Столица ждёт весну, которая никак не торопится сменить подзатянувшийся и всем обрыдший демисезон. Вроде бы бордюры и железные заборчики уже выкрашены в канареечные цвета, на улицах установлены новые лавки, по утрам поют не боящиеся холода птахи и кое-где успели проклюнуться первые робкие, бледно-салатовые листья, но настоящая весна, с тёплыми ночами, сиренью и ощутимой полуденной жарой, продолжает прятаться где-то за ветрами и тучами. В парке Музеон, рядом со зданием Третьяковской галереи на Крымском валу, установлены большие качели, чьё строгое обличье намекает на то, что даже взрослым не зазорно опробовать их. Вид студентов или тепло одетых офисных клерков, набирающих разгон, выставляя вперёд ноги, мог бы вдохновить кого-нибудь из художников, представленных на выставке "Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией", на написание картины. Данная экспозиция проходит в Третьяковской галерее на Крымском валу и продлится до 26 июля.
Выставка посвящена прогрессивным советским художникам конца 60-х—начала 90-х годов. Здесь кроется неточность в названии всего мероприятия. Дело в том, что явление в искусстве, которому главным образом адресована данная экспозиция, было, есть и, наверное, навсегда останется фотореализмом. Этот стиль действительно возник в 60-е годы и был своеобразным противовесом стремительно набиравшему обороты абстрактному экспрессионизму и минимализму. Художники активно использовали плёночные фотокамеры для сбора визуальной информации, которую впоследствии перерабатывали при создании картин. Зачастую происходило прямое копирование наилучшего кадра на огромный холст с помощью кистей, масла и других художественных средств и орудий.
Западные фотореалисты никогда не скрывали факта обращения за помощью к фотоаппарату, за что это движение частенько подвергалось критике. Особым шиком при создании фотореалистичных картин считалось копирование таких дефектов объективов и камер, как хроматические аберрации и своеобразный цветовой баланс, зависящий от конкретного выбора плёнки. Несмотря на неоднозначную оценку со стороны критиков, фотореализм был весьма популярен во всём мире в семидесятые годы ХХ века, после чего на несколько десятилетий отошёл в тень.
Гиперреализм вышел на художественную сцену после 2000 года, вместе с появлением цифровых фотокамер высокого и сверхвысокого разрешения. Художники нового поколения и ветераны-фотореалисты принялись вспоминать былое, но уже под иным углом. Плёночные цвета в основном были замещены сверхточными и сверхъяркими палитрами, уменьшилось число видимых визуальных дефектов. Но, главное, поменялось отношение к объектам картин. Если фотореалисты были отстранёнными, безэмоциональными наблюдателями, в чьи задачи входило точное засвидетельствование, то гиперреалисты дали себе право влиять на эмоциональную окраску собственных работ, естественно, при сохранении ощущения полнейшей и сверхдетальной достоверности.
Естественно, советские художники не могли быть гиперреалистами — они жили в иной исторический период, в ином технологическом укладе и лишь предчувствовали появление и становление оцифрованной реальности. Поэтому название выставки — отсылка к идеям Жана Бодрийяра, который в 1976 году писал: "Разрушение реальности в гиперреализме заключается в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т.д.). При переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности, в фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — экстаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность". Жан Бодрийяр говорил не о конкретном художественном стиле, а, скорее, о целом социокультурном укладе, где на первый план выходят симулякры — копии, не имеющие оригинала.
Выставка "Гиперреализм" является не только художественной, но и во многом исторической. Дело в том, что фотореализму с его отстранённым видением мира на экспозиции уделена лишь часть пространства. Остальное отдано художникам, состоявшим в прогрессивных для своего времени объединениях. Условно их можно отнести к "шестидесятникам", не поддавшимся соблазнам нонконформизма. Выставка разделена на шесть разделов: "Реальность — абстракция", "Холодная война", "Город", "Мастерская", "Вторая природа", "Я и другие". Большая часть работ демонстрирует нежелание их авторов отказаться от практически прямой репрезентативности. Таким образом, картины превращаются в уплощённые манифесты. Они могут рассказывать о взгляде собственных создателей на то или иное, актуальное на момент написания, событие в мире, могут быть частицей воспоминания либо приглашением взглянуть на вещи глазами художника-"шестидесятника". От этого данные работы становятся чересчур привязанными к породившим их временам и переходят из стана актуальных на сегодняшний день произведений в область истории отечественного искусства.
У входа на выставку зрителей встречает Pink Floyd с композицией Interstellar Overdrive, под которую идёт демонстрация цикличных анимационных отрывков авторства художников из группы "Шесть", в частности, Сергея Геты и Анатолия Петрова. В одном из дальних залов показывают полную версию мультфильма Анатолия Петрова "Полигон", а стены заняты стеллажами с целлулоидами, использовавшимися при создании ленты.
На экспозиции есть несколько работ Эрика Булатова и художников, почему-то до странности схожих с ним стилистически: те же слова-лозунги, ставшие частью живописного холста, совмещённые с фотореалистическими изображениями.
Середина и конец 80-х выглядят мрачно. Секция "Город" посвящена практически классическому фотореализму. Но художники будто бы специально выбирали наиболее обшарпанные и угнетающие урбанистические места. Названия красноречивы: "Остановка конечная", "Последние цветы" и т.п. Но, кроме этого, со стороны собранных в Третьяковке художников не наблюдается значительной реакции на происходившие вокруг них перемены в стране. И это весьма странно, потому что и в СССР, и в мире шли колоссальные изменения, сравнимые со сменой парадигм. Так, в самом начале 1991 года Жан Бодрийяр, по сути, доказал состоятельность своей теории о гиперреальности, опубликовав эссе "Войны в Заливе не было", посвящённое фальсификации крупномасштабной военной операции силами СМИ, в частности, каналом CNN. Это окунуло огромное число людей в омут понимания того, что они давно уже оказались в искусственно созданной среде, сотканной из симулякров, где все равны перед предметами потребления. А тем временем для прогрессивных художников рушащегося государства, по всей видимости, продолжала играть группа Pink Floyd с песней, написанной в 1966 году.
Илл. Айли Винт. Северный Ледовитый океан (1981)
