Прозрения Филиппа Малявина

В Третьяковской галерее выдающееся событие – выставка Филиппа Андреевича Малявина. В этом году мы отмечаем 155 лет со дня рождения художника.

Филипп Малявин – гений дословного. Он подошел к той точке выражения русской души, где мы принуждены замолчать. Дал сказаться тому, что определяет наши интуиции, отношение к миру, речь, но само никогда не может быть помещено в слове. Мы можем говорить о Малявине, в то время как его живопись являет границу нашего языка, открывая внутренние просторы живого знания.

Организаторы выставки, объединив творчество Филиппа Малявина и Абрама Архипова по принципу «виртуозного использования красного цвета», назвали её «Адепты красного». Как говорится в аннотации к экспозиции, оба художника «разыгрывали целые красочные симфонии, наполняя музыку красных тонов разнообразными смыслами». Малявин и Архипов действительно пишут крестьянских баб в красном, но эстетически и содержательно – это разные художники. Малявин – это динамика, Архипов – статика. Малявин – метафизика, Архипов – социальная поэзия.

Трилогия

Творчество Малявина задано тремя картинами – «Смех» (1899), «Три бабы» (1902) и «Вихрь» (1906). К ним ведут образы «Крестьянской девушки с чулком» (1895) и «Крестьянской девушки за вышиванием» (1893). Раскрывается трилогия в бесконечной серии картин-бликов («Девка», 1903; «Бабы», 1905; «Пляшущая баба», середина 1900-х; «Верка», 1913 и др.).

Малявин идет от предметной живописи к беспредметной, от нарратива – к чистому образу, от поэтического высказывания – к сиянию данности. Любуясь не образом женщины, но женственным образом самой России, ее нутряной женственностью, он подводит нас к бездне самоузнавания. К тому истоку самоощущения, первичному эмоциональному слою, которым русский человек испытывает мир. Неоформленному, дословному, исконному, из которого родятся слова, смыслы и культурные тропы.

Картина «Смех» - это подступ к выражению мифологии той краски, в которой нам дан мир. Краски - не в материальном смысле слова и цвета - не в физиологическом измерении, но в метафизическом. Малявин, как маленький мальчик с сачком, ловит волшебную вечно ускользающую бабочку нашего внутреннего ритма, определяющего весь строй русской культуры. Нечаянно, гениальным прозрением, искренностью ему удается «поймать» смех, то, чего в натуральном смысле нет, но что обнаруживает себя в мире как чудо человеческого присутствия. Смех – это выражение внутреннего ритма человека. Смех – это «легкое дыхание», то, что существует как парадокс радикальной отстраненности и одновременно вовлечения. Нет ничего жизненнее сверхжизни смеха. Смех не витален, а мистериален, ибо связан не с природой, а с человеком.

«Смех» разрешается в «Вихре», в образе чистого ритма. Вихрь – не танец девушек, но танец самой жизни, какою ее своим внутренним зрением видит русский человек. Ритм не темп и не пульс. Его суть – не скорость, а соотношение элементов, уникальный метафизический узор. Ритмом, как говорил Платон, мы одержимы. Когда мы творим, мы одержимы ритмом. Любимого мы узнаем по ритму. Равно вхождение в мысль есть вхождение в определенный ритм. Мы не субъекты ритма, но ритм «субъектен» в отношении нас. Человеческое в человеке сопряжено с ритмом. Мы тогда собственно люди, когда отданы власти ритма.

Ритмы русского человека, его подпочвенную одержимость, Малявин являет в образе вневременного хоровода, пламенного со-бытия. Этот хоровод жизни задан не стремлением к разрушению и даже не стремлением к созиданию, но тотальностью присутствия. Потому он и хоровод, что взрывает ограниченность всякого «я». Малявин живописует широту русской души, соотнесенной с широтой наших пространств. Вихрь – образ полноты, присутствия как чистого дара, не требующего расплаты, принципиально отрицающего ее. Образ любви, не знающей о том, что она любовь. Чистого желания быть в режиме максимума самоотдачи. Не знающей границ щедрости. А в этой щедрости - неминуемо и смирения, радости, добра. Иначе говоря, женственности как бытийного принципа. Ритмическая индивидуальность невыразима в словах, но первые слова и фигуры, образуемые ей в нашей культуре, именно таковы. Зарождающиеся контуры фигуративности на картине Малявина – девичья улыбка, распростертые руки, открытое лицо, которое так легко полюбить, потому что прежде оно с любовью обращено к миру.

Красный цвет, которым так богата картина, – символический эквивалент тотальности самоотдачи как принципа присутствия. Красный, как скажет Гегель, самый мощный, а потому царский цвет, он есть не что иное, как проникновение светлого и темного, их единство и противоположность. Иными словами, это цвет всеобъемлемости. Или, также можно сказать, это цвет крови, ибо кровь – это не только смерть, но прежде всего – жизнь, ее кипучесть, сокровенное пронизывающее все и вся существо.

Ритм, как скажет Н. Тарабукин, это стихия. В искусстве со стороны порядка ему противостоят метр, такт, симметрия и масштаб. Ритм – это первооснова чтойности. То, что ее определяет и нарушает, как в случае с белыми стихами. Можно, конечно, видеть в ритмах красного Малявина «киноварь», то есть следы символики иконы в живописи бывшего иконописца, но духу его картин органична народная стихия «кумача». С одной стороны, вихри Малявина, с другой – иконописный строй Петрова-Водкина.

Неудивительно, что авторы, обнаружившие способность оценить метафизику творчества Малявина, а не видеть в нем лишь «оргию красок» и художественный «дебош», буквально теряли дар речи, когда хотели выразить свое отношение к художнику. Даже гениальный писатель Розанов сбивчивого подбирал слова, кажется, именно для того, чтобы выразить идею истока, определяющую философию живописи Малявина. Реагируя на картину «Три бабы», он говорит то об этнографизме, то о географии, то об истории Руси, выраженных в ней. В 1903 году он сравнивает «Трёх баб» с «Богатырями» Васнецова и с флагом России: «Три цвета нашего национального флага, - пишет он, - без полутонов и оттенков, без ослабления, - есть столь же не начавшаяся живопись, как и одетые в них существа есть почти не начавшийся человек. Нигде этнографизм, как ступень к истории и до истории, не выражен так, как на великолепном этом полотне. Да, Малявин нарисовал какую-то "географию", а не человека».

Если в 1903 Розанов неуверенно пишет о картине как об «идее», о сути этой «идеи» как подступах «к истории», к «человеку», о некой «будничной» правде, открытой художником (в сравнении с богатырскими образами Васнецова), то, дополняя свой очерк в 1913 году, Розанов выразится яснее, картины Малявина, скажет он, есть попытка «представить, выразить и понять русское женское существо, как своеобразное и новое среди француженок, немок, итальянок, англичанок, римлянок, гречанок, грузинок... "Бабы" - это вечная суть русского, - как "чиновник", вообще, "купец" вообще же, как "боярин", "царь", "поп". Это – схема. И прообраз, первоначальное и вечное. В теме и силе выполнения есть что-то Гоголевское, и его "Бабы" также никогда не выпадут из истории русской живописи, как "Мертвые души" никогда не исчезнут из истории русской литературы. По естественному ожиданию г. Малявин после "Баб" должен был умолкнуть или умереть: ибо один сюжет, так страстно взявший душу, - и сюжет замечательный, большой и истинный, - вообще не оставляет места для "вереницы прочего" и "будущего". Есть "однолюбы", "одножены" и проч. Малявин, кажется, из них. По крайней мере, я ничего потом не слыхал о нем, и о нем ничего не говорят. И об этом не нужно сожалеть. Suum cuique... И, в сущности, Малявин взял лучшую часть в своем "однолюбии" и односюжетности». Однако Розанов трактует «любовь» Малявина, в свете которой и вправду можно только умолкнуть и умереть, уже, нежели она явлена на картинах. Не женщины и не женское, не «бабы» русские в сравнении с французскими и грузинскими - предмет поисков художника, но сама женственность России. «Бабы» Малявина сопоставимы не с отдельными гоголевскими героями, но с самим замыслом романа Гоголя – показать Русь.

Аналогично Розанову С. Глаголь то видит в картинах Малявина символ широты русской души, - «От знаменитых красных смеющихся "баб", - скажет он, - веяло простором русских полей и шириной русского размаха», - то тьму русской глубинки: «В трёх пляшущих бабах, - говорит он, - было нечто иное. Там был иной простор грубого веселья, но от картины веяло сивухой, дегтем и тем воздухом русской деревни, в котором, как говорится, и топор повиснет». Глаголь сравнивает «баб» Малявина с первобытными каменными бабами и тут же приписывает им кликушество, чертовщину и мрак. Объединив идею первобытного истока с идеями животной тупости, кровавых побоищ и оргий, Глаголь относит этот синтез к живописи Малявина. Но первобытное не суть животное. Каменные бабы – прародительницы, символ метафизики рождения, утверждения человеческого присутствия в мире. Только человек принужден утверждаться в собственном присутствии. Рождаясь, как все животные, он должен родиться как человек, то есть предъявить себе себя, изъяв из небытия. «Жуть» таких образов кроется не в биологии агрессии и тупости, якобы с ними связанных, а в касании первоистока, той головокружительной бездны, что не соизмерима с умом человека.

Стасов и вовсе называет Малявина декадентом, упрекая его в том, что тот дальше красной краски не пошел. В 1906 году он пишет: «…ещё одна картина, которая у декадентов признается “гвоздем выставки”… “Вихрь”… Что такое вся картина “Вихрь”, как не холст, на который вылито несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что и так бестолково, так безрассудно? Никто не объяснит. Таков каприз художника – вот и всё. Сначала нельзя даже дать себе отчета, что это за картина, что на ней представлено. Только после долгого и тяжкого труда различишь, наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?» Стасов видит скудость смысла и содержания. В безграничности усматривает ограниченность, в образе первичного – бедность, в заумном - неразумное. Но дело не в том, что Малявин дальше красной краски не пошел, ведь он не идет к «предметам» и «сюжетам», а в том, чтобы черпнуть как можно глубже, заглянуть за краску, взойти к исходным слоям народного духа. Малявин идет не вперёд, а назад – по пути распредмечивания культуры и поисков её метафизических оснований. Позже он попытается работать с символикой русской тройки, но то будет художественное движение в обратном направлении – к предметности, локальности («Тройка на снегу», «Катание на санях», «Зимний пейзаж с санями», без даты; и др.). Кумачовые образы Малявина сопоставимы с беспредметной живописью Малевича и Кандинского с той принципиальной разницей, что они обращены к живому чувству, а не интеллектуальному созерцанию. Мы смотрим на полотна Малявина и слышим наши дословные ритмы, те, что внезапно дают о себе знать в истории народа и жизни конкретных людей, подобно русскому танцу Наташи Ростовой, никогда прежде его не танцевавшей и не наученной ему, подобно наворачивающимся вдруг слезам при звуках песни, которую пели наши забытые предки.

Если «Вихрь» - предельная точка восхождения к расплавленной стихии русского духа, «Смех» - его оплотнение, то «Три бабы» - попытка нащупать метафизические оси России, первичную архитектуру. Федотов мыслил идею русскости эллипсоидно, как амплитуду, заданную двумя крайними точками, Малявин же мыслит триадой. Розанов верно уловил, что три бабы Малявина символизируют три грани, задающие характер русской культуры. Левая баба – олицетворение начала поэтического, средняя – бытового, правая – просто «рыло», грубое безжалостное начало.

Ритмы русской культуры, схваченные малявинским «вихрем», фигуративно проявят себя в ряде живописных работ Абрама Архипова («Весенний день», 1913; «Гости», 1914; «Сенокос», 1922; «Девушка с кувшином», 1927 и др.).

Неузнанный код русской культуры

Сегодня картины Малявина разбросаны по всему миру, атрибуция многих из них точно не установлена, полотна, с которыми прогремел художник, – «Смех» и «Три бабы» - находятся в зарубежных галереях. Сердце творчества Малявина – картина «Вихрь» - была предусмотрительно приобретена дочерью Третьякова А.П. Боткиной в коллекцию галереи, но, кажется, предельный смысл ее от нас до сих пор сокрыт. «Вихрь» - это неузнанный код русской культуры. Специалисты, ведомые собственной образованностью, говорят о карнавальной народной культуре в творчестве Малявина, поиске художником женского идеала в духе Серебряного века и национальной самобытности, фольклорных стилизациях и зарисовках крестьянского быта, социальных манифестациях в духе Г. Курбе («Дробильщики камня», 1849) и революционной символике и проч., пытаясь привязать к языковой культуре дословное, поместить в пространство зрелища то, что принадлежит пространству быта и ритуала, соотнести живой дух с абстрактной идеей. Но алые «вихри» Малявина растворяют социальный фасад культуры, они прорываются к ее основаниям, к народному порыву, вызвавшему ее к жизни.

В России пока нет музея Филиппа Малявина, хотя в 2016 году частными усилиями меценатов был открыт памятник художнику на его родине - в городе Бузулуке Оренбургской области.

Загл. илл. Филипп Малявин "Вихрь" (1906)