Новая масштабная выставка Третьяковской галереи "Передвижники" открывается жемчужиной русского искусства — картиной Алексея Саврасова "Грачи прилетели". Небольшое серебристое полотно собирает вокруг себя плотную толпу зрителей. Спустя 150 лет оно по-прежнему нас завораживает. Как объясняют организаторы, цель экспозиции состоит в том, чтобы посмотреть на передвижников по-новому, избавившись от "штампов, окружающих их искусство". Что же нам удаётся увидеть иначе?
Из мультимедийного проекта, сопровождающего выставку, мы получим ёмкий дайджест деятельности Товарищества. Из него мы узнаем, что Товарищество передвижных художественных выставок существовало более 50 лет — с 1870 по 1923 годы. Всего было организовано 48 передвижных выставок, в которых приняли участие более 500 художников и было выставлено более 10 000 картин. Устав Товарищества объявил целью объединения "доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; развитие любви к искусству в обществе; облегчение для художников сбыта их произведений". География выставок: от Петербурга до Астрахани, Одессы и Кишинёва, от Саратова до Вильно, Варшавы и Риги. Товарищество имело договорённости с железными дорогами о специальных тарифах на перевозку картин, что способствовало в том числе благотворительной деятельности. Билеты на выставку по своей стоимости были доступны самому широкому кругу посетителей. Так, билет на первую передвижную выставку в 1871 году стоил 20 коп., тогда как, для примера, номер газеты "Нива" обходился в 15 коп., а чернорабочий зарабатывал в день 63 коп. В рамках той же первой выставки в Киеве и Харькове было роздано более 1000 бесплатных билетов.
Творчество передвижников сложно переоценить, ибо именно их Товарищество явилось квинтэссенцией поворота русской живописи к самобытности. Именно тогда художники решительно порвали с академизмом, а по сути с подражанием западной школе живописи, и начали искать свой путь в искусстве, запечатлевая русские образы и умозрения в красках. Как говорит, не приукрашивая действительности, Илья Репин, на авансцену вышли наши доморощенные художники: "…угловатые, с резкими движениями, они были полны живой человеческой правды. Их живые глаза блестели настоящим чувством; композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки сердцу; родные, знакомые аксессуары усиливали правду общего впечатления. Вместо прежних абстрактных идей этими художниками трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества".
Предлагая посмотреть на хрестоматийные полотна по-новому, то есть оставив социально-идейную тематику в стороне, кураторы выставки разбили её на смысловые блоки, задав общую хронологическую рамку. Открывается она экспонатами на тему первой передвижной выставки. Здесь представлены документы и ключевые полотна, среди которых наряду с работами А.К. Саврасова мы видим картины В.Г. Перова "Охотники на привале" и Н.Н. Ге "Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе". Венчает вступительный блок портретная галерея учредителей, членов и сподвижников Товарищества, среди которых выделены А.К. Саврасов, И.Н. Крамской, В.Д. Поленов, А.Д. Литовченко, В.И. Суриков, И.Е. Репин, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, Н.Н. Ге и П.М. Третьяков. Завершается выставка своеобразным ответным "иконостасом" из полотен вышедшего из объединения в 1880 году А.И. Куинджи с его мистическими закатными пейзажами, представленными в качестве примера "авангардистских экспериментов в одиночку". Мы видим момент образования Товарищества, его расцвет и кризис на рубеже XIX–XX веков наряду с набирающими оборот новыми течениями в искусстве. В этом финальном разделе размещены полотна К.А. Коровина, А.Я. Головина, Н.Н. Сапунова, Е.Д. Поленовой, М.В. Нестерова, С.А. Виноградова.
Классификация картин передвижников по темам позволяет увидеть в них портретистов, пейзажистов, метафизиков, бытописателей и тех, кто актуализировал темы детства и "женского вопроса", а в целом — художников, отмеченных "глубиной проникновения в суть человеческого бытия". В смысловом блоке "Пейзаж" представлены, например, известные "Рожь" И.И. Шишкина, "Берёзовая роща" А.И. Куинджи и "Притихло" Н.Н. Дубовского. Тон разделу "Женский вопрос" задаёт картина Н.А. Ярошенко "Курсистка", впервые изображающая учащуюся женщину. Моделью для пленительного образа учёной чернобровой красавицы, следующей по вечерней улице с книгами под мышкой, выступила А.К. Дитерихс, будущая писательница, ставшая впоследствии супругой В.Г. Черткова. А в разделе "Между реальностью и метафизикой" мы неожиданно обнаружим соседствующие "Крестный ход в Курской губернии" И.Е. Репина, "Утро стрелецкой казни" В.И. Сурикова, "Неизвестную" И.Н. Крамского и тут же — "Мечты" В.Д. Поленова и "Над вечным покоем" И.И. Левитана. Подобные "картины-раздумья" объединены в разделе по принципу создания художниками "новой "метафизической" реальности, располагающей к размышлению о вечных вопросах бытия".
Предваряет выставочный круг инсталляция современного художника, представляющая собой торчащих из пола деревянных грачей в стилистике оформления детских площадок спальных районов мегаполисов. Она носит название "Грачи прилетели". Если это образец собеседования современного искусства с передвижниками, или, как говорится в аннотации, пример "переплавления традиций передвижников" и доказательство "неразрывной связи времён", можно было бы вспомнить и печально известные "переосмысленные" современными авторами бюсты Л.Н. Толстого как диалог с представленным на выставке портретом нашего великого писателя. Однако разве смысл картины "Грачи прилетели" состоит в грачах? А переосмысление — в штамповке названий? Современники-знатоки наперебой называли картину Саврасова то зимним, то весенним пейзажем — и не оттого, что рассуждали о ней по коротким воспоминаниям, а потому, что суть её состоит не в предметности, но в том, что возводит нас к символическому слою нашей культуры.
"Грачи прилетели" — любимая русским народом картина, но что в ней любимо, нам трудно выразить. Она проста и одновременно непостижима. В ней содержится неизъяснимая прелесть, рождающая непосредственный отклик в нашей душе. Подбирая слова, мы говорим и о том, чего в ней нет (пышности и торжественности), и о том, что в ней есть (простота и незатейливость), но всякий раз суть ускользает от нас. Крамской, увидев картину на первой передвижной выставке, тут же противопоставил её другим пейзажам — там, говорит он, "всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в "Грачах". Саврасов пишет не кроткое пробуждение весны среди уставших снегов затянувшейся зимы, не первых вестников радостной поры и лазурные просветы в небесах, озаряющие унылый провинциальный пейзаж, хотя всё это присутствует в картине, но что-то принципиально иное, какой-то трудноопределимый в понятиях излишек, составляющий всё существо живописного образа. Мы смотрим на предметное, но видим другое, невыразимое. Крамской скажет: в живописи Саврасова есть душа. Но что значит в живописи "душа"? Жизнь? Правда? Ведь и марины Айвазовского живые, и осеннее золото Левитана подлинное, и могучая природа Шишкина несомненная. А сердце у нас сжимается лишь от живописи Саврасова.
Мы смотрим на Саврасова, а видим родное. Саврасов пишет не что-то родное — поля, луга, дома и церкви, но само родное. Родное — цельное, далее не разложимое понятие. Сама очевидность. Род, Родина, родство в свете метафизических теорий прирастают пафосной тяжеловесностью сказанных всегда сверх слов. Между тем родное — в основе своей чувство, живое и самоданное. Не нуждающееся в интерпретациях и удостоверениях. Чувство родного — не идея и не мировоззрение. Можно быть патриотом идейно, но не любить Родину. Можно быть политически отстранённым, но испытывать живую связь с тем, что тебе дорого. Подобно тому как, по словам Ф.М. Достоевского, можно любить Христа, не зная Евангелия и основных правил веры. Главной любовью русского народа, говорит писатель, стал Христос. Мы любим Его непостижимым образом, до боли, до страдания. Знаем его внутренним, а потому безошибочным знанием. Родное — это и есть внутреннее безошибочное знание. "…Я вообще не хочу определять понятие Родины… — скажет А.Ф. Лосев, — Родина есть родина", "я не хочу определять этого понятия, чтобы не сузить его, не умалить его", и тем не менее, оформляя чувство родного в слова, он заговорит о стихии, с которой мы незримо связаны. Родное — это такая общность, которая есть сам человек "в своей последней и интимной сущности". Иными словами, родное — это не то, к чему мы обращены как к чему-то важному, но внешнему, но тот исток, без которого мы немыслимы. То целое, частью которого мы мистически являемся. Чувство нельзя привить, из него можно только родиться. А потому выражение "любовь к Родине" тавтологично. Родина, родное — это то, что мы уже любим. То, без чего чувствуем себя ранеными.
Левитан скажет: Саврасов преодолел беспочвенность прежней пейзажной живописи. Ранее художники "искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле". Но беспочвенность — это не просто взгляд по сторонам, а родное в живописи — не просто поэтизация нашей действительности. Для Саврасова живопись — не способ изыскать в подручном красоту. Художник ничего не добавляет, не воспевает неожиданное, но выговаривает красками то непосредственное чувство, которое знакомо каждому, у кого есть родное. Предмет его живописи — само чувство.
Мы смотрим на картину и знаем нутром, о чём она — о самом дорогом для нас. Хотя мы никогда не были в селе Молвитино Костромской области, в котором Саврасов работал над картиной, но ноты, разыгранные Саврасовым красками, те самые, звучащие тихо в нашей душе. Ведь у каждого из нас в душе есть своё Молвитино.
Это не тоска, не боль и не уныние. Хотя и всё это вместе взятое. Поэтическое слово "ностальгия", разбавляя живое чувство рефлексией, дистанцирует нас от непосредственного переживания. Это такая боль, которая рождается от радости любви. Её источник не внешний, а внутренний. "Не по хорошу мил, а по милу хорош" — говорит русская пословица. Так супругу может быть бесконечно дорога уже немолодая жена, так для матери нет ничего дороже её, хотя бы и больного, ребёнка, так мы любим свою землю с однообразной природой и стены неказистого полуразрушенного родного дома. Любовь — абстрактное понятие, родное — всегда конкретное переживание. Родное — это боляще-радующаяся любовь. Мы смотрим на пробуждение весны у Саврасова, а чувство испытываем щемящее, обнаруживая неустранимо амбивалентную суть переживания родного.
Облёк в слова эти трудноизъяснимые ноты Николай Рубцов — литературный двойник Саврасова. "Тихая моя родина!" — пропел он наше чувство:
Тихая моя родина!
Ивы, река, соловьи…
Мать моя здесь похоронена
В детские годы мои.
— Где тут погост? Вы не видели?
Сам я найти не могу.
Тихо ответили жители:
— Это на том берегу.
Тихо ответили жители,
Тихо проехал обоз.
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
Там, где я плавал за рыбами,
Сено гребут в сеновал:
Между речными изгибами
Вырыли люди канал.
Тина теперь и болотина
Там, где купаться любил…
Тихая моя родина,
Я ничего не забыл.
Новый забор перед школою,
Тот же зелёный простор.
Словно ворона весёлая,
Сяду опять на забор!
Школа моя деревянная!..
Время придёт уезжать —
Речка за мною туманная
Будет бежать и бежать.
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
"Тихая моя родина!" — говорит поэт. Родина тихая и чувство в нас рождает тихое, глубинное. Чувство жгучей смертной связи. Нутряной сращённости.
Современники называли картину "Грачи прилетели" весной русского пейзажа. Но "Грачи прилетели" не весна русского пейзажа, а весна русского самосознания. Как говорит Лосев, "всякая философия, которая не питается учением о Родине, есть наивная и ненужная философия. Её "обобщения" слишком узки и ничтожны; её "познание" слишком нежизненно, её "мир" и "бытие" — пустота и тюрьма…" Перефразируя, можно сказать, что всякая живопись, которая не питается живым чувством, есть пустая затея.
Саврасов считается художником одной картины. А.Н. Бенуа называл полотно "Грачи прилетели" "прелестной новинкой", явившейся на художественном небосклоне вдруг, но впоследствии породившей "всевозможные вёсны". Но Саврасов неповторим. Хотя современники его и сравнивали с Ф.А. Васильевым, выставившим одновременно с "Грачами…" своё полотно "Оттепель". В Васильеве есть пейзажная лирика, но в нём нет законченной метафизики. Из Саврасова родится феномен Левитана, но то будет при всей своей интимной поэтичности по существу своему экстравертная живопись для широкой публики.
Тонкая щемящая нота, взятая Саврасовым в "Грачах…", присутствует и в его чудесной "Ржи", и в "Просёлке", и в "Ночном", и в "Дворике", и в поздней картине "Распутица". "Рожь" у Шишкина торжественная, лишённая амбивалентности. Победный образ подчёркнут могучими, словно вырастающими у нас на пути, соснами. У Саврасова же главное — теневая сторона природы, внутренняя. Там, где свет, всегда есть мрак, и наоборот. Где радость, там и горе, где беспросветность, там и надежда. Своя "распутица", вернее, печальный образ дороги, есть и у Левитана в его картине "Владимирка", также представленной на выставке. Но этот образ социально нагружен и оттого односторонен. Как известно, Левитан изобразил дорогу, по которой отправляли ссыльных в Сибирь. Саврасов же поднимает нас над чтойностью, давая простор знакомому нам чистому чувству.
Живопись передвижников — это сокровищница наших смыслов. Не только "Грачи прилетели", но и плотный ряд иных образов требует нашего медленного созерцания. Как говорил Н.В. Гоголь, нужно проездиться по России. Перефразируя, можно сказать, что каждому из нас нужно совершить внутреннее паломничество к основам собственной культуры. Это и есть связь времён.
двойной клик - редактировать галерею
