходит от представления. Был у нас такой университет, который исследовал театр. И там, в частности, был такой Якобсон, который заявил, что действие в театре фиктивно. Я с ним не соглашался – действие мнимо. А на сегодняшний день я с ним начал соглашаться: с искусствоведческой позиции он точно говорит.

ЗАВТРА. Древнегреческий театр вышел из дионисийских элевсинских мистерий, европейский театр Нового времени – из мистерий христианских, «Страстей» о смерти и воскресении Христа, чудесных жизнеописаний святых. А вы как считаете, далеко ли современный театр от мистерии ушёл? И насколько возможно найти мистерию в любой драме?

Юрий КРЕТОВ. Дело в том, что это зависит сугубо от режиссёра. Не просто от его взгляда, а от специфики его отношения к предмету. Насколько он предлагает свой взгляд, и насколько он при этом отражает автора. Вы фильмы Тарковского, наверное, видели все. Знаете, чем они меня удивили? Он идёт от значений к смыслам. Это меня поразило. А Товстоногов шел от смыслов к значениям. Кто из них прав? Оба. Я отношусь к тем, кто считает, что театр – это ритуал. Форма, которая на глазах зрителя, наполняется содержанием.

Если из старого домхатовского театра изъять эстетику, то останется позёрство, если из МХАТА изъять эстетику, останется скука, если у Ежи Гратовского изъять эстетику, останется садизм. Потому что чувство всегда выражается в форме, в эстетике.

ЗАВТРА. Я держу в руках старую фотографию, на которой вижу зрелого мастера режиссуры Георгия Александровича Товстоногова и молодого Юрия Кретова. Говорят, вы очень дружили?

Юрий КРЕТОВ. Однажды мне удалось сделать с Евгением Лебедевым – а он, если вы помните, был женат на сестре Товстоногова Нателе – то, что не удавалось сделать врачам. У него был инсульт. Были применены лучшие лекарства из ФРГ, и его смогли вылечить, но от заикания он так и не избавился. А я нашел новый контур обхождения пораженного участка, и Лебедев вышел на сцену. Так началась дружба с Георгием Александровичем, продолжавшаяся до его кончины.

ЗАВТРА. Получается, что вы как бы совершили чудо, и Георгий Александрович это увидел и оценил? А как вам самому помог опыт общения с Товстоноговым в вашей собственной режиссерской работе?

Юрий КРЕТОВ. Георгий Александрович Товстоногов был человеком смысла. Он во всем находил смысл, во всем находил действенную основу актера и его роли. И делал он это безупречно! Он это делал с такой точностью, с такой обоснованной спецификой, которой я бесконечно удивлялся. Он даже предвосхищал возможность обнаружить это действие актеру самостоятельно, просто рассказывая, что это за персонаж, и в чем суть того, что он делает. Я в этом увидел любопытный нюанс: я увидел, как может существовать конфликт в предмете, который сам по себе неодушевлен. Конфликт между значением и смыслом. К примеру, мой педагог спрашивает: каково значение этого кресла? Я отвечаю: значение этого кресла в его назначении. А в чём смысл? В употреблении и в использовании. Вот тут у меня возникает конфликт: я не могу использовать ваше кресло, потому что у меня кресло мягкое, и я смотрю на ваше кресло, а оно жёсткое. И я не могу его использовать, потому что мне это неудобно. А оба кресла – мое и это – имеют значение: их значение в их назначении. А вот смысл в том, что я могу использовать только мое, потому что оно мягче. Но оба они – кресла.

ЗАВТРА. Каковы ваши репертуарные предпочтения?

Юрий КРЕТОВ. Если я беру автора, то как режиссер я вторичен, я должен все-таки ставить автора, а не выражать себя. Себя я тут выражу во всякого рода фокусах и способах отражения, но автор здесь главное. Сверхзадача автора это первично. Я всегда так ставил вопрос: кто автор ваших снов? Вы знаете, докопался: неизрасходованная мотивационная энергия. В каком бы виде она ни была: вся-не вся, половина-неполовина, какая ее часть – другой вопрос. Но сознание во сне погружается в эту энергию. А каким образом вы становитесь драматургом во сне, не будучи драматургом в жизни? Вот это для меня загадка. Во сне мы все гениальны! Волошин говорил: сновидения тождественны искусству театра.

ЗАВТРА. Интересен в этом отношение взгляд на жизнь аборигенов Австралии и некоторых других первобытных народов. Они считают, что все самое важное в нашей жизни происходит во снах, а дневная, бытовая ее сторона вторична и служит только для добычи пропитания и продолжения рода. Главное же то, что ты увидел и сделал во сне. Наверное, отсюда такое презрение к достижениям прогресса. На эту тему есть гениальный фильм австралийского режиссера Питера Уира– «Последняя волна». Здесь же вспоминается «искусство сновидения» из книг Кастанеды…

Юрий КРЕТОВ. У меня в Москве есть друг, Литов, он занимался изучением жизни австралийских аборигенов. И он мне сказал, что им невозможно привить чувство частной собственности. Не получается ничего: забирали детей, воспитывали в европейских условиях, и всё равно приходилось возвращать в родную среду, выплачивали потом компенсации. Система доктора Павлова с его условными рефлексами здесь не сработала.

…Однажды я потерял сознание там у себя, в Белоруссии… Я должен был увидеть, кто занимается у нас в Слониме по ночам разбоем. Потеряв сознание, я увидел этого человека. Мы даже не представляем, с чем мы сталкиваемся в подобных ситуациях. И вот на этом строится мой театр, здесь точка отсчёта. Мне ближе взгляд на этот вопрос не Станиславского, а Николая Николаевича Евреинова. Театр начинается с представления. Имеется ввиду, с представления внутри. Я предлагаю актеру войти в отношения с представлением, и тогда мы – режиссёр и актёр – начинаем сопрягаться в своих представлениях.

Чтобы мне что-то ставить, мне надо понять, через что актёр будет выражаться. У каждого актера есть своя фишка. Это очень важно – пока я не открою эту фишку, я не могу приступить к постановке. Мне очень важно знать, как актер хулиганит. Я предлагаю актеру подурачиться, тогда я вижу, как он выражает себя. Что он себе может позволить, и что он себе не позволяет. Если он что-то себе не позволяет, я не имею права переходить какую-то грань. И ещё – раскрепощая актера, очень важно его не останавливать. Если я его остановлю, я создам условный рефлекс на настороженность по отношению к режиссеру, то есть ко мне.

ЗАВТРА. Расскажите, пожалуйста, о премьере «Леса» Островского, которую вы готовите к 3 мая.

Юрий КРЕТОВ. Я всегда был очень внимателен к языку Островского. Для меня эта пьеса отражает сущность отношения самого Островского к театру. Это самая театральная его пьеса. Он начинал ее, скорее всего, как я подозреваю, как бытовую драму. А в результате получилась социальная комедия – он поднялся до этого уровня. Первая мысль у меня была: а что ж его сподвигло на это? Ведь там отражена библейская тема, и очень важно понимать, как он к ней пришел. В 1862 году в России вышел новый синодальный перевод Библии, пьеса написана в 1870-м. Мне кажется, Островский взял для своей драмы эту мысль из Книги Иакова в новом переводе: «Просите и не получаете, потому что просите не на добро, а чтобы употребить для ваших вожделений».

Гурмыжская выбрала молодого мальчика, и она пребывает в вожделении. Несчастливцев пребывает в вымысле театральной игры и поднимается над вожделением. Вот в чём смысл! Примерно это я и буду ставить. Впрочем, не хочется предвосхищать – лучше приходите на спектакль!