О четырёх днях в июле, которые ещё перевернут мир, сегодня говорят по-разному. Одни выясняют очередь, в которой висеть на столбе. Другие признают: опасно, но талантливо. И только русский народ воспрял духом, понимая: произошло нечто сущностное, масштабное, подлинное. Нечто — фильм "Солдат Империи" с Александром Прохановым, что шел на телеканале "Россия1" со 2 по 5 июля. И даже лентуловский Храм Василия Блаженного в эти дни сбросил с себя оковы смещённых кубофутуристических трансформаций, собрался в первозданный монолит. Сон Империи тоже стал явью. Большой театр под занавес сезона дал премьеру балета "Дочь Фараона", на генеральном прогоне которого мне посчастливилось побывать. Было это в пятницу, 6 июля. Премьера балета — как раз тот случай, когда поговорка "Запад нам поможет" лишена тени иронии и сомнений. Возобнови "Дочь фараона", к примеру, Юрий Григорович или Сергей Вихарев, как тут же "сучье племя" завыло б на луну о воскрешении Империи, о рецидиве фашизма — "глубоко русских деньках" в глубоко русском Большом театре. Но вот премьеру дал Пьер Лакотт — и шик-блеск-красота!
Итак, "Дочь фараона" вновь раскрыл на сцене Большого театра пышный, как русский Двор, диковинный, как лотос, цветок. В этом балете всего через: актов, костюмов, декораций, приключений, чувств, и даже есть охота на львов. Вся эта барочная чрезмерность, выверенная еще Мариусом Петипа штанген-циркулем при построении им "пирамидальной иерархии" с основанием-кордебалетом и вершиной-балериной — заставила в 1860-х годах заговорить о первом в России балете-грандиозо. Успех был ошеломляющим! "Махали не только платками, но и простынями, — писала критика, — и дамскими накидками в верхних ярусах, а один балетоман во время аплодисментов свалился в партер со второго яруса, повредил бронзовое бра, сломал кресло, остался жив и здоров". А едва на сцену Мариинского театра вышла в роли Аспиччии Мария Петипа (урожд. Суровщикова), как о Мариусе Петипа заговорили: "Вот хитрая бестия!" Мол, ставил он балет для Каролины Розати (фаворитки директора Императорских театров), а думал-то о своей жене и "соображался при постановке с отличительными сторонами её таланта". И всё же верх в интригах честолюбий взяла Матильда Кшесинская — фаворитка Романовых. Именно Кшесинская вошла в историю балета как непревзойденная Аспиччия, а Петипа стал символом русской Империи. Мариус Иванович Петипа служил русской сцене при четырех императорах, пяти министрах Двора, восьми директорах Императорских театров, а в конце жизни в своих мемуарах благодарил Россию, как свою любимую родину.
"Дочь фараона" — балет о любви. Вымечтанной, романтической, с волшебными превращениями, королевским коварством, стремлением к идеалу, недостижимости идеала и всепобеждающей жертвенностью. Сильная буря настигает англичанина лорда Вильсона, путешествующего по Египту. Он прячется в пирамиде и видит сон. Стены гробниц исчезают, мумии оживают, выходят из саркофагов, и вслед за ними появляется Аспиччия, их повелительница, дочь великого Фараона. Лорд Вильсон превращается в египтянина Таор, он очарован Аспиччией. В это время нубийский король пребывает в Египет, он просит у Фараона руки его дочери. Таор похищает возлюбленную из-под венца, но король настигает беглецов. Аспиччия бросается в Нил. Речной бог исполняет просьбу девушки, она видит то на высоком утесе, то в прозрачных водах водопада Таора. Нил высвобождает Аспиччию. "Или Таор или смерть!" — произносит Аспиччия отцу и протягивает руку под жало ядовитой змеи, готовая умереть за Таора. Фараон соединяет руки возлюбленных… Лорд Вильсон просыпается. Светлая улыбка озаряет лицо: он вспоминает чудесный сон.
Вкус к экзотике времени Теофиль Готье (автор бессмертной "Жизели") называл самым утонченным экзотизмом. Египет стал частью культурной жизни Франции еще со времен наполеоновских походов. Потом Париж открыл Институт Египта, где ученые и путешественники обсуждали свои труды, очерки и заметки. Теофиль Готье посвятил Египту произведения "Ножка мумии" и "Роман мумии", что и легли в основу либретто балета "Дочь фараона". Балет этот "олицетворял столь прочную связь хореографии с литературой, какой не было ни до, ни после него", — писала историк балета, балерина еще Императорского Мариинского театра Вера Красовская. Примечательно, что "Дочь фараона" стал своего рода предтечей советской эпохи "большого стиля", знаменитой эпохи драмбалета. В 20-х годах "Дочь фараона" сошёл с репертуара Мариинского театра, а в 1930-х на его сцене появились новые грандиозные балеты "Бахчисарайский фонтан", "Утраченные иллюзии", "Ромео и Джульетта" по произведениям великой литературы.
Если не видишь впереди красоту, оглянись. И красоту увидишь! Пьер Лакотт постановкой "Дочери Фараона" низверг в царство Аида все эти потуги "херманов-шмерманов", высоколобых скаканий в трусах и майках по голой сцене Большого театра и представил на сцене… Представил балет. И артисты Большого театра словно купались в роскоши Империи. Пьер Лакотт выступил и как создатель костюмов и декораций к балету. Дух прошедших веков витал на сцене театра среди загадочных сфинксов, величественных храмов, покрытых иероглифами, дворцов, залитых золотом, с колоннами, огромными словно башни. Костюмы к балету от Карла Вальца словно сняты со старинных гравюр и дагерротипов и расцвечены Пьером Лакоттом карминными, золотыми и кобальтовыми красками. "Я люблю прошлое, — рассказывал хореограф во время пресс-конференции. — Балет существует благодаря Перро, Сен-Леону, кто заложил основу классического романтического балета. У меня были очень хорошие учителя, которые помнили, знали старинную хореографию, и однажды я поклялся им, что сохраню эту школу балета. Сегодня я ставлю старинные балеты, выполняя свой долг перед учителями".
"Дочь фараона" от Лакотта — авторская версия балета Петипа. Хореография двух фрагментов балета — оригинальна, значительная же часть — стилизация хорео- графии XIX века. И хотя генеральный прогон балета шёл в полноги, Светлана Захарова, казалось мне, создана для Аспиччии. Дивной красоты балерина была столь совершенна в старинной хореографии, как Мария Каллас — в старинной опере. К природной грациозности, изысканности линий, апломбу прибавилась та нереальная, завораживающая легкость, о которой Пушкин написал: "как пух от уст Эола". Я видела Захарову в "Жизели", едва она переехала из Петербурга в Москву, недавно видела в "Кармен-сюите", но в "Дочери Фараона" Захарова-Аспиччия вызвала тот восторг, рукоплеща которому кто-то из балетоманов XIX века свалился со второго яруса в партер.
Пьер Лакотт назвал имя Светланы Захаровой, "русского чуда", в ряду великих балерин ХХ века: Галины Улановой, Иветт Шовире, Алисии Алонсо, Гиллен Тесмар, Марго Фонтейн, Екатерины Максимовой, Наталии Бессмертновой. Уланова готовила с Гиллен Тесмар, женой Пьера Лакотта, партию Жизели. А потом была приглашена в их парижский дом с лепниной и ренессансными росписями на потолке. "У вас есть телевизор?" — спросила Уланова. "Есть". "И он работает?" "Работает", — отвечал не без удивления Лакотт. И потом все рассмеялись. "У меня тоже есть, но он не работает, — сказала Уланова, — он у меня вместо палки (балетного станка. — М.А.) стоит".
Балет — власть символов и знаков. И если он не правит миром — а русский балет правил миром весь ХХ век — то "Дочь фараона" правил моим воображением тем странным образом, что картина во дворце Фараона преломилась с "Солдатом Империи" и вынесла меня через окно дворца в лазоревую даль Средиземного моря. Средиземное море, качаемое Зевсом и Афродитой, в ХХ веке походило на пороховую бочку. Здесь властвовал Арес — бог войны. Шестой флот США и Пятый флот СССР, напичканные ядерным оружием, бороздили море, и сейчас, сидя в уютном кресле ложи Большого театра, вдруг зримым стал рассказ Александра Проханова о колыбели цивилизаций. Волшебным образом — как это принято в романтическом балете — советские боги воскресли. Я вспомнила каперанга Олега Константиновича Абрамова подводная лодка Б(буки)-57 641 проекта второй пересекла Гибралтарский пролив с целью разведки. Я представила, как в подводном царстве Средиземного моря, быть может, чем-то похожем на царство Нила из "Дочери фараона", советская дизельная подлодка рассекала пространства, давая встречные "бои" американским "акулам" и ускользала от ошарашенного противника; как, наконец, командир лодки Абрамов поднял в ночи аварийную лодку близ острова Крит, и накинув на перископ тряпку, перепачканную соляркой, выдавал лодку за рыбацкое суденышко. "Что хочешь делай, — была просьба адмирала Касатонова, — но останься незамеченным"… Романтический балет, бабочки Александра Проханова, перелетные птицы, которых снимал командир Абрамов с лодки, прежде чем отдать команду на погружение, — большое искусство делают большие художники.
Дымка, в которой исчезла Аспиччия, рассеялась. Я поспешила домой, убеждая себя, что "конец четвертого фильма" — как было указано в титрах "Солдата Империи" — еще не значит "конец фильма". Ровно в 22.40 включила телеканал "Россия1". Петросян кривлялся, корчил рожи; публика, рекрутированная в студию на "Петросян-шоу", гыгыкала. Светлая улыбка, с которой Таор проснулся ото сна, меня не посетила.
