Произведение неопределенного жанра "Потец", открывающее короткий ряд больших произведений Александра Введенского, написанных в последние пять-шесть лет жизни, вместе с "Ковром Гортензией" и "Сутками", от которых, впрочем, его отделяет аж два года, служит своеобразным водоразделом между периодом предшествующим и последующим, но при этом несет, даже по сравнению с двумя названными произведениями, нечто новое.
В предшествующих произведениях Бог, время и смерть присутствовали более или менее на равных. В "Потце" смерть выступает как главное событие, Бог возникает эпизодически – и только лишь в речах персонажей, время отсутствует вообще – и как категория, и как реальная данность (то же самое будет касаться и всех последующих произведений).
Уже в начале обозначено умирание главного героя, который, в качестве ангела, должен сообщить нечто важное остающимся в живых. Собственно, с такими требованиями и приступают сыновья к протеирующему на протяжении всего действия отцу (впрочем, такими же протеирующими персонажами предстают и сами сыновья). Но об этом предмете сообщения знают и сами сыновья, хотя покамест и в самых общих чертах. Одновременно в самом начале появляется термин Потец, несущий нечто очень важное и для умирающего вопрошаемого, так и для остающихся в живых вопрошающих. Выражаясь научно – сыновьям известен знак смерти, выраженный в символе, но они не знают, что именно за ним стоит. Вероятно, они хотят постичь суть этого символа в наглядном либо ощутительном знаке. Однако, похоже, что и сам отец, несмотря на то, что ему известен, по меньшей мере, внешний облик этого знак, тоже не очень-то представляет, что за ним.
Читаем самое начало текста:
Сыны стояли у стенки, сверкая ногами, обутыми в шпоры. Они обрадовались и сказали:
Обнародуй нам отец
Что такое есть Потец.
Отец, сверкая очами, отвечал им:
Вы не путайте сыны
День конца и ночь весны.
Страшен, синь и сед Потец.
Я ваш ангел. Я отец.
Я его жестокость знаю,
Смерть моя уже близка.
На главе моей зияют
Плеши, лысины – тоска.
И если жизнь протянется,
То скоро не останется
Ни сокола, ни волоска.
Знать смерть близка.
Знать глядь тоска.
Сыновья, позвенев в свои колокольчики, загремели в свои языки:
Да мы тебя не о том спрашиваем,
Мы наши мысли как чертог вынашиваем.
Ты скажи-ка нам отец
Что такое есть потец.
Обратим внимание на эти звонки в колокольчики, отсылающие читателя к обрядово сакральным действиям, обычным для многих мировых религий, а также гром во языки – в значении: народы, представителями которых выступают сыновья (и, вполне возможно – трех ветвей современного христианства). Не случайны поэтому упоминание о Прологе (т.е. – о повествовании назидательно-нравственного характера) и о Самом Боге. Далее, ввиду того, что сыновья, положив в карманы грибы, видеть которых во сне, согласно суеверным поверьям – к смерти, по воле отца и погружаются в некое подобие сна с неоднократными, как можно додумать, просыпаниями, посему повествование приобретает вид быстро сменяющихся, почти не связанных между собою картинок. Первое из таких просыпаний, возможно, происходящего в непрекращающемся сне, сопровождается стихотворным монологом отца, в котором речь идёт снова о смерти. Не вдаваясь в него подробно, мы все же отметим в нем несколько примечательных словосочетаний в православном духе, вроде: мирный день блаженства, смерти совершенство, а также ещё более примечательное четверостишие:
Но где ж понять исчезновенье,
И все ль мы смертны?
Что сообщишь ты мне мгновенье,
Тебя ль пойму я?
В связи с последними словами выскажем догадку – а не в такое ли же мгновенье сжаты все события, происходящие в Потце?
Упомянем мельком и о нескольких привычных для поэтики Введенского иероглифов, которые тоже присутствуют в этом монологе: кони, сопряженные с волнами посредством тире-метафоры, причем эти странные кони-волны, исчезнув с поля видимости отца, продолжают скакать в каком-то ином, уже не доступном для него измерении:
Несутся лошади как волны,
Стучат подковы.
Лихие кони жаром полны
Исчезнув, скачут.
Следующий смысловой ряд открывается исполнением сыновьями кадрили, главной фигурой которой, как известно, является изображение танцующими креста (а можно сказать, что и его попрание). После окончания танца («не вечно же веселиться», отмечает повествователь) исполнители молча и тихо садятся возле погасшей кровати отца. Наступает некое безмолвие при всеобщей и абсолютной застылости. Сцена начинает напоминать композицию накладывающихся друг на друга икон: частично Успения, частично – Троицы, где фигуры замерших в покое сыновей пародируют трех ангелов, а сам отец – стоящую перед ними чашу. Посыл подтверждается далее уподоблением тела отца виноградной грозди, имеющей прямой посыл к вину, которого напоследок должны отведать остающиеся без отца сыновья (кстати же, трехчастному иконному складню, очевидно, должна быть уподоблена и трехчастная композиция поэмы – недаром же по окончанию сцены «сыновья негласно и бесшумно входят каждый в свою суеверную стену»). А словами: «Потец это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец», завершается первая часть. И, следовательно – уже здесь сыновья получают ответ на свой вопрос, но ответ, как можно предположить, не услышанный. Поэтому, вместо того, чтобы закончиться в этом месте, действие продолжается далее.
Вторая часть начинается с парения так и не умершего или воскресшего после смерти отца над столом, который, не исключено, в первой части служил ему постелью. Но он, отец, не дух, оговаривается описывающий это парение повествователь. Кто же тогда, как не дух, отец во второй части (в первой, напоминаю, он был назван ангелом, то есть как раз духом и вел себя соответственно). Теперь же его поведение приобретает более бытовые, не лишенные гротеска черты. Соответственно изменяется и поведение сыновей: их речи лишаются почтительности и по отношению к отцу приобретают угрожающий характер: они даже пытаются применить к отцу метод физических действий. Если в первой части отец воспринимался как некий не лишенной величия идол, то теперь он превращается в подушку, говорящую с этой минуты исключительно прозой. «Отец перестает говорить стихами и закуривает свечу, держа ее в зубах как флейту. При этом он подушкой опускается в постель».
Дальнейшее умножение сопоставлений живых существ, в первой части – едва ли не ангелов, с бытовыми предметами, употребляемых, к тому же, не по назначению, а то и со скотом, в конце этой срединной части ещё больше усугубляет впечатление отсутствия духовности в мире – и отсутствия в нем смысла. Об этом – в самом конце второй части:
«Как чудо стояли сыновья вокруг невзрачной подушки и ждали с бессмысленной надеждой ответа на свой незавидный и дикий, внушительный вопрос… А подушка то порхала, то взвивалась свечкою в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате. Отец сидел за письменным как Иван да Марья столом, а сыновья словно зонты стояли у стенки».
Упомянутое раннее изобилие бытовых деталей: тыл лошади, утка, в смысле - урильник, притом, по замечанию повествователя - милая, дамский ридикюль и – куда уж дальше – немного позже сам рай уподобляется сараю, - все эти низовые детали ещё более умножаются в начале третьей части, приблизительно до ее середины – и до появления, по выражению Введенского, дула одного оружия, после которого игра идёт по более крупным ставкам.
Отметим, что иерархическое движение по мере следования друг за другом трёх частей идёт по нисходящей. Первая часть – самая пафосная и торжественная, во второй идёт сильный крен в абсурдистско бытовую сторону. А вот финалы всех трех частей отмечены эмоциональным подъемом, во второй и третьей намечен ещё и переход от статики, целиком характеризующей первую часть, к движению. И напротив – каждая из частей открывается строго статичной сценой. Исключение – часть вторая, открывающаяся полетом отца над столом. Но не исключено, что это полет мысленный, поскольку в следующем далее монологе есть намек на некое одновременное с этим полетом статичное медитативное стояние с направленным вовнутрь себя зрением – и с отраженным внутри зрачка преображающимся внешним миром:
Я видел пожалуйте розу,
Сей скучный земли лепесток
Последние мысли казалось
Додумывал этот цветок.
Он горы соседние гладил
Последним дыханьем души.
Над ним проплывали княгини
И звезды в небесной глуши.
Мои сыновья удалились,
И лошадь моя как волна
Стояла и била копытом,
А рядом желтела луна.
Цветок убежденный блаженства,
Приблизился Божеский час.
Весь мир как заря наступает,
А я словно пламя угас.
В начале третьей части отец сидит на бронзовой, вроде бы долженствующей быть неподвижной лошади, которая, тем не менее, по замечанию повествователя, была как волна (не сказано, справедливости ради отметим, что застывшая, но фактически это так – несмотря на то, что она, как мимоходом отмечается далее, бьет копытом). А вот вокруг этой застывшей волны парадоксально, что так обычно для Введенского, происходит неустанное движение. Учтем, что волна в иероглифической системе Введенского в ряде случаев (не сказать, чтобы очень, впрочем, частых) обозначает смерть. Движение, которое происходит вокруг нее, может восприниматься, таким образом, как копошение обтекающей ее неугомонной жизни, длящейся несмотря ни на что (жизнь есть сон, смерть, словно сом - внутри нее как письмо в конверте. Входит, выходит, а ещё есть жизнь после смерти, - сказано у одного близкого Введенскому по поэтике современного автора). Отец, вполне соответственно ей, угасает в свете приближения Божьего часа, в чем и признается сыновьям. Все это, что немаловажно, происходит в полной тишине – рассчитанном на слух аналоге неподвижного времени. Эта тишина, по всему, должна выражать затишье перед бурей, которое должно придти ей на смену. Забегая вперед – буря и вправду отчасти разражается в середине третьей части, после чего снова наступает тишина, а затем еще одна, более глубокая и сосредоточенная – и на этот раз уже окончательная. Но – очередной парадокс Введенского – выражаемая музыкой (о ее наличии упоминалось еще в конце второй части).
Стоит сказать и о тишине, предшествующей этой музыке, во время которой, что не забывает отметить автор, действующие лица общаются при помощи мыслей. Это, как нетрудно догадаться – предчувствие полной тишины, противоположной той, которая выражена музыкой, и не исключено, что именно она содействует соборному соединению сыновей с отцом и между собой. Далее – переход из одного бытия в другое под руководством некой бытовой, но и зловещей нянькой в чепце, укладывающую спать превратившегося в детскую косточку отца и поющую ему довольно странную - но не для Введенского – колыбельную песню:
Над твоею колыбелью
По губам плывет слюна
И живет луна
Над могилою над елью.
Спи тоскуй,
Не просыпайся,
Лучше рассыпайся.
Эй кузнец куй! куй!
Мы в кузнице уснем.
Мы все узники.
В этом месте неизбежно вспоминается известный фольклорный сюжет о перековке стариков на молодых; здесь, очевидно – перековка грешных на праведных. И, согласно ремарке, «пока она пела, играла чудная, превосходная, все и вся покоряющая музыка (очевидно, та же самая музыка, что и в более позднем "Некотором количестве разговоров": Музыка в земле играет, / Червяки стихи поют, / Реки рифмы повторяют, / Звери звуки песен пьют.) И казалось, что разным чувствам есть ещё место на земле. Как чудо стоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца».
Но далее:
«Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате. Потец это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец».
И ещё далее:
«Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее».
Заключение - малоутешительное. Сыновьям хочется повторить и так никак не могущее закончиться бессмысленное действо неоссмысленного существования, начать его заново – при том, что сделать этого они не могут, что особо отмечает Введенский и из чего можно сделать вывод, что они находятся на том свете. Тогда тем более зачем его повторять, если оно заведомо не имеет смысла. Долгое осмысление того, что такое есть потец, завершается выводом, о котором все и так знали заранее – и, тем не менее, все хотят опять и опять ходить по накатанному замкнутому кругу. Круг этот страшный, и, по Введенскому, выхода из него нет. Даже Бог, возможность появления Которого, намеченное в начале Пролога, обещало этот выход, так и не появляется. И если уж действующим лицам так неймется начать с начала, то начинать пришлось бы с уже примененного средства, обозначенного призывом отца: усните сыны, посмотрите сны. Сны вечные, повторяющиеся, сны в забытьи – и без Бога, возможность появления Которого, повторяю, как раз и обещало выход из замкнутого круга, очерченного смертью. Так многие, озабоченные жизнью на этом свете и не верящие в жизнь на том, посредством таких же снов пытаются отодвинуть наступление смерти. Хотя стоит принять ее неизбежность и, больше того – раздвинуть очерченные ею границы. Но мало кто способен это сделать: ведь за ними стоит никто другой, как Бог, с Которым придётся вступать в какое-то общение, к чему неверующий человек не готов.
Уже сам вопрос, заданный сыновьями отцу, отмечен чертами протестантской конкретики, и, вместе с тем, философской отвлеченностью от главного, он сформулирован в духе прагматичного богословия: что такое потец? – вместо: каков он есть? Как, наверное, мог бы поставлен в православии. В первом случае делается попытка втиснуть предмет исследования в пределы этого самого исследования без постижения его сущности, путем отстранения; во втором – стремление эту сущность обнаружить на стороне с последующей целью сочетания с ним, если не вхождения в его сердцевину.
Потец, напоминаю, это знак наступившей смерти. Смерть наступить может, а вот продолжаться – нет. Ведь что, собственно, она такое? Это – явившийся и тут же исчезнувший между земной жизнью и пакибытием миг. Каков он есть? Он - никакой. Он ничто, его просто нет – если, конечно, воспринимать его не со стороны земной жизни, а с той, другой. Герои "Потца" этого не понимают, потому и бьются над вопросом, который, наверное, и не стоило бы и ставить, а тем более разрешать. Понимает ли это Введенский? Не знаю. Но он явно подводит читателя к этой достаточно простой мысли.
глава из книги "Окрестности Введенского"
