Ветра Вертова

«Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек».

Дзига Вертов

Постреволюционное десятилетие. Вихри и сполохи. Буря и натиск. Грядёт слом отживших традиций. Всё движется и бурлит. Колонны трудящихся маршируют с кумачовыми лозунгами навстречу блистательному завтра, а театр «Синяя блуза» провозглашает смерть мирового капитала. Человеко-единица – нуль, массы – всё. Ты – винтик, но в этом нет ничего оскорбительного, ибо царит культ машин. Сапиенс обязан восторженно отступать пред величием деловитого железа! Агрегат умнее и красивее. Душа машин – вот точка сборки.

Знаковая фигура 1920-х годов, теоретик научной организации труда Алексей Гастев строчит: «Мир машины, мир оборудования, мир трудового урбанизма создает особенные связанные коллективы, рождает особые типы людей, которые мы должны принять, принять так же, как мы принимаем машину, а не бьем свою голову о ее шестерни». Теоретик конструктивизма Алексей Ган подчёркивает, что более нет никакого искусства: «Пришел конец чистому и прикладному! Настало время социально-целесообразному. Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмыслено технически и функционально».

В киноиндустрии – тоже борьба. Одни ратуют за мелодрамы и комедии, другие – впрочем их мало – говорят о том, что надо снимать жизнь в потоке, а не выдуманные историйки с участием Игоря Ильинского, Анны Стэн и Оленьки Жизневой. Дескать, это мелко и недостойно социалистического общества – сплошная голливудщина. «Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку», — отчеканил Дзига Вертов, режиссёр-новатор, полагавший, что будущее – за документальным синематографом. Он же добавил: «Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей».

Ему вторил и Юрий Олеша: «Если я не могу быть инженером стихий, то я могу быть инженером человеческого материала. Это звучит громко? Пусть. Громко я кричу: да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!». Футболист Володя Макаров из романа «Зависть» писал своему другу и благодетелю Бабичеву: «Я хочу быть машиной. Зависть взяла к машине – вот оно что! Чем я хуже её? Мы же её выдумали, создали, а она оказалась куда свирепее нас».

Дзига Вертов тоже мечтал стать машиной – идеальной, выверенной, чёткой, хотя, изначально к этому не было никаких предпосылок. Его звали Давид Кауфман и он родился в провинциальном Белостоке в семье букиниста. Он худ и слаб - типичный паренёк из полуинтеллигентной среды. Ему прочили судьбу книготорговца и тихого филистера. Но не таков его характер – взрывной и при этом жёсткий. Дзига Вертов – диковинный псевдоним. Дзига на малороссийском наречии означает «юла, волчок», а Вертов – от глагола «вертеться». Он вертел и вертелся – ураганный, порою злой, но чаще весёлый.

О нём-то и зашла речь на выставке, приуроченной к 130-летию режиссёра. Она проходит в музейном центре «Зотов», что расположен в здании бывшего хлебозавода №5. Устроители сообщают, что это не обычный проект, а экспозиция-фильм, где посетитель может увидеть кинематографические опыты Вертова. На пригласительную афишу вынесено словцо «Киноглаз». Это – название экспериментального фильма Дзиги, где он применил все свои тонкости, штучки и приёмы. «Киноглаз» — это сборник эпизодов, объединенных в единую серию «Жизнь врасплох, захваченная киноаппаратом». Здесь и подрастающее поколение, и кооперативы, и слон в зоопарке. Также явлена борьба с туберкулезом, скорая медицинская помощь, занятия по физике для рабочих и даже сумасшедший дом – та самая Канатчикова дача. К слову, в 1920-х психически-больных граждан считали чем-то, вроде испорченных механизмов, которые надо чинить. Полагали, что любой недуг будет вскоре побеждён силой практической мысли. Что же касается «Киноглаза» – это актуальная попытка создать человека-машину. Око плюс аппарат, фиксирующий реальность без прикрас. В 1920-х в ходу был термин «киноправда», что противопоставлялась игровой фантазии, типа «Закройщика из Торжка» и «Папиросницы от Моссельпрома».

Перед нами – фотография Дзиги. Выразительно-острый профиль и беспокойный взгляд куда-то вдаль. Тут же – краткие сведения о Вертове и его мировидении. Море плакатов и постеров, причём не только к фильмам. Создаётся ощущение времени с его алыми буквицами, коллажами и конструктивистским задором. На выставочных стендах – вырезки из газет с рекламой кино. Призывающий стиль: «Идите! Смотрите! Следите за анонсами!» Чуть поодаль – развороты журналов со статьями о современном понимании фото- и кинодела. Ракурсы Родченко обращаются картинами Вертова – Шуховская башня снизу вверх и убегающие ввысь этажи домов.

Под стеклом - обращение мастера к кинематографистам. Совет, похожий на приказ, до нельзя прямолинеен: «Не прячьте страусами головы, подымите глаза, осмотритесь. И тогда станет очевидным то, как вываливаются внутренности, кишки переживаний из живота кинематографии, вспоротого рифом революции». Физиологично и почти жестоко. Тогда изъяснялись слоганами, в повелительном наклонении. «Твори, выдумывай, пробуй!» - как звал Маяковский.

На выставке образцы аппаратуры – переносной киносъёмочный аппарат «Синематограф» и шоринофон для записи звука, названный по имени своего изобретателя Александра Шорина, а ещё – мотки плёнки, украшающей инсталляции, как новогодняя гирлянда. Техника – путь в грядущее и её следовало обожать. Дзига витийствовал: «Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей». Неслучайно в его фильмах так много трамваев, радиомачт, телефонных коммутаторов и патефонов.

В 1920-1930-х годах серьёзные кино-авторы искали свой уникальный вариант монтажа. Вертов путём экспериментов нашёл ассоциативный стиль, основанный на ритмическом чередовании кадров и создании визуальных метафор. Допустим, движение людей сопрягается с динамикой устройств и деталей. Поезд, врывающийся в пространство, отождествляется с началом дня. Умывающаяся девушка, поливальные машины, мытьё окон – это показано, как единая линия.

Значительная часть экспозиции посвящена знаковой киноработе Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». Сам автор говорил так: «Фильм ‘Человек с киноаппаратом’ представляет собой опыт кинопередачи зрительных явлений 6ез помощи надписей, без помощи сценария, без помощи театра (фильм без актеров и декораций). Эта новая экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного языка кино, к созданию, абсолютной кинописи, к полному отделению кинематографа от театра и литературы».

Главное действующее лицо - французская камера Debrie Parvo – она появляется в первых же кадрах, а на её фоне возникает крохотный человечек – оператор Михаил Кауфман, младший брат Вертова. Вовсю используются комбинированная съёмка - одна из модных уловок 1920-х годов. Забавно выглядит оператор, вылезающий из …пивной кружки. Роскошна танцовщица, исполняющая номер, как бы паря над фортепиано. Итак – панорама столицы. Авто и пролётки, толстые нэпманши и сирые беспризорники, заводские цеха и дымящие трубы – всё «в сплошной лихорадке буден» по словам пролетарского поэта номер один.

Ритм убыстряется – Вертов использует ускоренную съёмку. Мелькают руки телефонисток, орудующих шнурами. Бегут служащие в пиджаках и толстовках. Из ангара выкатывают аэроплан. Всё мельтешит и кружится, и уже не возникает вопроса, почему это десятилетие кличут «ревущими двадцатыми». Воздух накалён, гремят сапоги, скользят дамские туфельки! «Это время гудит телеграфной струной», - вновь читаем у Маяковского. На одном из стендов – разработка Густава Клуциса «Радио-оратор» или «Рупор революции». Предполагалось создать типовую агитационную установку для мероприятий. Смелый рисунок Клуциса – это созвучие конструктивистской эстетики с радиотехническим прогрессом.

Устроители экспозиции не забыли упомянуть и менее известную ленту Вертова – «Одиннадцатый». Фильм посвящён одиннадцатой годовщине Октябрьской революции. Генеральная тема – электрификация. Основное место действия – Малороссия. На экране - Харьков, Каменское месторождение угля, шахты и коксовые печи Рутченково и Лидиевки, Одесский порт и, наконец, Киев. Советская власть энергично развивала бывшие «национальные окраины», в том числе и Украину.

Она не была такой отсталой, как Туркестан, однако же, культура – в широком смысле этого слова - бытовала лишь в крупных городах. Остальные малороссы жили примерно, как на хуторе близ Диканьки в осьмнадцатом столетии. Вертов явил поистине волшебную картину преображения – мощная индустрия, свет, наращивание потенциала. Увы, с киноведческой точки зрения «Одиннадцатый» — это всего лишь повторение заученных методов. Киноработа ценна в качестве исторического материала, особенно в наши дни.

В 1930-х годах общественные вкусы поменялись – на смену авангарду пришла неоклассика. Большинство дерзостей «ревущих-двадцатых» стали восприниматься, как бесполезный, а то и враждебный формализм – любование формой в ущерб содержанию. Деятелям искусств пришлось выбирать – или встроиться в новый лад, или же - влачиться в арьергарде, а точнее – прозябать в забвении. Дзига не смог окончательно перековаться и вовсе не потому, что был эгоистичен и обожал «себя в искусстве». Документалистика 1930-х – это поступательно-размеренный шаг безо всяких спецэффектов, а Вертов не умел банально фиксировать – он хотел эмоций. Ему давали снимать, но эпоха - ушла. Автора заставляли перемонтировать, что-то вырезать, смирять себя.

В годы войны он создал фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» «Клятва молодых», «В горах Ала-Тау», а потом заделался режиссёром киножурнала «Новости дня». Умер Дзига в середине 1950-х, когда он считался героем позавчерашних дней. Он заметил: «Я всю жизнь строил паровоз, но не смог добиться широкой сети рельсов». Вместе с тем, «Человек с киноаппаратом» входит во все «золотые сотни» и прочие топы мирового кинематографа. На выставке можно узнать, что в 1960-х Жан-Люк Годар с Жан-Пьером Гореном сформировали «Группу Дзиги Вертова», сделав имя русского режиссёра знаменем и путеводной звездой. Он остался в памяти, хоть никогда и не грезил о величии – просто любил своё дело. Спешить, видеть, подставлять лицо ветру. Ветра Вертова и сердце, как перпетуум-мобиле – разве этого мало, чтобы заслужить благосклонность Вечности?