В 15 лет меня отвели в Ковент-Гарден на "Золото Рейна", первую оперу из тетралогии "Кольцо нибелунга" Р. Вагнера. Дирижировал тем памятным спектаклем сэр Георг Шолти, в то время музыкальный руководитель Ковент-Гарден. Тогда я мало что знал о творчестве Вагнера. И это хорошо, потому что, кем бы ни был Вагнер, он точно не был композитором для детей. Думаю, он сам бы с этим согласился. Музыка "Золота Рейна" настолько меня впечатлила, что я тут же купил пластинку с Шолти и партитуру и начал тщательно изучать. Первая встреча с творчеством Вагнера вызвала во мне странные чувства: несмотря на то, что это музыка XIX века, она кардинально отличается от всей остальной музыки этого периода. Каких композиторов этого периода знает мальчишка в 15 лет? Р. Шумана, ранние произведения И. Брамса, Дж. Верди, конечно, Г. Берлиоза, быть может… Есть общее впечатление о музыке композиторов романтизма. И вдруг ты знакомишься с Вагнером, и он вершит революцию в твоем сознании. Он пытается, особенно в более поздних операх, добиться того, что называется "гезампкунстверк" — единства музыкальной, визуальной и литературной составляющей, именно поэтому большинство текстов он предпочитал писать сам. Единственный способ осознать масштабность того, что композитор достигает с помощью оркестра и вокала, можно лишь, буквально, с головой уйдя в музыку. Именно так я и поступил: с головой ушел в музыку. Я еще не был дирижером и даже не думал об этом. Но настолько тщательно изучил партитуру "Золота Рейна", что уже тогда мог бы продирижировать. Сильно увлекшись, начал знакомиться с другими операми Вагнера: "Нюрнбергские мейстерзингеры", "Лоэнгрин", я не стал браться за более ранние оперы, и даже "Летучий голландец" заинтересовал меня значительно позже. Тогда же я достал и начал изучать партитуру "Тристана и Изольды". Эта опера поразила меня, 16-17-летнего, намного больше, даже чем "Золото Рейна"..
Символично, что мой вагнеровский опыт как дирижера начался в годы учебы, в 1975 году, с отрывка из оперы "Тристан и Изольда" — "Смерть Изольды". Осуществить свою мечту и продирижировать оперой целиком мне посчастливилось только 13 лет назад. В то время я был музыкальным руководителем филармонического оркестра в Страсбурге. Удачное совпадение, потому что текст, который Вагнер взял за основу для либретто оперы, написал Готфрид Страсбургский. Это была постановка Филиппа Орло. Я понял, что для того, чтобы хорошо продирижировать эту оперу, нужно не только глубокое знание музыкальной структуры, но и понимание психологического влияния, которое работы Шопенгауэра оказали на Вагнера. Шопенгауэр — философ, чьи идеи я разделял очень долгое время. Я не говорю о его работе "Мир как воля" — совершенно непостижимом философском произведении. Но он написал ряд эссе, в их числе эссе о женщинах и о любви. После прочтения этих трудов, начинаешь воспринимать "Тристана и Изольду" в экстатичном, но негативном свете. Вагнер показывает, что идеальная любовь невозможна, что так или иначе всё закончится смертью.
Если обратиться к истории Тристана и Изольды: доказательством того, что философия Шопенгауэра была близка Вагнеру, служит вся первая часть первого акта, в которой Изольда поет свою арию-проклятие… Она собиралась убить Тристана, но он посмотрел ей в глаза, и музыка говорит о том, что возникла любовь. Но когда позже Изольда встречает Тристана в первом акте, их отношения — все что угодно, только не любовь. Они решают покончить жизнь двойным самоубийством, но Брангена подменила яд на любовное зелье. Вагнер и Шопенгауэр говорят о том, что только с помощью химии, т.е. любовного зелья, смогла зародиться любовь. Она чувствуется в трагичном любовном дуэте, прерванном появлением короля Марка, который заявляет, что Тристан — предатель, ибо Изольда была предназначена королю… Потом Мелот ранит Тристана в схватке… Брангена признается, что подменила зелье, и Марк прощает Тристана. Изольда возвращается к нему, но уже слишком поздно: Тристан умирает у нее на руках… Конец несколько напоминает конец трагедии "Гамлет" — везде трупы. И мы приходим к тому, что единственная реализация любви в смерти. Эта мысль тоже в духе Шопенгауэра. Художники, в глобальном смысле слова, описывали любовь в невозможных условиях. Например, шекспировские Ромео и Джульетта: они провели вместе всего одну ночь. Тристан и Изольда: разве они подыскивали квартиру для совместного проживания? Нет, конечно, они провели вместе одну ночь во втором акте оперы. Я говорю про ночь, поскольку это еще один элемент оперы, который развивают Вагнер и его наставник Шопенгауэр. Противопоставление дня и ночи: ночь — время, когда происходит что-то интересное; день — время, когда свои права устанавливает ужасная реальность.
Нужно принять во внимание и личные обстоятельства Вагнера. Когда он писал оперу, он был безумно влюблен в замужнюю даму — Матильду Везендонк. Ирония в том, что муж Матильды, очень богатый человек, знал о чувствах композитора. Но его безграничное уважение к Вагнеру вынуждало его терпеть такое положение, он даже предоставил композитору свое поместье, где тот мог бы сочинять оперы. Не думаю, что когда-либо еще в жизни Вагнер был настолько влюблен, и не случайно он написал "Тристана" именно в то время. Я с большим подозрением отношусь к утверждению, что личные чувства композитора могут внести вклад в гениальность той или иной работы. Но меня всегда интересовал этот вопрос, и когда я впервые дирижировал оперой "Тристан и Изольда" в 2000 году, Вольфганг Вагнер, внук Вагнера, пришел на этот спектакль по нашему приглашению. Он лестно отзывался о постановке, и мы с ним обедали на следующий день. Я его спросил, как одержимость Матильдой Везендонк повлияла на его дедушку и привнесла ли она что-нибудь в напряженность, с которой написаны некоторые части оперы. Внук, естественно, ответил, что влюбленность композитора никак не повлияла: гений Вагнера был настолько велик, что не будь Матильды, был бы кто-нибудь еще, и многочисленные биографы неверно истолковали его чувства и растиражировали эту историю. Должен признаться, что не совсем в это верю. Я никоим образом не ставлю под сомнение гений Вагнера. Но думаю, даже у гениев есть периоды, когда страстная любовь или сильная эмоциональная реакция на какое-то событие во много раз увеличивают творческий потенциал.
В "Тристане" Вагнер использует на удивление современный музыкальный язык. С самого начала он вершит революцию, открывающую дорогу в музыку ХХ века. В опере нет традиционной увертюры, конечно, есть прелюдия, но она сразу переносит вас в другое измерение. Отчасти из-за своей необычайной хроматической природы, отчасти потому, что по своей глубине она кардинально отличается от всего, что Вагнер писал до этого. Даже если бы оперу пели по-китайски, уже услышав прелюдию, можно понять основные темы произведения. Вагнер сочетает революционный подход к опере с особой степенью экстаза в ключевых музыкальных моментах. Я говорю в основном о любовном дуэте. Большинство музыковедов и знатоков оперы считают этот дуэт величайшим из оперных любовных дуэтов. Я всем сердцем согласен с этим мнением. Если не считать того, что это и самый длинный любовный дуэт в истории. Герои проходят несколько фаз этого экстаза. Сначала нарастает накал страстей к моменту их встречи, после того как Изольда ждет вместе с Брангеной в начале второго акта, и Брангена должна подать сигнал, который бы показал Тристану, что он может прийти. Вагнер очень умно начинает второй акт. Он написал его в Венеции летом, и, не осознавая этого, он опьяняет зрителя ощущением знойной летней венецианской ночи. В первом акте, действие которого проходит на корабле, этого нет. Во втором акте он настолько насыщает музыку звуком моря, что ты почти чувствуешь брызги морской воды. Последняя фаза любовного дуэта, когда герои, наконец, договариваются о встрече и бросаются в объятия друг друга… В музыке начинается истерия, чего у Вагнера еще не было… Оркестр неистовствует… нарочно, утрированно… И в первые 5 минут звучит музыка, настолько быстрая, страстная, задыхающаяся…. Как будто двое влюбленных не могут поверить в то, что они наконец в объятиях друг друга… Когда влюбленные встречаются после долгой разлуки, то первые мгновения именно такие, как их описал Вагнер. Затем все постепенно успокаивается… они погружаются в глубокий спокойный мечтательный экстаз, в который врывается ужасное предупреждение Брангены о приближении дня, и Тристан и Изольда должны быть настороже. Поглощенные друг другом, влюбленные этого не осознают. И впервые звучит тема, позже звучащая в "Смерти Изольды" в конце оперы, когда они клянутся в вечной любви, произносят имена друг друга. Но это интеллектуальная любовь с большим количеством разговоров… Тут на ум приходят слова Тосканини. Он дирижировал этой оперой несколько раз и как-то сказал: "Эти немцы просто невероятны. Если бы Тристан с Изольдой были итальянцами, они бы уже поженились и нарожали кучу детей. Но они немцы, поэтому все еще обсуждают и анализируют свои чувства".
Произведения Вагнера всегда являлись для меня своеобразными вехами в карьере. Когда мне было 34 года, я впервые продирижировал оперой "Летучий голландец". В 36 — "Лоэнгрином", потом был "Тристан", затем "Золото Рейна", снова "Тристан". У меня пока не было возможности продирижировать всем "Кольцом нибелунга", но я намерен это сделать в ближайшие 10 лет, наряду с "Парсифалем" и "Мейстерзингерами". Эти работы требуют от дирижера необыкновенной зрелости. Одно из достоинств профессии дирижера заключается в том, что, чем ты старше, тем лучше. Просто потому, что знание жизни и опыт играют для дирижера важнейшую роль. Если ты музыкант, ты зависишь от физической формы. Скрипачам довольно сложно сохранять хорошую форму после 60 лет — это закон природы. К пианистам это относится в меньшей степени. У дирижера просто не возникает таких проблем. Если он держит в себя в хорошей форме, то он становится лучше и лучше.
В моих вагнеровских планах еще 3-4 постановки "Тристана и Изольды" в других европейских театрах. И, конечно, хотел начать дирижировать "Кольцо нибелунга". Я абсолютно уверен, что московская Новая Опера — идеальный театр, чтобы в следующие несколько лет поставить весь цикл. Особенно с таким богатым составом солистов. В "Золоте Рейна", например, 14 или 15 разных ролей — больше, чем во многих операх. И для театра это стало бы великолепной возможностью продемонстрировать свой чудесный ансамбль. Насколько я знаю, единственный театр в России, в котором поставили "Кольцо", — Мариинский. Но я уверен, что в Новой Опере получилось бы не хуже.
Подготовила Дарья ЦАРЁВА
