Византизм в русской живописи

В Доме русского зарубежья открыта выставка Дмитрия Стеллецкого - художника, имя которого несправедливо забыто в нашей культуре. Обычно отдельные работы Стеллецкого можно встретить в сборных экспозициях. Как правило, это театральные эскизы, теряющиеся среди аналогичных работ других авторов. Наследие Стеллецкого изучено фрагментарно, всеобщий интерес оно до сих пор не вызывало.

Между тем, Стеллецкий – это художник, который решил создать самобытную школу русской живописи, положив в её основание идеалы византизма. То, что К. Леонтьев делает в философии, Н. Лесков – в литературе, М. Глинка – в музыке, Д. Стеллецкий делает в живописи. Он ищет форму переживаний, органичную нашей душе. А потому выставка Стеллецкого не просто напоминает об оригинальном деятеле русской эмиграции, которому в наступающем году исполняется 150 лет со дня рождения, но событие, заставляющее задуматься о путях нашей культуры в поисках самобытности.

Портрет: пламенный дух и хрупкое тело

Писатель и критик Сергей Маковский, знавший Стеллецкого 40 лет, описывает его так: «Маленький, щуплый, большеголовый, скуластый, поблескивающий через очки близоруким взором (слепнул к старости, умер вовсе слепым), нервно-подвижной, вечно спешащий куда-то и размахивающий короткими руками, непоседа из непосед, но упорный в труде, неумеренный во всех проявлениях неудовольствия или восторга, спорщик неуёмный, заносчиво-обидчивый и добрый, измученный жизнью и одиночеством, несоответствием того, что он считал правдой, с тем признанием, которое изредка выпадало на его долю, — таким вспоминается мне этот не совсем русский по крови, но глубоко чувствующий всё русское художник, восторженно православный в идее и неумудренный верой смиренных, этот до мозга костей эстет, для которого духовный идеал сводился, в конце концов, к прекрасному звучанию линий и красок, этот ученый воссоздатель старины, не без налета темпераментного любительства, этот самоотверженный труженик, не балованный судьбой и не лишенный однако самообольщенного славолюбия...».

Как свидетельствует протоиерей А. Семенов-Тяньшанский, у Стеллецкого был пламенный дух и хрупкое тело. В его чертах, уточняет он, сквозило что-то суворовское. Вспоминая 65-летнего художника, расписывающего домашний храм у его брата, Семенов-Тяньшанский пишет: «он вставал всегда весьма рано; проснувшись, обливался или весь умывался холодной водой (чаще на воздухе и в любую погоду), а затем становился на работу и прерывал её только в часы еды».

Дмитрий Семенович Стеллецкий – потомственный дворянин, имел грузинские корни. Его отец – генерал. Мать умерла рано, когда Дмитрию было 2 года. Её заменила новая 17-летняя жена отца, которую мальчик искренне полюбил. Рисовал с детства. Закончил Академию художеств по классу скульптуры, но выразил свой талант в живописи. Стеллецкий - олицетворение археоавангарда в искусстве. Вдохновляясь путешествиями по русскому Северу, делая зарисовки древних фресок, он поставил себе целью преодолеть беспочвенность русской живописи, залатать те дыры в нашем самосознании, которые исторически образовались вместе с западническими реформами. Что нисколько не мешало ему принимать активное участие в выставках мирискусников, а также иллюстрировать гностические поэмы Б. Анрепа. Стеллецкий писал картины, создавал панно, делал росписи храмов, оформлял декорации к театральным постановкам («Царь Федор Иоаннович», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Князь Игорь» и др.), иллюстрировал журналы и книги («Домострой», «Русские народные частушки», «Слово о полку Игореве», «Песня»), работал над скульптурными образами.

Первая мировая война застала его в Париже. Стеллецкий не вернулся на родину. В эмиграции расписывал походные храмы для русских воинских частей, прибывших во Францию, делал портретные зарисовки солдат. Пиком его творчества считается роспись Сергиевского Подворья в Париже, этого островка России за рубежом, где в дождливый весенний день по-родному пахнет черемухой. Как свидетельствуют современники, Стеллецкий выполнил роспись с великим энтузиазмом и безвозмездно. Был одним из членов-основателей известного общества «Икона», вдохновленного к появлению В. Рябушинским. Зарабатывал оформлением частных вилл. Один из заказчиков был настолько доволен Стеллецким, что подарил ему небольшой участок земли недалеко от Канн, где Стеллецкий построил дом с мастерской и разбил сад с цветами, за которым ухаживал сам. Но Вторая мировая война лишила его радости творческого уединения. Мастерская была разгромлена.

В эмиграции смертно тосковал по России. Он писал: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе моей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное — русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и для Русского дела». И еще в одном из писем: «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, всё время занимаюсь живописью и скульптурой. Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование».

Свои дни Стеллецкий закончил в Русском доме в Сент-Женевьев-де-Буа. Там же и был похоронен. Его отпевал Василий Зеньковский. Под конец жизни ослеп. «За последние два года его жизни в Русском доме, - вспоминает М. Осоргин, - на мои неоднократные уговоры съездить в Подворье, он всегда отвечал решительным отказом, ссылаясь на то, что он ничего не увидит из-за плохого зрения и будет только плакать...».

Свое искусство, или почему Стеллецкий не Гончарова

Амплитуда восприятия творчества Стеллецкого задана ретроспективизмом, с одной стороны, и утопизмом, с другой. Для одних он обращен к безвозвратному прошлому, для других – к невозможному будущему.

Маковский называет Стеллецкого убежденным антизападником, противником европеизма и глашатаем русской самобытности. «Всё творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, - пишет он, - ... попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего “Востока”, обретет новые силы — и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего нашего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, - у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить угасшее в середине XV века великое художество Ромеев».

«Запад, - приводит слова Стеллецкого Маковский, - уже исчерпал себя, зашел в тупик, наше художественное возрождение мыслится только как ренессанс русской Византии, впитавшей в себя духовные соки народа, чуждого — органически, подсознательно, стихийно — реформе Петра. Эта отчужденность и есть его самобытность, точнее — отсюда ведет истинный путь русского художества, в нем сочетаются и религиозные чаяния православия, и декоративный вкус фольклора, и пережитки языческой древности. Заимствованные нами европейские художественные формы никак не примирить с этой первородной нашей самобытностью… историческая задача России, русской живописи есть прославление не чувственной, а духовной красоты... Не всякое искусство религиозно, но искусство должно быть увенчано религиозным сознанием, стремлением к высшей реальности от правды вещественного мира; упадок европейского искусства — от утраты этого сознания, в этом его гибель; будущая Россия вернет искусству его высокий смысл....».

Маковский видит в Стеллецком реформатора искусства, который смотрит в будущее. Сочувствуя его художественному пылу, вместе с тем Маковский во многом усматривает в творчестве Стеллецкого дилетантизм, а главное – несоответствие его таланта принятой на себя миссии. Как признается Маковский, «для меня всегда было ясно, что как творческая личность он себя переоценивает и возлагает на себя задачу непосильную, провозглашая свой русский Восток как “сезам” для грядущего в мире искусства. Дарование у него было большое, это несомненно. Но избранный им путь (допустим — обещающий великие достижения) требовал большего. Роль художественного реформатора была Стеллецкому не по плечу. Потому так забыт он сейчас...». Не по Сеньке шапка, говорит в таких случаях русский народ.

Бенуа, напротив, находит в живописи Стеллецкого «некрофильский» элемент. Он сравнивает его творчество с чудным, завораживающим, даже колдовским причитанием над покойником, то есть над русской культурой. Мне сдается, говорит Бенуа, что искусство Стеллецкого – это «древнее, не знающее ни начала, ни конца, причитание – над всей нашей культурой, над всем, что в нас умирает и умерло». Россия, какою её видит Стеллецкий, для Бенуа – «страшная». От неё веет ладаном и погребальным духом. «Мне, - говорит Бенуа, - чужды его святые и его небеса, мне чужда его Москва, его Россия, его Византия. Это – страшная Россия, это чудовищная для нас, нынешних, Византия - страна живой смерти, летаргии, какого то душевного скопничества». Искусство Стеллецкого – оживление прошлого, того, чего нет. От Византии осталась одна внешняя сторона, «ризы». Эти-то ризы и пишет Стеллецкий. Даже возведение лиц к ликам у Стеллецкого Бенуа трактует как «декоративность».

Но Стеллецкого волнует не прошлое искусство и не будущее, но свое искусство. Своё – значит цельное, органичное, в противовес изломанному. «Русскому народу, - писал Стеллецкий, - подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что только изучая художественное наследие наших предков, и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту. Понятно, не исключается необходимость знать, что делали и делают иноземцы, и каково было их влияние на расцвет нашего искусства, так варварски задушенного в XVIII веке и так презираемого почти до наших дней. Я знаю, что мое влечение к русской красоте было врождено во мне, а не воспитано».

В письме другу, сподвижнику, а впоследствии новомученику В.А. Комаровскому Стеллецкий пишет: «Сколько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное… Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, так как русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…».

Для Стеллецкого обращение к основаниям русской культуры не постмодернизм в живописи. Не игра знаков и стилизация, но животворение символов. Стеллецкий – не Гончарова. Он не скользит по поверхности традиций, школ и модных течений, утверждая собственную безликость, но делает традицию современной. Вера Бунина пишет в дневниках: «Вспоминаю, как Стеллецкий рассказывал, что Дягилев предлагал ему писать декорации и костюмы для балета из жизни Христа. Он отказался, сказав: во-первых, я дворянин, во-вторых, я русский дворянин, а в-третьих, я православный русский дворянин. Вы на смертном одре вспомните мои слова. — Стеллецкий рекомендовал Гончарову и она даже набросала эскиз иконостаса, при чем перепутала места Богоматери и Спасителя».

Слово о полку Игореве: иконический взгляд

Вместе с принятием христианства русская культура впитывает в себя и творчески перерабатывает византизм, его государственный идеал самодержавия и религиозное разочарование во всём земном. Византизм не превозносит личность человека, не верит в счастье и благоденствие здесь, на земле. И, как говорит К. Леонтьев, наши лучшие поэты и писатели «заплатили богатую дань этому византизму» - Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой, Кольцов… Всё наше теплое, величественное, убедительное имеет здесь исток. Заплатил эту дань и художник Стеллецкий. Для него эстетический идеал византийской иконы в живописи – сознательная позиция. Стеллецкий выводит икону из замкнутого для секулярной культуры храмового пространства. Иконический взгляд он из локального превращает в тотализирующий. Культуры нет нигде. Храм – везде. Иконическим зрением Стеллецкий видит не святых в церкви, но мир в его полноте. Характерные для иконы моноцвета, масштаб, композиция вместе с эстетикой утверждают мировоззрение, отправной точкой которого в пределе своем является абсолют. Отсюда аскеза в изображении земного, прозрение ликов в лицах, превращение фигур – в символы, масштаб которых задан не пространственной логикой, но ценностной. А поскольку иконический взгляд Стеллецкий трактует расширительно, постольку к палатному письму, изображению растительного мира, небесных явлений, ликов и другим традиционным приемам иконописи он приспосабливает элементы русского фольклора – Мезенскую роспись, Борецкую, Ракульскую и другие северные мотивы.

На выставке мы можем увидеть это в портретах кисти Стеллецкого («Бояре (Супружеская пара), без даты; «Портрет графа Михаила Юрьевича Олсуфьева», 1913), в сказочных сюжетах («Сказка», без даты; панно «Четыре времени суток»: Аллегории «Утро», «День», «Вечер», «Ночь», 1910), в многофигурных композициях («Ночь на Ивана Купалу», 1932), в эскизах к декорациям и костюмам.

Иван Грозный Стеллецкого («Иван Грозный», 1907) поистине грозный, то есть великий царь. Стеллецкий пишет Грозного как святого, осмысливая его призвание как служение Божьей правде. Но вместе с тем, художник с идеей святости сочетает момент внутренней человеческой надломленности. Перед нами противоречивый образ. Удлиненная монументальная фигура Грозного, в свете которой архитектура умаляется, тут же символически опровергнута изломанным положением ног царя. Он держит в левой руке свиток на фоне открытого Священного Писания, законодательствуя и возводя устав до проповеди истины, но слабость решительного жеста правой руки вдруг выдает сломанный в изгибе палец. Согбенная поза Грозного демонстрирует покорность воле свыше, но со страстью сжатый кулак обличает обратное. Уподобленное лику лицо царя освещено движками - самим небесным светом, но резко изогнутые брови говорят о внутренней неустойчивости. Прорисованные борозды слез опровергнуты всклокоченной бородой самодержца. Стеллецкий в двойственном образе царя словно удерживает оба смысла эпитета «грозный» - древний и современный.

«Тайная вечеря Стеллецкого» (1941) – икона-картина, где святое собрание, изображенное в правой доминирующей части (с иконической точки зрения), символически отделено занавеской от небольшой левой части. Справа икона, слева – картина. Святое собрание Христа, рука которого, прижатая к груди, олицетворяет заповедь любви, и одиннадцати апостолов, внемлющих Ему, противопоставлено мирскому – страшной в своей изворотливости фигуре Иуды на фоне дверного проема. Стеллецкий указал на Иуду не традиционными способами – поместив его в стороне, наградив мешком с монетами, лишив нимба, изобразив протягивающим руку к столу в воспоминание евангельских слов: Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня (Мф. 26:23), - но символически отрезав отпавший от Бога мир. Иуда – это и есть судьба мира, и написана она живописными, мирскими приемами. Иуда Стеллецкого – это даже не человек, но тень, потерявшая свой источник.

Вся суть картины Стеллецкого «Ночь на Ивана Купалу» концентрируется в лихом скоморохе, танцующем на руках. Народная несложная радость противопоставляет беспечность капризной природе, отдых – труду, ритмизируя и уравновешивая жизнь, очеловечивая беспросветные будни. Не работой, но веселым хороводом народ сплавляется в единое целое. Танец обличает не без-образие (языческое), но обретение человеком образа человека.

Апогея творчество Стеллецкого достигает в его иллюстрациях к эпосу «Слово о полку Игореве». Здесь раскаленное солнце смотрит на нас ликом Спаса с фресок Феофана Грека, а битва русских князей с половцами обретает символическую форму противостояния добра и зла, света и тьмы. Боевые стрелы сыплются из кучевых облаков, - обители Бога, - верша сам небесный суд над земным. Обратная перспектива, задающая увеличенные пропорции фигур, строгие лики возводят героев до высокого замысла о них. Перед нами не портреты, но вневременные смыслы. Вытянутая фигура Ярославны на фоне умалившегося пейзажа, открытый поворот головы сближают героиню с образом подвижницы, а стихии, к которым обращена её мольба за мужа, - с образом небес. Изображая князей, Стеллецкий дает образы фронтально, четко в анфас, слово перед нами святые. Их широко раскрытые глаза устремляют на нас неземной взгляд.

Стеллецкий иконическими приемами уводит нас от буквализма и натурализма за пределы пространственно-временного существования. Как говорил Лютер, мы смотрим на время вдоль, а Бог смотрит на него поперек. Вот эту иную перспективу, возвышающую нас над объективной реальностью, Стеллецкий являет через обобщение, схематизацию образов, превращение экспрессии действий – в статику символических жестов, интерьеров, местностей и событий – в визуализированные смыслы, лишая изображаемое внешнего источника света и оперируя цветоритмом как партитурой идеальных ценностей. Если, по определению П. Флоренского, икона – это окно в вечность, то Стеллецкий своей живописью приоткрывает окно во внутреннее символическое пространство нашей культуры.

Над иллюстрациями к «Слову…» Стеллецкий работал почти всю свою творческую жизнь и создал два варианта. Изначальный - Стеллецкий сделал в Москве (1900-1910). Именно его копия представлена на выставке в виде крупной книги, которую можно пролистать. Серов, как вспоминает Стеллецкий, первый обратил на него как на художника свое авторитетное внимание. По его ходатайству весь цикл был приобретен Третьяковской галереей. Стеллецкий был несказанно рад, хотя галерея против назначенных 5000 руб. сторговалась с ним на 3500 руб. Текст «Слова…» уставным письмом на манер Остромирова Евангелия написал старообрядец-книгописец Иван Блинов. Стеллецкий приходил к нему по вечерам, и те по три часа работали вместе. Над вторым вариантом «Слова…» Стеллецкий трудился во Франции до конца своих дней (1913-1947). Как сообщает А. Семенов-Тяньшанский, незадолго до смерти иллюстрации были утрачены: художник «отдал их одному лицу (ныне тоже покойному), которому очень доверял, и так и не узнал, что с ними сталось. Предполагалось, что эти иллюстрации будут посланы в Москву». Но иллюстрации не утрачены, сегодня они рассеяны по музеям и частным коллекциям, символически выражая тем самым судьбу византизма в русской живописи.