Авторский блог Владимир Винников 00:08 2 июня 2024

О герое позднесоветской поэзии

Слуцкий, Рубцов, Кузнецов, Бобков, Пуханов

Трудности перевода

«Говорящий не знает, знающий не говорит», – древняя китайская мудрость лишний раз подчёркивает глубочайшее различие между нашими цивилизациями. Китайский мудрец говорит мало или не говорит вообще – он, даже отвечая на почтительные вопросы учеников, расставляет облака на небе, создаёт жизненные ситуации, в крайнем случае – рисует некий иероглиф, который, помимо своего прямого, «словесного», «понятийного» значения будет нести, как минимум, ещё один дополнительный смысл. Дающий – но лишь тому, кто внутренне уже достоин ответа, – тонкий намёк на ответ. Скорее – зеркало, чем эхо другого иероглифа. Впрочем, это «зеркало», отражающее искомый смысл, может быть и не в единственном числе или многослойным как снаружи, так и изнутри – на то есть искусство и наука каллиграфии. Но разницы между «мёртвой буквой» и «живым словом» в китайской традиции точно нет – хотя бы по причине полного отсутствия букв и смыслового пребывания иероглифики вне звука – исключительно в понятийной и графической сфере.

У нас – всё иначе. Евангелие от Иоанна: «Въ началѣ бѣ Слово, и Слово бѣ къ Б~гу, и Б~гъ бѣ Слово». А Слово как «логос» должно быть прежде всего сказано, «лектос». Отсюда Запад, выстроенный на основе католического «филиокве», это – «диалог», «диалектика», двоичная система исчисления, вплоть до «искусственного интеллекта»… Но и молчание православных исихастов суть внешнее проявление их непрерывной внутренней молитвы к Богу-Троице. Этот колокол не умолкает – просто не все, не всегда и не везде способны его слышать. Евангелие – Благая Весть, и Христос – это Бог именно благой Вести, звучащего Слова. Более того – Он и есть Слово, Бог-Слово, Бог Слова Живаго. Да, Он совершает чудеса, животворит и изгоняет бесов. Но, главное, Он – говорит. Поучает, проповедует, рассказывает притчи… «Аз есмь альфа и омега». Альфа и омега – это буквы греческого алфавита, первая и последняя… Но любые буквы, в отличие от иероглифов, передают на письме именно звучащее слово и передают в «позвуковом» режиме – они суть отлитые в графику звуки, вторичные по отношению к речи: «Аз буки веди. Глаголь добро есть…»

То есть для нас поэзия – прежде всего созвучие, сопряжение звучащих слов и – уже через них – веществ, существ, миров. Китайские поэты могут достигать той же цели совершенно иным путём – через сопряжение иероглифов, знаков. Поэтому можно предположить, что китайская поэзия, как и любая иероглифическая поэзия – во всяком случае, частью своей – принципиально непереводима на языки с буквенной или слоговой письменностью. Эта часть, по большому счету, есть род уже не звукописи, но живописи. То есть это совершенно разные типы искусства, лишь называемые одним и тем же словом «поэзия». А иероглифические стихи нужно не переводить, а, скорее, перерисовывать в словах. В лучшем случае, переводя с китайского, мы получаем некое подобие засушенной бабочки: форма вроде бы всё та же, те же крылышки, усики, лапки, но изначальной жизни, полёта там уже нет. «Однажды Лао Цзы приснилось, что он – бабочка и порхает среди цветов…» Собственно, всем переводчикам с китайского неизменно снится этот сон…

Да если бы только переводчикам! Если бы только с китайского!

Читая произведения подавляющего большинства современных наших поэтов, трудно избавиться от впечатления, что русский язык, на котором они пишут свои творения, – так же далёк от них и так же чужд им, как, скажем, язык китайский. Люди не просто мучаются сами – они заодно мучают «великий и могучий», не получая от данного взаимодействия той радости творческого бытия в Слове, которая и есть единственный источник поэзии. Можно сказать даже так: у этих стихотворцев пространство жизни с пространством творчества оказываются разделены неким «квантовым барьером», и сами они всегда находятся либо по ту, либо по другую сторону этого барьера – либо «там», либо «здесь», третьего не дано, «квантовой связности» между этими состояниями не возникает. То есть эти поэты, хоть старые, хоть новые (и молодые тоже), – вроде бы пишущие стихи, вроде бы на русском языке, занимаются на деле такими вот «переводами на русский». И дело здесь даже не в набившем оскомину противопоставлении некоей «русскости» некоей «русскоязычности» – описанная выше беда затрагивает совсем иную плоскость бытия.

Что такое «позднесоветская поэзия»?

Идея этой работы возникла уже очень давно, почти четыре десятилетия назад, 20 июня 1986 года, почти сразу после Чернобыля, когда стало понятным, что обещанный от имени КПСС коммунизм к 1980 году в одной, отдельно взятой стране – вовсе не обычный для плановой экономики и культуры «долгострой», плюс-минус десять, тридцать или сколько-то ещё лет, а системная ошибка проекта. Пытаясь реализовать который, наше общество вольно или невольно (вернее сказать, и вольно, и невольно) создавало (взращивало) нечто, абсолютно на этот проект непохожее. Поскольку поэзия всегда является нервом своей эпохи, идея заключалась в том, чтобы на конкретных и значимых примерах личного поэтического творчества выявить, а также по мере возможностей объяснить динамику такого несходства и сделать из неё соответствующие выводы как на будущее, так и на прошлое.

Поскольку тогда это было скорее понимание, данное в ощущении, а сам советский проект ещё длился, то изначально эта работа называлась «О герое современной поэзии», причём хронологические границы этой «современности» находились под большим вопросом. Например, в какой степени являлось и является «современной поэзией» творчество Пушкина? А Лермонтова? А Тютчева? А Некрасова? А Блока? А Маяковского? А Есенина? А Твардовского? Интуитивными «да» или «нет», при всей их вроде бы очевидности, здесь было не обойтись.

Всё же литературное творчество, с полным признанием «штучности» данного процесса и его результатов, неотделимо от людей, от их социального и, соответственно, культурного (если понимать «культуру» как совокупный способ действия любого субъекта, от личности до общества в целом) «хронотопа». Отсюда – важнейшую роль играет структура этого «хронотопа», единое системное качество, которым и определяет такое размытое и неточное вроде бы понятие, как «современность», соответствие актуальному настоящему.

Так вот, общественно-политические пертурбации/перверсии последних почти сорока лет отечественный культурный хронотоп всё-таки изменили, и можно признать: наше общество (вместе с нашей поэзией) из позднесоветского всё-таки стало постсоветским. На мой субъективный взгляд, процесс такого превращения начался, разумеется, с краха СССР в 1991 году, необратимый характер приобрёл после «чёрного октября» 1993 года, а завершается (или уже завершился) в ходе специальной военной операции по демилитаризации и денацификации Украины. Но для «чистоты эксперимента» можно принять «верхней границей» позднесоветского периода 1991 год.

С «нижней границей» дело обстоит несколько сложнее. Конечно, велик соблазн провести её по дате смерти Сталина или по хрущёвской «оттепели». Но есть причины считать, что предыдущая метаморфоза советского общества сталинской эпохи в общество позднесоветское была вызвана быстрым, исторически почти мгновенным, превращением нашей страны из сельской в городскую, из аграрной – в индустриальную. «Точку равновесия», 50 на 50, согласно данным известного демографа, профессора МГУ Бориса Хорева, РСФСР прошла в 1956 году, а СССР в целом – шестью годами позже, в 1962-м. Всего же за период 1950-1960 годов городское население страны выросло на 34,2 миллиона человек, а сельское – уменьшилось почти на 1,5 миллиона, то есть в города переехало не менее 30 миллионов вчерашних сельчан. Ещё 21 миллион переехал из деревни в город за период 1959-1970 годов.

Такая смена условий и образа жизни не могла не привести к глубочайшим переменам самой структуры общественного сознания, моментально отразившимся и в поэзии, и в литературе, и в культуре в целом. Особый интерес здесь представляет не только феномен «деревенской прозы», но и целинная эпопея как своего рода культурное и социальное «противотечение» основному потоку, который для многих слоёв советского общества оказался чересчур стремительным.

В данной связи считаю уместным привести здесь одно личное наблюдение. Сейчас, например, в общественном транспорте, если есть свободные места, люди стремятся сесть отдельно от других, незнакомых им людей. А вот ещё в конце 60-х, напротив, как правило, подсаживались друг к другу – «чтобы не скучно было ехать». Деталь, конечно, мелкая, но весьма показательная.

Впрочем, перемены эти по культурологическому значению своему для нашего общества и нашего государства выходят далеко за рамки собственно ХХ века. Чтобы пояснить данное утверждение, следует сказать, что московская государственность изначально была направлена на собирание и защиту «русской земли», причём понятие «русской земли» носило вовсе не этнический, а именно государственный характер. В традиционной русской, восточно-славянской культуре понятие «земли» вообще не было двумерно-плоскостным и даже статичным. Земля рассматривалась в качестве не территории, тем более – не вещи, а как самостоятельный и самодостаточный процесс, своего рода живое и включённое в народное (и личное) бытие существо. «О, Руськая земле! Уже за шеломянем еси!» из «Слова о полку Игореве» – весьма характерное обращение русского человека к «своему» пространству. Оно настолько «своё», что воспринимается буквально как живое, как «мать-сыра земля», которая, словно детей, объединяет семьи в общины, а общины – в народ. Всякий русский – брат другого русского (и нерусского тоже) через общую землю-мать. Именно этот архетип земли-матери, земли-кормилицы лежал и в основе императива «Стоять за землю русскую!» – императива, который явно проходит через всю историю нашего народа, нашей государственной общности.

Да, наша история – это наша география. «Лишней» земли у русского народа не могло быть по определению, как не бывает у человека «лишней» руки или головы. При этом стоит заметить, что все «западнические» реформы нашей государственности: начиная с Ивана Грозного, впервые поделившего своё царство на «земщину» и «опричнину», и до нынешних «демократов» с их «свободной продажей земли», – оказывались направлены, в том числе и прежде всего, на преодоление этого органического, чуть ли не кровного единства народа со своей землёй, и тем самым на превращение русского народа – в нацию.

О соотношении двух этих понятий, «народа» и «нации», впору писать отдельную работу, но здесь для нас важнее всего иное обстоятельство: отечественная поэзия, да и литература в целом, формировалась, условно говоря, «на земле». Хоть «дворянская», хоть «крестьянская» поэзия XIX века ещё неотрывна от соответствующего образа жизни. Назвать его «традиционным» вряд ли справедливо, поскольку «общественный досуг» дворянства, в том числе и досуг творческий, возник только в «золотой век» Екатерины II, однако сама «земельная» основа бытия, основа русского мира оставалась ещё прежней.

В ХХ веке эта основа ушла из-под ног – коллективизация, индустриализация, войны уничтожили наше многовековое «Отечество земли». Последние 25-30 лет это уничтожение, состоявшееся де-факто на рубеже 50-х–60-х годов, только оформляется де-юре. Но тогда, полвека назад, мало кто осознавал действительную глубину и природу разверстой в сознании нашего общества пропасти. Ещё бы: мы в космос полетели, и на Марсе будут яблони цвести – а тут какие-то невнятные сожаления о тёмном прошлом…

Так вот, новая – назовём её «индустриальной» – Россия создала совершенно иную поэзию, чем Россия традиционная, «земледельческая». И не могла не создать – слишком резким был её скачок от «идиотизма деревенской жизни» (К.Маркс) к, если можно так выразиться, идиотизму жизни городской. Именно на этой временной черте конца 50-х–начала 60-х годов и возник феномен, который по праву можно именовать позднесоветской русской поэзией, там пролегает его нижняя граница.

Конечно, такую идею можно упрекнуть в излишнем социологизме, и некоторая доля истины в подобных упрёках, несомненно, присутствовать будет. Но с одной важной поправкой: речь здесь идёт, должна и будет идти о социологии эстетической.

Литературный герой с точки зрения эстетики

Когда-то Василий Розанов назвал одну из своих книг «Опавшие листья». Сегодня, за редчайшим исключением, критические статьи и заметки, посвящённые поэзии, выглядят не более чем ворохом опавших (или нарочно сорванных) сухих листьев. Ведь собственно критика – это всего лишь крона живого дерева, у которого должен быть литературоведческий ствол, должны быть эстетические корни, должна быть социальная, культурологическая почва, в конце концов. В отрыве от них листва долго зеленеть не будет, а неминуемо и скоро сморщится и засохнет. Поэтому, не претендуя на полноту, а тем более – на законченность представленной ниже картины, эту работу пришлось начать с исследований культурной и социальной почвы, после чего (уже в этом разделе) немного покопаться в корнях, и только после этого, взобравшись по стволу, сорвать несколько творческих и, что для нас важнее всего, типичных, а потому необходимых листков в свой критический гербарий. Итак, что такое литературный герой с точки зрения эстетики?

Сегодня почти общепринятым, «в настройках по умолчанию», продолжает оставаться мнение, согласно которому литературный герой представляет собой воплощённый в тексте образ человека. На деле, конечно, это не совсем так. Литературный герой является художественным образом субъекта, личности: прежде всего человека, преимущественно человека, но не исключительно человека. Иначе стали бы невозможными герои-животные, герои-предметы, герои-явления, которые существуют в сказках, баснях, научной фантастике и т.п.

Понятно, что во всех вышеперечисленных случаях животные, предметы, явления, так сказать, очеловечиваются, хотя человек – уже не единственно известный на сегодня объект, достоверно обладающий субъектными свойствами. Разумеется, здесь речь идёт не о сверхъестественных субъектах (ангелы, бесы и прочие «зелёные человечки»), а лишь о естественных сверхсубъектах – государстве, обществе, «толпе», группе, семье и т.д. Но эти сверхсубъекты, хотя и являются предметом внимания литературы, неизбежно отражаются «изнутри», преломляясь через призму человеческой личности авторов тех или иных произведений. Очевидно, что данная «преломляющая среда» и должна стать предметом дальнейшего рассмотрения.

А сама возможность индукции личностных качеств на реально не обладающие ими феномены (явления) ясно показывает необязательность, несущественность «человеческой» внешности литературного героя сравнительно с его субъектной сущностью. Здесь необходимо ещё отметить, что на протяжении долгих веков литература была практически единственным из видов искусства, допускающим, с одной стороны, в субстрате воплощения изменение и развитие художественного образа, а с другой стороны – принципиально неограниченное воспроизведение данного субстрата, текста. Именно благодаря литературной записи мы знакомы сегодня, например, с театром Эсхила и Софокла или с образцами устного художественного творчества народов мира, порой уже исчезнувших с лица земли. Отсюда вытекает возможность рассматривать литературного героя (образ субъекта) в контексте и выделенных, взятых в отношении к субъекту, субъект-объектных (эстетических), и субъект-субъектных (этических) взаимодействий.

При этом необходимо различать отражение автором объективной реальности в процессе эстетической деятельности, которое является действительным эстетическим взаимодействием, и представленное через образы литературных героев эстетическое взаимодействие. Ведь, воплощая в тексте литературного произведения не только объекты, но и субъекты, автор неизбежно воплощает и этические, субъект-субъектные взаимодействия между ними, порождая тем самым внутри сферы эстетического отражённую, вторичную сферу этического. Соответственно, возникает и вторично-этический идеал, выраженный через эстетические категории возвышенного и низменного.

Эти вторичные этические отношения давно выделены критикой эмпирически и часто используются для анализа и оценки художественных произведений с позиций нормативной этики. Естественно, и такой анализ, и такие оценки уже в силу своего эмпирического характера постоянно смешивают первичные этические отношения, существующие между реальными субъектами в реальном мире, «житейскую этику» – со вторичными этическими отношениями, представленными в художественном произведении, в системе художественных образов, то есть с «этикой художественной». Которая принципиально может реализоваться в трёх следующих вариантах:

1. Внутрисубъектные отношения типа «Я – Я»;

2. Межсубъектные отношения типа «Я – не-Я»;

3. Внесубъектные отношения типа «не-Я – не-Я».

Варианты эти для словесного творчества, разумеется, неравноценны. Отношения типа «Я – Я» чрезвычайно редко встречаются в художественных произведениях, поскольку они требуют и выделенного противопоставления субъекта самому себе, возможного только во времени, но невозможного в пространстве, и выделенного взаимодействия, выделенной связи этих двух «Я», требующей их существования одновременно, «здесь и сейчас». То есть здесь налицо противоречие, которое разрешимо только через создание особых, виртуальных хронотопов, не имеющих практически ничего общего с хронотопом реальным.

Отношения типа «не-Я – не-Я» выражают данный хронотоп и, соответственно, этический, нравственный идеал лишь опосредованно, через систему образов героев, отделённых и/или даже отстранённых от личности самого автора, что характерно по преимуществу для эпических произведений. Но, поскольку нас интересует герой не отстранённо сконструированный, а, если угодно, живой, несущий в себе непосредственный комплекс информации (печати) своего времени и места действия, герой, в котором в максимальной мере отражается авторская личность – иными словами, воплощающий межсубъектные (и, по сути, аналогичные собственно эстетическим) отношения типа «Я – не-Я».

Здесь ещё раз следует заметить, что в субъект-субъектных отношениях автором может воплощаться как собственное «Я» (межсубъектные отношения I рода, «автор – герой»), так и «Я» героя (межсубъектные отношения II рода, «герой – герой»). В последнем случае мы можем выявить авторский хронотоп и его вторично-этический идеал столь же опосредованно, как и в случае воплощения внесубъектных отношений.

Ведь любое отстранение деятеля от предпосылок, процесса или результатов действия почти неизбежно ведёт к его объективации, к утрате качества субъектности, что в русском языке передаётся прежде всего грамматической категорией лица деятеля, выраженной в личных формах глагола и личных местоименных существительных. Выделив такие критерии субъектности и объектности воплощения деятеля, мы ясно увидим, что субъектность более характерна для драмы и лирики, а объектность – для эпоса. В то же время отсутствие воплощённого образа автора в драме (где от его лица, как правило, даются исключительно ремарки с описанием обстановки, характера действия и т.п.) приводит к использованию межсубъектных отношений II рода («герой – герой»). Напротив, в лирике субъектное воплощение деятеля, актора представляет собой «по умолчанию» образ автора, если только автор специально не указывает на иное, не отстраняет своё «Я» от «Я» деятеля, обретающего при этом статус «лирического героя» (примерами такого отстранения могут служить пушкинские строки «Всегда я рад отметить разность между Онегиным и мной…», название стихотворения А.Апухтина «Монолог сумасшедшего» или начало стихотворения А.Твардовского «Я убит подо Ржевом»).

Поэтому субъектность литературного героя в лирической поэзии, которая и является предметом данного исследования, обязана подтверждаться грамматически, через выделенное действие «я» или «мы». Это – важнейшее условие, ради установления которого, собственно, и был предпринят данный экскурс в сферу эстетики.

В пешем строю (Борис Слуцкий)

Выше уже было сказано о том, что поэзия далеко не всегда была мозгом, но всегда является нервом своей эпохи. И если она многого не осознавала в силу того что «поэзия должна быть глуповата» (А.С. Пушкин), то уж во всяком случае – чувствовала. Действительно на рубеже 50-х–60-х годов ХХ века мало кто осознавал действительную глубину и природу уже возникшей в общественном сознании пропасти, но всякий, кто обратится к литературному и в особенности поэтическому процессу тех лет, найдёт там прежде всего знаменитый спор между «физиками» и «лириками», неразрывно связанный с именем Бориса Слуцкого. Но на выбор в качестве начальной точки данного исследования именно его творчества повлияло не только это внешнее, хотя, разумеется, и далеко не случайное, обстоятельство.

Не менее важно, что поэзия таких авторов как Леонид Мартынов, Андрей Вознесенский или Евгений Евтушенко была не менее популярной тогда, не менее важной и «современной». Но суть в том, что творческие пути этих поэтов, сошедшиеся в зените славы на указанном временнóм рубеже, имели разные истоки, а следовательно – по-разному эстетически отражали и выражали действительность. Если Леонид Мартынов вышел к этому рубежу чуть ли не из времён гражданской войны, если Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко шагнули на него буквально со студенческой скамьи, то Борис Слуцкий принадлежал к «поколению Великой Отечественной», с его уникальным нравственным и социальным опытом. Кроме того, Слуцкий ни по происхождению своему, ни по личному опыту не был связан с поэзией матери-сырой земли, земли-кормилицы – даже на уровне «воронежских холмов» Осипа Мандельштама. Земля воспринималась им прежде всего как поле боя машин и людей, была дорогами и позициями, с блиндажами и окопами.

Вот что говорил, например, о Борисе Слуцком, о его роли для послевоенной отечественной поэзии Вадим Кожинов (текст приводится по записи моей беседы с Вадимом Валериановичем, состоявшейся в 1999 году, и очень характерно, что имя Александра Твардовского – несомненно, крупнейшего отечественного поэта той эпохи – Кожинов не упоминает совсем, игнорирует его):

«Я уже с середины 50-х был знаком со многими писателями, поэтами прежде всего, находился с ними в постоянном общении. В частности, с такими мастерами, как Борис Слуцкий и Александр Межиров. Я до сих пор считаю их значительными поэтами, творчество которых стало, может быть, не крупным, но неотъемлемым звеном в развитии нашей литературы. А вот группа молодых поэтов, с которыми я сблизился чуть позже: Анатолий Передреев, Станислав Куняев, Владимир Соколов, Николай Рубцов, ещё целый ряд авторов, – действительно, открыла целый этап в нашей поэзии и литературе. Но они многому учились у Слуцкого и Межирова. Может быть, сегодня кто-то удивится: как же так, а национальная проблема? Но в те годы её просто не было, а, кроме того, русских поэтов такого уровня в том, фронтовом поколении тогда не было. Наровчатов, Луконин выступали явно слабее. Прекрасный поэт Сухов жил в Сталинграде и был мало известен. А эти люди в то время были у всех на устах… Но Межиров всё-таки был больше сосредоточен на себе, а Слуцкий очень активно опекал этих поэтов – вплоть до того, что материально помогал. И со Слуцким я сохранял отношения до последних дней, когда он уже уезжал из Москвы умирать. Он звонил мне перед отъездом, прощался. Это был очень короткий звонок, у него не было сил долго говорить».

«А в общем, ничего, кроме войны» – эта строка Слуцкого вовсе не поэтическое преувеличение, как может показаться. В ней отражена судьба поколения, отдавшего свои жизни ради Победы.

…Сейчас всё это странно.

Звучит всё это глупо.

В пяти соседних странах

зарыты наши трупы.

И мрамор лейтенантов,

фанерный монумент –

венчанье тех талантов,

развязка тех легенд…

– ни в жизни, ни в стихах не отделял Слуцкий своей судьбы от судьбы своего поколения. И это не просто признавалось всеми – это так и было. Кстати, в начале того же стихотворения «мы» звучало вовсе не так отстранённо:

…Давайте после драки

помашем кулаками.

Не только пиво-раки

мы ели и лакали.

Нет, намечались сроки,

готовились бои,

готовились в пророки

товарищи мои…

«Поэзию Слуцкого отличает её принципиальная достоверность, её прямая… связь с тем временем, когда живёт поэт», – писал в предисловии к его «Избранному» (М., 1980) Константин Симонов. Но время то было особым. Никогда ни до, ни после того не мог человек настолько слиться с народом, ибо и сам народ никогда ни до, ни после того не был слит в едином стремлении – разгромить захватчиков, вторгшихся на нашу землю. Эта кульминация чувства Родины, это слияние «я» и «мы» неизбежно отражалось в искусстве, отражалось в поэзии. Но примешивалось к нему и определяло формы его проявления – отождествление «я» как малой, незначительной частички, – с большим и всемогущим «мы». Неудивительно, что наряду с этим гиперболическим «мы» должно было существовать в общественном сознании и гиперболическое «я», что, видимо, и находило своё отражение в так называемом «культе личности» Иосифа Виссарионовича Сталина, к которому сам «отец народов» был причастен, судя по всему, в очень малой мере. Но «короля делает свита» – а весьма значительная часть этой свиты исповедовала принцип взаимозаменяемости «людей-винтиков» в единой «социальной машине», когда любая личность, в том числе и личность автора-художника, как бы не имела самостоятельного значения. Одним из следствий такой ситуации была декларативность искусства, расцвет «псевдо-лирики» с идеализированным «лирическим героем»-персонажем.

…Мы все ходили под богом,

У бога под самым боком…

– Слуцкий всегда в «пешем строю», ходит «вместе со всеми», вместе со всеми болеет болезнями времени – зачастую, будучи поэтом, в самой острой форме. Вот, например, его мнение о собственном творчестве:

«До меня все лавры были фондированные, их бросали сверху (так уж и все? и Есенина? И того же Твардовского? – В.В.). Мои лавры читатели вырастили на собственных приусадебных участках».

Но, как бы то ни было, развитие межсубъектных отношений в поэзии Слуцкого наиболее полно соответствует изменению общественной этики времён хрущёвской «оттепели», за которой, как уже сказано, стояла «невидимая катастрофа» образа жизни русского народа – его массовый «перелив» в городской индустриальный хронотоп. Упомянутые выше Евтушенко и Вознесенский эстетически выражали в своём творчестве, скорее, следствия этого «перелива», чем сам процесс. Условно говоря, они «проскочили» его буквально на автомобиле или в купе пассажирского экспресса, «пешеход» же Слуцкий пристально разглядывал и отмечал стихами практически все приметы своего пути, связанного с этим «переливом»

В данном отношении весьма характерен «Памятник» – интереснейшее свидетельство эпохи, отражающий самое начало массового отхода от мироощущения «простого человека, человека-винтика». Поэт ещё отстраняет от собственного «Я» «Я» своего героя, у которого «гримасы лица, искажённые криком», разглаживает скульптор, «наносящий размеры на камень», чтобы воплотить величие подвига советского солдата.

…Я умер простым, а поднялся великим.

И стал я гранитным, а был я живым…

Поэтическая традиция, идущая ещё от Горация с его «Exegi monumentum…», Слуцким здесь очевидно нарушена: «я» героя вовсе не тождественно авторскому «я», – но эта традиция всё же присутствует слишком явно, чтобы не задумываться о значении данного «сдвига смысла», моментального поэтического «фотоснимка» изменчивой и противоречивой действительности того времени.

Не так ли снова сталкивались два «мы» автора: люди войны и люди искусства, – в стихотворении «Крылья Конева», чтобы, столкнувшись, совместиться в его собственном, живом «я»?

…В малом зале писательского клуба

ни полметра свободного нет.

Перед нами – сколоченный крепко и грубо

старый маршал – семидесяти, может быть, лет…

…Покуда, разгорячённый спором,

то сдержанность маршал проявит, то пыл,

я вспоминаю крыло, в котором

майором, малым пером я был.

О, как взлетали мы над землёй,

когда Вторая шла мировая,

и город Краков, и шар земной

огромными крыльями прикрывая.

Две человеческие общности, в пересечении которых «я» автора уже ощущает себя не только «малым пером» и не только «советским писателем» – но кем-то иным, отдельным от своего бытия «здесь и сейчас». «Память» – вообще ключевое слово для понимания творчества Слуцкого. Так называлась и его первая книга, а вот одни из последних строк поэта – снова о памяти и смысле её для человека:

…Я на холодном крыльце постою,

противоставлю молчанье вселенной

шороху, шуму, обвалу велений,

что завалили душу мою.

Вспомню, запомню и не утаю,

как он пришёл, этот шелест и шёпот,

перерастающий в гул или гром,

за целый век бережённым добром

как упразднил весь мой жизненный опыт,

что за вопросы поставил ребром.

Возвращаясь к отмеченному выше спору «физиков» и «лириков», следует заметить, что поставленный тогда Слуцким вопрос о выполнении литературой новых требований действительности, где «величие степенно отступает в логарифмы», был воспринят совершенно иначе – как вопрос о необходимости литературы и прочей «лирики» в будущем обществе вообще. Сегодня нам кажется простым делом решать за своих отцов и даже дедов их «проклятые вопросы» их эпохи, и на этом основании к их поискам истины относиться с некоторой долей пренебрежения даже. Но тогда-то всё было иначе. Общество слышит у поэта по преимуществу то, что хочет и может услышать. И Слуцкому пришлось возвращаться к теме именно в таком, социально обусловленном ракурсе – чтобы отстоять необходимость «лирического», а шире – эстетического начала для человеческой деятельности.

…Вы ещё сраженье только выиграли.

Вы ещё не выиграли войны.

Мы ещё до половины вырвали

сабли, погружённые в ножны,

– обращается он к «физикам», и это противопоставление субъектов, «мы/вы», совершенно нехарактерное, даже экстремальное для Слуцкого (так, оно например, встречается в стихах о «Кёльнской яме», где «вы» – это явные враги, нацисты: «Каша – с вами, а души – с нами»), показывает степень его крайней раздражённости подобной трактовкой своих стихов и «физиками» вообще, никак не желающими быть со-деятелями «лириков», дополнять и поддерживать друг друга. Между прочим, «сабли» как оружие конницы, кавалерии (Пегасы?!) появляются здесь неспроста. «Лошади умеют тоже плавать. Но не хорошо. Не далеко…» Слуцкий косвенно признает анахроничность этой войны – но тем самым и её символический, вневременной смысл. Среди физиков были, есть и будут «лирики», а среди поэтов-лириков – свои «физики». Но то, что Слуцкий увидел за «отвлечённым» спором символические контуры настоящей войны, пора которой пришла только лет через двадцать–двадцать пять, делает честь его поэтической искренности, его умению до конца продумывать ситуацию в обществе и перспективы её развития. Даже – не продумывать отвлечённо, абстрактно, а прочувствовать, прожить данную ситуацию «вперёд».

Творчество Слуцкого с этой точки зрения, действительно, повлияло и не могло не повлиять на целую плеяду отечественных поэтов современности, в определённом смысле даже предвосхитило их. Оно интересно именно в силу своей «начальности», откуда есть пошла современная русская поэзия, какова «генетическая наследственность» у её героя. Уход от земли, от вековых традиций жизни на ней, вероятно, сказался и в более позднем по времени крахе советского «коллективизма», который вдруг оставил массы людей один на один с непонятной, неупорядоченной и хаотичной действительностью.

Лодка на речной мели (Николай Рубцов)

Уже давно, в январские дни 2006 года Николай Рубцов и его творчество пересекли незримую черту, после которой посмертное бытие поэта с неизбежностью начинает становиться длиннее, чем его земная жизнь, его досмертное бытие. Здесь, конечно, само собой напрашивается сравнение с удлинением теней в лучах закатного солнца, но мы-то знаем, что солнце истинной поэзии – незаходяще, и в его лучах, как показывает пример Гомера, Саади, Данте, Пушкина, можно находиться если не всегда, то очень и очень долго, веками и даже тысячелетиями.

Ни в коем случае не приравнивая Николая Рубцова к вечным гениям мировой поэзии, тем не менее, с полной уверенностью можно сказать, что первое испытание историческим временем его творчество выдержало, что в своём «хронотопе» Рубцов навсегда останется если не первым среди равных, то уж во всяком случае равным среди первых.

И если в 60-е и даже в 70-е годы Рубцов был, скорее, «широко известным в узких кругах» «поэтом для поэтов», лидером, а впоследствии – знаменем «тихих лириков», то сегодня явные кумиры тех времён, «эстрадные» Евтушенко/Вознесенский/Рождественский, или же «магнитофонные» Высоцкий/Галич/Визбор – не то чтобы совсем ушли «в тень», но явно (хотя вряд ли навсегда) уступили Рубцову в «социальной востребованности».

Можно ли, исходя из этого факта, утверждать, что Николай Рубцов как поэт выразил свою эпоху точнее и полнее, чем его куда более знаменитые современники? И да, и нет. Ведь тогда – сейчас это кажется уже невероятным – поэты собирали целые стадионы, то есть находились десятки тысяч желающих вживую услышать их слово, а сборники стихов, изданные стотысячными тиражами, разлетались по стране за считанные дни. Но та правда об эпохе, которую высказал Рубцов, оказалась долговечнее и значимее для будущего, то есть нынешнего настоящего, чем для ставшего теперь невозвратимым прошлым настоящего 60-х–70-х годов.

Более того, как всякий истинный поэт, Николай Рубцов через своё творчество и через свою судьбу, словно сквозь увеличительное стекло, дал своего рода матрицу будущей трагедии русского народа. Поэт в России действительно куда больше, чем «просто» поэт. Он (очень редко, по «лермонтовской» линии) – воин и (гораздо чаще, по «пушкинской» линии) – пророк. Тут ничего не поделаешь: «Дух веет иде же хощет», – а потому истина глаголет устами не только младенцев, но порою – даже иродов с иудами. А поэт, написавший «Я умру в крещенские морозы» и вечно кутавший шею в длинный шарф, таким тяжким даром пророчества, несомненно, обладал.

Важнейшие жизненные вопросы у нас почему-то принято именовать «фундаментальными», хотя ничто живое фундамента не имеет и иметь не может по определению. Даже более точные определения «коренные» или «корневые» носит выраженно растительный оттенок. Иное дело – вопросы «ориентационные», задающие тот или иной вектор движения. Один из важнейших в наших условиях ориентационных вопросов формулируется так: «Русские – это нация или народ?» Однако здесь и вопроса-то чаще всего не видят, а между понятиями «народ» и «нация» или ставят знак равенства, или рассматривают «нацию» как высшую (особенно в сугубо политической системе координат) сравнительно с «народом» стадию развития.

И Николай Рубцов – поэт вовсе не «национальный», как его теперь часто пытаются рекомендовать, а именно народный, что подчеркнул великий русский композитор Георгий Свиридов: «Николай Рубцов – тихий голос великого народа, потаённый, глубокий, скрытый». И уж тем более он – не «первородно-стихийный» поэт, как это подразумевается в «рубцовском мифе», чаще всего – со ссылкой на известные слова всё того же Вадима Валериановича Кожинова: «В глазах друзей Николай Рубцов был не только создателем прекрасных стихотворений. Довольно скоро он стал для них как бы живым воплощением первородной стихии поэзии».

Но о какой «первородной стихии» вообще можно говорить, читая такие, например, рубцовские строки?

Надо быть с коммунистами

В славе, в мечте, в борьбе!

Надо пути каменистые

Всем испытать на себе,

Чтобы на другого не сваливать

Трудности честных дорог,

Чтобы дороги осваивать,

Слившись в железный поток!

Надо быть с коммунистами

В разуме ясном, в душе –

Счастлив, кто этого истинно

В жизни добился уже!

В дом коммунизма лучистый

Вход не с любого пути:

Надо быть с коммунистами,

Чтоб в коммунизм войти!

Да, газетная публикация-«паровозик», конец 50-х годов. Приведена полностью.

Не собираюсь такой цитатой как-то «дискредитировать» творчество Николая Рубцова в глазах читателей, вполне справедливо знающих и ценящих совершенно другие и «другие» его стихи. Напротив, хочу с помощью этого примера ещё раз показать, насколько на самом деле тяжек и каких внутренних усилий требует даже простой поэтический труд, не говоря уже о сложнейшем воинском искусстве поэта, насколько мало (но одновременно и много) решает здесь «талант» сам по себе.

А вот «Осенняя песня», написанная в 1962 году. Приведу из неё лишь одну (вторую из четырёх) строфу, заведомо непригодную к публикации в советских условиях, но уже вполне и безусловно «по-настоящему рубцовскую»:

Я в ту ночь позабыл

Все хорошие вести,

Все призывы и звоны

Из Кремлёвских ворот.

Я в ту ночь полюбил

Все тюремные песни

Все запретные мысли,

Весь гонимый народ.

Именно эту свою «Осеннюю песню» сам Николай Михайлович, по ряду мемуарных свидетельств, ставил выше знаменитой «Осенней песни» Поля Верлена, да и написал её, как утверждал Борис Чулков, якобы «вместо» заданного в Литинституте перевода.

То есть не раньше 1956-го и не позже 1962 года в мировосприятии и творчестве Николая Рубцова совершилась коренная трансформация, метаморфоза, благодаря которой, собственно, и возник его феномен как русского Поэта (с большой буквы). Случайно ли совпадение этой личной трансформации с трансформациями в общественной жизни страны того же времени, отмеченными ХХ съездом КПСС с хрущёвским разоблачением «культа личности» и пресловутой «оттепелью»? Плюс – первый спутник, полёт Гагарина, Карибский кризис, приполярное районирование кукурузы и прочие «знаки времени»? И с идущим куда глубже этих явных знаков процессом превращения традиционной, крестьянской России в Россию городскую, индустриальную по преимуществу. И этот процесс, стоит повторить: за 1950-1970 годы в города переехало более 50 млн. жителей нашей страны, – был далеко не одномоментным, не разовым переездом из одного места в другое. Он затронул гигантские слои населения (а в/из РСФСР миграция шла ещё более бурно, чем «в среднем» по Советскому Союзу). Почти вся Россия тогда снялась с места, превратилась из «оседлой» крестьянской страны, какой была на протяжении столетий, в страну даже не «городскую», а «кочевую». И на изломе этой социальной «тектоники» оказалась судьба Николая Рубцова.

Как будто ветер гнал меня по ней,

По всей земле – по сёлам и столицам!

Я сильный был, но ветер был сильней,

И я нигде не мог остановиться.

Да если бы – только ветер…

Во многом поэтому образ поэта-детдомовца, сироты военных лет (как удивительно, в обратную сторону, раскручивается в стихах спираль его воспоминаний: «Мать умерла, отец ушёл на фронт…»), крепко пившего и прекрасно певшего, гонимого и бесприютного, погибшего в конце концов от рук любимой женщины, – стал знаковым для отечественной литературы 70-х–80-х годов. Сколько поэтов и писателей-«почвенников» попали под искреннее обаяние этого рубцовского образа, нашли в нём свою творческую и жизненную «матрицу»?! Пусть горькую, по-сиротски беспросветную, но – свою…

То есть феномен Рубцова, как ранее – близкий и родственный ему феномен Есенина, выходит за рамки собственно литературы, это общественное, а следовательно – и политическое явление. Но – что определяюще важно – без высочайшей художественной составляющей рубцовского творчества ни о каком общественно-политическом явлении применительно к нему и речи бы идти не могло. В конце концов, многочисленные отечественные стихотворцы, примерявшие на себя роль «непризнанного и потому пьющего гения», рубцовских поэтических высот как-то не достигли. Значит, Рубцов пил не «тоже», а особенно, по-своему.

Несомненно, что в алкоголе Рубцов искал и с его помощью какое-то время находил некую – не истину, нет! – но те состояния своих духа и души, в которых ему становились открыты высшие пространства поэзии. Вообще же, отношение Рубцова к вину, на мой взгляд, точнее всего охарактеризовать словом «пристрастие». Это приближение к страстям, в конце концов, и превратило семнадцатилетнего атлета, легко «рвавшего» двухпудовую гирю, в «невзрачного спившегося человека, которому суждено было стать первым поэтом российского предсмертья» (Михаил Авдеев), – не то чтобы неспособного, но не пожелавшего даже защитить себя самого.

Поэтический мир Николая Рубцова, при всей его видимой простоте и доступности, далеко не прост. Особенно если «судить поэта только по признанным им самим над собою законам» и рассматривать «вершинные» стихи поэта, уже безусловно вошедшие в «золотой фонд» русской поэзии: «В горнице», «Звезда полей», «Прощальная песня», «Видения на холме», «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…», «Привет, Россия, родина моя!», «Тихая моя родина…», – каждый может добавить к этому списку добрых два или даже три десятка стихотворений на собственный вкус, но эти, надеюсь, окажутся в «избранном» поэта в любом случае.

В «Видениях на холме», между прочим, дано и осмыслено хорошо прослеживаемое противостояние двух воинских, политических по сути своей, символов: креста и звезды. «Пустынный свет на звёздных берегах» лежащему в траве автору на миг затмевает «тупой башмак скуластого Батыя», «иных времен татары и монголы» со всех сторон идут на Русь.

Они несут на флагах чёрный крест,

Они крестами небо закрестили,

И не леса мне видятся окрест,

А лес крестов в окрестностях России.

Кресты, кресты… Я больше не могу!

Это – видение войны. Прежде всего – пережитой им самим войны, отнявшей у поэта и мать, и отца, разрушившей связь поколений, связь времён.

Но война, в которой германские кресты (и тут Рубцов ставит знак равенства между крестом и свастикой) были повержены советской (и русской) звездой: «И надо мной – бессмертных звёзд Руси, / Спокойных звёзд безбрежное мерцанье», – далеко не закончена. Именно поэтому прозвучал ставший знаменитым призыв поэта: «Россия! Русь! Храни себя, храни!», – как будто страна может «хранить себя» отдельно и независимо от населяющих её людей, народа. У Рубцова любовь к Родине, будучи ничуть не меньше любви поэтов военных лет, уже не сплавлена неразъёмно с героизмом и самопожертвованием, уже стала любовью немного «со стороны».

Куда ближе Александра Твардовского: «Мы за Родину пали, / Но она – спасена…», или Анны Ахматовой: «И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово», – оказывается Рубцову блоковское, 1908 года: «О, Русь моя! Жена моя!..» Эта трагическая раздельность бытия поэта и бытия его Родины явно сопрягается с фактом последовавших в 1917-м и в 1991-м государственных и народных катастроф России. Показательно, что христианский крест рассматривается поэтом как символ конца, смерти – но не спасения: «До конца, до тихого креста / Пусть душа останется чиста».

А звезда, прежде всего ночная звезда, – оказывается для него главным и едва ли не единственным источником света: «В горнице моей светло. / Это от ночной звезды…», «Звезда полей во мгле заледенелой, / Остановившись, смотрит в полынью…» Солнца, по сути, нет, оно уже где-то далеко в прошлом: «Как миротворно в горницу мою по вечерам закатывалось солнце…», или где-то в будущем, как желаемое и призываемое поэтом: «Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы / Старинной короной своих восходящих лучей…» Но звёзды гаснут: «Пустынно мерцает померкшая звёздная люстра, / И лодка моя на речной догнивает мели».

Лодка у Рубцова – аналог и одновременно символ корабля спасения, переправы на «тот берег» («Тихо ответили жители: / – Это на том берегу»), через реку жизни. «Красные цветы мои / В садике завяли все. / Лодка на речной мели / Скоро догниёт совсем…» («В горнице моей светло»). И там же: «Буду поливать цветы, / Думать о своей судьбе, / Буду до ночной звезды / Лодку мастерить себе». И вот эту замкнутость поэта на своём «я», эти жёсткие «присвоительные» моменты в его творчестве замечаешь не сразу, если вообще замечаешь, – настолько велико обаяние рубцовского таланта и рубцовской искренности.

В любом из стихотворений поэта – стоит лишь присмотреться внимательнее – находишь это углубленное раздумье над собой, над своим местом в мире: прошлым, настоящим и будущим. Поэт всё видит через себя, и его лирический герой практически неотделим от самого автора. Кстати, у бывшего не менее, а даже куда более популярным Владимира Высоцкого всё наоборот: его тексты – абсолютно «ролевые», никак, на первый взгляд, с личностью автора не связанные. Но эти моменты отчуждения-присвоения, наверное, не стоит рассматривать здесь специально.

Спасения – личного спасения – нет, возможна лишь бесконечная и бессмысленная, в конечном счёте, имитация его:

Я уплыву за Вологду-реку.

Перевезёт меня дощатый катер

С таким родным на мачте огоньком…

И далее:

Когда опять на мокрый дикий ветер

Выходим мы, подняв воротники,

Каким-то грустным таинством на свете

У тёмных волн, в фонарном тусклом свете

Пройдёт прощанье наше у реки…

(«Вечерние стихи»)

Уже не звёзды даже, а фонари освещают жизнь поэта. А что же – дальше?

Из моей затопленной могилы

Гроб всплывёт, забытый и унылый,

Разобьётся с треском, и в потёмки

Уплывут ужасные обломки…

Я не верю вечности покоя!

(«Я умру в крещенские морозы…»).

Даже гроб – «уплывает в потёмки».

Где искать причину такой безнадёжной (в личностном плане) символики рубцовского творчества? Ведь ни о какой «несчастности» или «нелюдимости» Николая Рубцова и речи не может идти – напротив, все более-менее серьёзные свидетельства о нём указывают на крайнюю и, может быть, даже чрезмерную общительность натуры поэта, как правило, редко и с течением времени всё реже находившую понимание вне застольного круга. Даже пресловутое «детдомовское сиротство» не столь важно на фоне всё большего после сталинского времени «сиротства» государственного. Именно поэтому лучшими годами в жизни поэта – опять же, судя по свидетельствам современников, фотографиям, были годы службы на флоте…

Но уже к началу 60-х русские перестали быть народной государственной общностью, целостной и цельной (то есть имеющей цель) и вместе с тем утратили «большой смысл» собственного существования – вот о чём буквально вопиют к Небу и поэзия Рубцова, и его трагическая судьба.

Это русская жизнь без ответа (Юрий Кузнецов)

Семидесятые и начало восьмидесятых годов ХХ века в эпоху горбачёвской «перестройки» было принято называть «эпохой застоя». Велик был соблазн и литературу того времени представить «застойным царством» писательской «номенклатуры». Не менее велик был и другой соблазн: представить её, литературу, чуть ли не «буревестником перестройки и демократической революции». На следовании двум этим соблазнам продолжает строиться практически вся концепция литературного процесса того времени, принятая в нынешних прозападных «либеральных» кругах. В кругах же патриотических едва ли не господствует прямо противоположная и, соответственно, реактивная (не путать с реакционной!) установка: всё было просто замечательно, и если бы не сволочные «демократы»-модернисты с предателями-«нацменами» вкупе, то оставалось бы замечательным и по сию пору.

Но есть все основания предполагать, что семидесятые годы характерны не столько «застойностью» своей, сколько «мифологичностью». Думать, будто миф не имеет ничего общего с реальностью – как минимум, заблуждение.

Так, А.Ф. Лосев (один из, наряду с М.М. Бахтиным и Э.В. Ильенковым, «трёх китов» отечественной эстетики), рассматривая особенности античной мифологии, прямо связывал эти особенности с родо-племенным строем, с невозможностью для тогдашнего человека объяснить мир иначе, как через семейно-бытовые отношения. Говоря о патриархальности русского крестьянства, естественным было предположить и здесь перенос семейных, в лучшем случае – общинных отношений на общество и мир в целом. Фразеология типа «многонациональной семьи», «республик-сестёр», «старшего брата» и даже «отца народов», – вовсе не случайность, не просто «метафорический ряд», но такой метафорический ряд, который был наполнен для носителей патриархального, традиционного мировоззрения вполне определённым, самоценным и действительным содержанием.

Впрочем, мифология «сталинского» периода несводима ни к античным, ни к любым иным прототипам, хотя ещё в «Диалектике мифа» (1930) тот же Лосев с изрядной иронией писал о всевозможных «акулах империализма» и «гидрах контрреволюции», населяющих сознание множества своих современников. Смысл мифотворчества – в ином. Как выясняется, без собственной «мифологии» любая общность людей, особенно возникающая, – немыслима. Мифология знаменует собой характерный именно для этой общности опыт непосредственного восприятия мира и даёт своего рода «аналогическую причинность» важных, значимых для данной общности явлений и событий, которые определяют её аксиологию, её систему ценностей.

«Мифы рассказывались отнюдь не с развлекательными целями, хотя сюжеты и были очень интересны. Мифы связаны с культами. Культы должны были воздействовать на божества, а божества – помогать людям. Разница между мифами и сказками есть, следовательно, разница социальной функции», – писал, в частности, В.Я.Пропп. Ту же, по сути, точку зрения высказывал и такой специалист, как И.М. Тронский: «Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой».

Характеризуя с этих позиций «сталинскую» мифологию, мы обнаружим попытку уникального синтеза остаточной мифологии народной сказки – причём сказки не только русского народа – с партийной мифологией, так сказать, революционного интернационала. Сюда же плюсовалась мифология инженерно-технологическая, совсем уж новаторская – даже во всемирном измерении. Кстати, в близком ключе происходило «оживление мифологии сказок» немецкими романтиками в первой половине XIX века – но, разумеется, без двух последних составляющих, заменённых мифологией «единой Германии». Более того, сама организация компартии была попыткой воспроизвести организацию церковную – но без Бога, с пустым алтарём, которое на время заполняла икона «отца народов».

Столь сложная и внутренне противоречивая структура «сталинской» мифологии, несомненно, отражала сложную и внутренне противоречивую социальную практику советского общества тех лет. Начатое создание мощного слоя «ново-городского» населения объективно требовало совершенно иной мифологии как орудия социальной адаптации. Формирование этой новой мифологии шло – возможно, кому-то данное утверждение покажется голословным и даже неадекватным действительности – абсолютно стихийно: в мире тогда просто не существовало систем, освоивших социальную практику такого уровня, на который вышло советское общество. А следовательно, и манипулировать соответствующей символикой, подобно тому как эллинистические общества манипулировали мифологией римлян, не имели возможности ни США, ни Европа, ни весь Запад в целом.

Иное дело, что формирование этой новой мифологии, будучи в основе своей делом стихийным, стихийно же обращалось к готовым «мифологическим формулам» прошлого: как собственного, так и западных обществ, примеряя их на себя. Почему «впору» показалась отравленная одёжка мифологий «свободного рынка» и «общечеловеческих ценностей» – это совершенно отдельный и долгий разговор. К началу семидесятых годов такой выбор ещё предстоял и, по большому счёту, вовсе не был неизбежен.

О поэзии Юрия Кузнецова в своё время немало писали и спорили критики, специально отмечали её мифологизм, но рассматривали это качество как некую особенность автора, внутренне присущую ему и ничем более не обусловленную. На деле, как явствует из вышеизложенного, это было далеко не так. Именно связь героя поэзии Ю.Кузнецова с мифологическим, ирреальным, но воспринимаемым как действительный, миром – важнейшее достижение поэта, ибо его прямое обращение к «традиционной» народной мифологии в противоход официозу мифологии социальной отразило общую «мифологичность» семидесятых как основное качество той эпохи.

И в той мере, в которой поиски «нового национального мифа» (или «новой национальной идеи») ещё не окончены, творчество Ю.Кузнецова продолжает оставаться не просто актуальным, но за-временным, принадлежащим в большей степени даже будущему, чем прошлому и настоящему. Всё сказанное, разумеется, не означает, будто поэт сознательно утверждал своим творчеством некий вариант «национального мифа». Если обратиться к ранним стихам Ю.Кузнецова, то очевидной станет весьма своеобразная эволюция его поэтики.

Бумажного змея пускаю в зенит.

Как он поднимается быстро!

Обрывки газет нанизавши на нить,

Я ввысь посылаю, как письма…

А может быть, змея давно уже нет?

Но слышу я: дёргаясь прытко,

Натянута тонкая-тонкая нить, —

Та, к детству ведущая нитка…

Куда он взлетает, мой мир молодой,

Обычному глазу не видно,

Вот только сильнее мне режет ладонь

Суровая длинная нитка.

Уже здесь видна склонность поэта к аллегории: нитка воздушного змея – нитка к детству, то есть образ нити несёт двойную смысловую нагрузку, представляет собой не только некий реальный объект, но и другой, параллельный образ. В дальнейшем аллегории у Юрия Кузнецова «уплотняются» до символа, когда «параллельный» образ представлен уже не в ином образе, а – всего лишь – в элементе его: в словосочетании, даже отдельном слове. Вот, например, из стихотворения «Муха» (1979):

«Отпусти, – зазвенела она, –

Я летала во все времена,

Я всегда что-нибудь задевала.

Я у дремлющей Парки в руках

Нить твою задевала впотьмах,

И она смертный стон издавала…»

Здесь «нить» – уже не «простой» художественный образ, но образ-символ, который, будучи сведён до единственного слова, уже на правах элемента «встроен» в иной образ, а через него – в образную структуру всего произведения. Впрочем, такое инобытие символа, несущего в себе семантику всего представленного в нём образа, как бы раскрывает перед читателем другое измерение, другое, уже символическое пространство и время, в котором обычная муха, пролетая возле реально дремлющей Парки, способна оборвать нить чьей-то жизни. «Муха» рвёт – «игла» сшивает…

На том иль этом берегу

Она блеснула мне.

Я отыскал её в стогу

На отчей стороне.

Она звенит в руке моей

Залётным соловьём.

Уже толпятся сто чертей

На кончике пустом.

– Скажи, игла, какой тщеты

Идёт твоя молва?

Каких одежд касалась ты?

Какого покрова?

Или скажи, в какой конец

Далёко-далеко

Скакал удалый молодец

Через твоё ушко?

– Я помню вечную швею

Среди низин и дыр.

В моё ушко продев змею,

Она чинила мир.

Я прошивала крест и круг,

И тот, и этот свет,

Меняя нитки, как подруг,

И заметая след.

(«Игла», 1978).

Сравните:

Латать дырявый мир – удел таков

Сапожников, врачей и пауков…

(«Змеи на маяке», 1977).

Я вынес пути и печали,

Чтоб поздние дети смогли

Латать им великие дали

И дыры родимой земли…

(«Знамя с Куликова», 1972).

Здесь, в ретроспективе и пунктиром, обозначена только одна линия символических образов в поэзии Юрия Кузнецова, её постепенное оформление и насыщение смыслом. Но таких линий в его произведениях возникает много (выделены выше полужирным шрифтом. – В.В.), они ветвятся, пересекаются, совмещаются, создают новые смыслы, – так что в этом новосозданном мире оказывается трудно сориентироваться и самому поэту. Порой его «я» с напряжением и мукой выламывается из мифа, созданного, по сути, тем же «я» – и тогда возникают строки, которые не обошёл стороной, пожалуй, ни один критик, писавший о творчестве Юрия Кузнецова:

…Звать меня – Кузнецов. Я один.

Остальные – обман и подделка.

или

…Я пил из черепа отца

За правду на земле…

«Единственное препятствие, всерьёз стоящее на пути Юрия Кузнецова – это «образ Кузнецова», «лирический герой». И путь этого поэта непредсказуемо далёк. Что возобладает: явно бесценное для поэта и далеко не чуждое ему народно-нравственное начало или столь же явная печать индивидуализма, нравственного вивисекторства, ячности, – покажет время», – писал уже позже критик Ю. Кашук («Вопросы литературы», 1988, №6).

И время показало, что два эти качества в поэзии Ю.Кузнецова столь же взаимообусловлены и связаны между собой, как два полюса магнита, потому что решиться выступить против «советской» мифологии можно было только отстранясь от неё, ощутив себя – хотя бы отчасти – «свободным атомом», вылетевшим за пределы этого общества.

…Не говори, что к дереву и птице

В посмертное ты перейдешь родство, –

Не лги себе. Не будет ничего.

Ничто твоё уже не повторится…

В подобном ощущении, осознании и утверждении особенности, исключительности, а также тесно связанного с ними одиночества собственного «я» поэт был вовсе не одинок – семидесятые годы вообще являлись временем активнейшего индивидуального мифотворчества под маской «продолжительных и бурных аплодисментов, переходящих в овации». И одна из сторон этого двойственного бытия неминуемо воспринималась как инфернальная, «тёмная», оборотная, зеркальная, отчуждённая, но столь же равноправно присущая бытию собственного «я», как и внешняя, официальная. Зачастую они менялись местами, и тогда отчуждение приобретало уже социально-политический характер.

По сути своей, всё диссидентское движение было суммой индивидуальных мифологий, различно локализованных во времени и пространстве (от праславянского, «арийского» язычества до мифологизированной Америки), но в различной мере отрицающих мифологию «советского образа жизни» – и уровень собственной социальной адаптации легко приносился в жертву этим мифам. Чуть позже данное явление приобрело массовый характер и, соответственно, более стёртые в художественном отношении черты «поколения дворников и сторожей», почти целиком ушедшего в «эмиграунд» – термин, который совмещает и охватывает собой явления андеграунда и эмиграции.

Но среди поэтов предыдущего периода, «когда всё только начиналось», эта особенность была наиболее выражена именно у Юрия Кузнецова, в его творчестве она получила самое яркое и острое воплощение. «Мы» для поэта попросту не существовало, неминуемо разделяясь и даже распадаясь на бесконечно далёкие друг от друга «я» и «они»:

Мы по кольцам считали у пня –

Триста лет расходились широко.

Русским князем назвали меня,

И сказал я потомкам Востока…

Исключения – редки и однозначны. Даже к отцу, погибшему на войне, Юрий Кузнецов предъявлял свой собственный счёт:

«Отец! – кричу. – Ты не принёс нам счастья!»

Впрочем, это – не просто счёт, и это – не обвинение. Это именно крик, это просьба о помощи, которой уже не будет, и о счастье, которого никто, кроме погибшего отца, не в силах принести. Это крик в пустоту, вернее, даже в то самое иное измерение бытия, без надежды на ответ, но с надеждой быть всё же услышанным, с надеждой на само существование такого измерения.

Кузнецовская Русь, Россия только благодаря этому измерению, получает способность, даже утратив земную опору, не провалиться в тартарары, но висеть в небе без единого гвоздя, быть самодостаточной и не зависеть ни от чьих ответов на свои слова. Столь чётко выписанный в творчестве Юрия Кузнецова путь из «отечества земли» к «небесному отечеству» через «отечество слова (Слова)» и сделал его поэзию столь значимой для нашей литературы и культуры в целом. Последние по времени большие произведения автора – «Путь Христа» и «Сошествие в ад» – только подтверждают направление этого пути.

«Время, сорванное с петель» (Сергей Бобков)

…Кто ж порезался света осокой,

Словно сокол с плеча государева, –

Крылья свёл

Над страной синеокой

В чернобылье

багряного зарева.

Эти строки, действительно пророческие, написаны задолго до чернобыльской катастрофы – в 1980 году, а впервые прочитаны мною за год до неё – в апреле 1985-го, но запомнились тогда, само собой, не они. В книге «Хождение за три времени», с прекрасными, в цвете, иллюстрациями художника Мая Митурича, племянника Велимира Хлебникова, существовало нечто, необычное для советской поэзии того времени: как официальной, так и «самиздатовской», – выход в иные, запредельные пространства смысла. Эти пространства можно было назвать иномерными – если бы только не их ощутимая, непосредственная истинность, которая отрицала всю привычную систему координат, давая понять, что на деле иномерны как раз не стихи, а – мы сами, наша жизнь, или то, что мы привыкли считать своей жизнью.

Той книге было предпослано стихотворение со странным названием «Улисс»:

Если б не был поэт аргонавтом,

Как наладил бы с миром он связь,

Удивительной лоции автором

В годы странствия становясь? –

странным прежде всего потому, что Одиссей, он же Улисс, как известно, не числился среди легендарных аргонавтов, плававших в Колхиду за золотым руном.

Что это было – неточность? Или некое загадочное смещение и совмещение смыслов, как параллельных прямых в неэвклидовом пространстве?

Ведь «годы странствия» – это определение и времени, и движущегося пространства жизни. А значит, поэт заявлял о своём праве не только лоцмана-проводника, но и первопроходца, автора «удивительной лоции» в океане жизни, в океане времени. Не случайно и название сборника ассоциировалось со знаменитым «Хожением за три моря» Афанасия Никитина. Из каких же земель и куда отправлялся автор?

При обращении к предыдущим книгам Сергея Бобкова, «Возгласы» и «Судьба», явственной стала их органичная преемственность, подобная росту дерева или кристалла – со своей собственной, неповторимой и, что важно, дробной, фрактальной системой координат смыслового пространства. Каждая книга поэта позволяла по-новому взглянуть почти на всё его творчество: разноцветные и разноликие стихи, словно стёклышки в калейдоскопе, при каждом повороте, многократно отражаясь друг в друге, образовывали новый, неповторимый узор. Тема пространства-времени жизни дополнялась и развивалась темой зеркала, зеркал, меняющих «левизну» и «правизну» пространства, говоря языком физики элементарных частиц, спин пребывающего в нём объекта.

Ты – отражённой в зеркалах,

Взлетевшая на пируэте –

Звездой казалась мне в расцвете,

Теперь – слезой стоишь в глазах…

И в этом зеркале

чуть-чуть иначе

Мы будем выглядеть –

Отличие такое,

как левизны

И правизны в пространстве…

Подобные отличия возникали не только благодаря изменениям общей композиции книг автора – приёма, редкого не только для русской, но и для мировой литературы (самый известный пример в прозе – Хулио Кортасар, «Игра в классики», «62. Модель для сборки»). Для передачи новых значений куда традиционнее, привычнее или изобретать слова-неологизмы (лексический уровень), или же «старые» слова путём структурно-семантической реорганизации текстов «звучать заставить заново» (синтаксический уровень). Оба подхода широко представлены в истории нашей поэзии, например, соответственно футуристами и символистами, или «Обществом любителей российской словесности» – и поэтами пушкинского круга. Эти подходы, разумеется, использовались и Сергеем Бобковым, причём чем дальше, тем большее предпочтение отдавалось второму из них.

Хотя начиналось всё с освоения опыта футуристов: Маяковского, Кручёных и особенно Хлебникова, – опыта, который сегодня даёт каждому русскому поэту возможность и право выходить за рамки языка на лексическом уровне. В отечественной поэзии Велимир Хлебников до сих пор, через сто с лишним лет после своей смерти, остаётся самой легендарной и таинственной фигурой (после Пушкина и Лермонтова, конечно)… Не солнце русской поэзии (Пушкин), не луна её (Лермонтов), но – обратная сторона Луны, её тёмная сторона… Как и Пушкин, и Лермонтов, Хлебников, по сути, воплотил в себе «матрицу судьбы» русского поэта, но – оборотно. Солярный оборотень, солнечный зайчик, «человек-луч», пущенный в будущее (усилиями Вяч.Иванова и М.Кузмина)… Его футуризм, декларированное им будетлянство – прежде всего попытка отказаться от прошлого. Но не во имя будущего, нет. Словотворчество Хлебникова – и как раз это поражало всех – куда более глубинно, изначально. Он пересотворял язык заново: от корней, ещё доступных внимательному взгляду, – и едва ли не до звуков. В сложившийся, устоявшийся космос языка через поэзию Хлебникова властно вторгался хаос нереализованных возможностей. «Сдвиг вещей», произошедший для поэта в связи с творчеством Хлебникова («Из автобиографии»), совершенно закономерен. Это пляска дервиша, где энергия творчества словно вытекает из энергии распада…

Не случайно «Хождение за три времени» проиллюстрировал Май Митурич-Хлебников, которому посвящена «Баллада о затворниках» с тем самым символическим образом в концовке, который представляется одним из центров тяготения всей поэзии автора:

И Время, сорванное с петель,

Как двери, валится за нами.

Футуризм как феномен присутствует во множестве стихотворений автора: здесь и образ Кручёных в стихотворении «СПб., Прогулка», и – само ожидание минувшим, прошлым «Внедренья мысли, Чуждой и чужой, Ему, как древним грекам футуризм», но – тут же, рядом будет сказано «о той, маяковской античности юного рока» («Фантазия о скульпторе»).

Особо стоит отметить это внезапное соотнесение футуризма с античностью – соотнесение неочевидное и знаковое, не столько угаданное, сколько увиденное поэтом и затем повторённое, растиражированное записными «властителями дум». Между тем, таких внезапных соотнесений, подобных электрическому разряду, в творчестве С.Бобкова немало. Запомнилась не однажды прозвучавшая в его выступлениях фраза Микеланджело Буонаротти: «Тот, кто идёт за идеями, никогда не опередит их». А образы позволяют опережать идеи. Но эта свобода от жёстких идеологических схем зачастую находит весьма своеобразный отклик. Так, в одной хорошо известной книге последнего времени я, к удивлению своему, обнаружил ссылку на строки поэта: «Правда – слева, Слава – справа», – как доказательство фундаментальной, праязыковой ложности самого понятия «православие».

Между тем, стихи, откуда была взята цитата, завершались строками о Творце, которому любо

Рвать живую ткань желанья,

Чтобы шрамы светлой сканью

Шли к усталому лицу, – так что отзвук этот можно бы посчитать случайным, но он заставил задуматься о самой системе координат, в которой существует понятие «православия». И неожиданно увиделось, что если «православие» рассматривать как понятие, «написанное» на человеке для некоего внешнего зрителя, то в этом случае – да, «правда» оказывается там, где её, по внутренней логике языка, быть не должно – слева. Если же оно, это понятие, существует внутри человека – то всё оказывается на своём, «правильном» и неслучайном месте.

В поздних редакциях своих стихов Сергей Бобков уже тяготеет к более напряжённому синтаксису, затруднённому для поверхностного восприятия, заставляющему читателя буквально продираться сквозь внешне знакомые, привычные слова – к новому смыслу, который заключён в их неожиданном соотношении. По утверждению поэта, «идёт подспудная, подпольная работа» над каждым словом, каждым смыслом. Так, в стихотворении «Суздаль» на смену «Оссиану» пришли «россияне» – задолго до создания нынешней Российской Федерации, а в стихотворении «Тридцать первое» место «дервиша» (снова Хлебников!) занял «странник». Вообще, система культурно-исторических ассоциаций в стихах автора чрезвычайно разветвлена, он словно стремится разглядеть черты завтрашнего дня через призму дней минувших, и подробный анализ этих ассоциаций может выявить самые, казалось бы, неожиданные связи с искусством разных времён и народов.

Древо смыслов поэзии Сергея Бобкова не просто существует, но прорастает в сферу глубинных ценностей и смыслов, в сферу аксиологии. Как это происходит?

Я отворил врата навстречу зверю.

Осенним солнцем Колизей желтел,

И зверь сказал мне: «Отыщи потерю

В своей душе за тридевять земель».

И замолчал, царапая когтистой

Тяжёлой лапой каменную сень

Арены, плащаницей кровянистой

Покрывшей ослепительную тень…

Прошёл я земли, и огонь, и воду,

Мне медных труб давно известен вой, –

Но до сих пор, как свет, ищу свободу,

В которой зверь закован не со мной.

«Ослепительная тень» – и говорящий зверь, зверь хищный, с тяжёлой и когтистой лапой, выходящий через врата, отворённые поэтом-гладиатором, на арену Колизея (внутреннего Колизея души); зверь, отсылающий поэта за тридевять земель на поиски потери, совершённой в той же душе (той же душой?); зверь душевный, «мысленный», с которым невозможно сразиться, которого невозможно победить без восстановления полноты и цельности собственной души. Да, собственно, это и будет сражение, это и будет победа – обретение той самой истинной свободы, при которой мысленный зверь собственной души закован, а сама душа – исполнена любви.

Именно Любви взыскует поэт во всех временах и пространствах, от античности до далёкого будущего, – любви не космически-вселенской, как, например, у Маяковского («Погибнет всё, сойдёт на нет, И тот, кто миром движет, Последний луч над тьмой планет Из солнц последних выжжет. И только боль моя – острей, Стою, огнём обвит, На несгораемом костре Немыслимой любви»), но и не чувственно-бытовой. Эта любовь – не трагична и не бескрыла, она даже в малом пронизана ответным вещим огнём.

Иной огонь зачах,

А наш – как голос ровный,

О вещих мелочах

Толкующий подробно…

Собственно, человек – это не столько стиль, сколько любовь. Соединяющая в себе, вбирающая в себя и веру, и надежду, и другие движения человеческого сердца.

Утверждение себя именно как человека любящего: своё Отечество, небесное и земное, родителей, жену, детей, свою (недостижимую на земле) божественную свободу, – свидетельствует о преодолении С.Бобковым нашей хаотической и (пост)модернистской современности. Общая черта поэтов-модернистов в том, что они, разрушая причинно-следственные связи, стремятся рассмотреть ужасающую их современность в зеркальном щите прежней культуры, – подобно тому, как Персей, чтобы не превратиться в камень, смотрел на Медузу Горгону. Но у С.Бобкова в перенасыщенном ассоциациями растворе стиха не что-либо иное, а

Вероучения соль

выпадает в осадок бесцветный:

гексаэдр детства…

октаэдр смерти…

нездешний кристаллик любви…

Что за поэтические прихоти? Почему детство здесь – именно гексаэдр, а смерть – октаэдр? С какой традицией (или с какими традициями) соотнесены эти объёмные, трёхмерные воплощения цифр «шесть» и «восемь»? Что находится в промежутке между ними, соответствующем «счастливой» в русской культуре «семёрке»? Почему со смертью вообще поставлено в ряд не рождение, а детство? Почему любовь стоит и в этом ряду, как кристаллик, и вне этого ряда, как нечто, не имеющее отношения к числу и порядку чисел? Мы снова сталкиваемся с загадками, которые могут оказаться неразгаданными, если не доверять поэту – не говорю «понимать поэта», поскольку простое и отстранённое «понимание» на подобных уровнях смыслостроительства уже бессмысленно. Здесь необходимо либо отрицание, либо доверие и – вдобавок к нему – активное соучастие.

Кристаллизация и сублимация движений собственной души – занятие не столько для поэта, живущего страстями и рассудком, сколько для подвижника, аскета. Каждое слово значит здесь чересчур многое, чтобы оказаться произнесённым всуе и даже вообще – произнесённым. В конце концов, ожидание того, что

Взыграет настающее – без нот –

И настоящее подвинется в сторонку! – становится излишним, ибо времени для Слова (с большой буквы) не существует.

Но вот Слово для времени – не просто существует, даже не произнесённое вовне, оно задаёт его формы, его ритмы, темп его движения, моделирует течение событий.

Я всё о том же,

я – о времени.

Переболеть им

Или в стрелки поклониться?

Что может означать эта заявленная отстранённость поэта от своего времени – сигнал о причастности к вечному, вневременному Бытию (снова с большой буквы), к миру Духа? Или, напротив, замыкание души на собственном «Я», гордыню «посвящённого»: в таинства истории и поэзии, в мистические знания, – умеющего кланяться времени не так глубоко, не в самые стрелки, что ли?.. Обе возможности оказываются доступны для поэта, слышащего и создающего (воспроизводящего?) «музыку сфер».

…В серебряных занозах лес

Глядел, что делается в зале,

Где всем играли полонез,

А мне тебя одну играли!..

…И вспыхивает в бересклете

Как бы невидимое пламя.

Потёмки.

Свет нигде не светит.

Шуршит дыхания пергамент…

А земля

под громогласье птичье

цепенеет,

и ничуть не больно,

если в сердце,

как в ушко игольное,

паутинка

пепельная

тычет…

Да, возможности – две. Но, чтобы реализовать первую, поэту нужно отказаться от поэзии, а чтобы реализовать вторую – от своей человеческой и божественной сущности. Здесь – война внутренняя, совершающаяся на невидимом, тонком уровне, война ангелов в полном смысле этого понятия.

Следы такой войны открываются в стихах автора не сразу, но открываются с предельной достоверностью. Как на поле боя, натыкаешься на обломки стихотворной техники, на запах горелого металла и плоти языка: война-любовь изнуряюща и кажется на этом свете почти бесконечной, а порой – даже бессмысленной:

Сотрись,

как не было тебя —

Души царевич убиенный!

Делима жизнь

На свет

И тьму,

На свет добра

И темень зла, —

А между ними,

Как во рву,

Дела житейские,

дела…

Давай,

гори по новой всё сначала,

Давай не жди,

чтоб кто-нибудь помог!..

Последняя цитата – из стихотворения «Воспитание чувств», где «белоджинсовый» автор (а белые джинсы в конце 70-х годов, когда писались эти строки, – весьма отчётливый и многосмысленный знак), который «праздношатался в разных городах» – встречается с «кунгурским «шефом», своим, если угодно, alter ego в пространстве и времени жизни: в том же обществе и в том же государстве, но вне благополучия и почти вне закона. И это «второе, тёмное я» обращается к автору с такой речью, которая оказывается созвучна и вроде бы «светлому я» поэта:

Ты светел, друг, а мне – темно…

Братала

Меня судьба дремучая…

Иду

В пивную,

чуя: гордо я паду.

Давай,

гори по новой всё сначала!..

Именно это последнее восклицание отражается (и продолжается) в душе поэта. Но разве не слышен здесь перифраз классического, хрестоматийного, школьного Лермонтова: «Погиб поэт, невольник чести. Пал, оклеветанный молвой: С свинцом в груди и жаждой мести, Поникнув гордой головой»? Из-за гордыни же пал сатана, «прекраснейший из ангелов», восставший против божественной небесной иерархии…

Война-любовь обжигает изнутри всё творчество автора, придаёт истинное значение каждому изречённому слову, каждому запечатлённому в нём смыслу. Многие соблазны ожидают поэта-воина, и самый неизбежный, самый обязательный, а потому и самый опасный из них – считать эту свою войну (хотя бы изредка) игрой разума, игрой собственных душевных сил. Не избежал некогда подобного соблазна и автор, вполне испытав

Азарт

По правилам разлада

В игре

С одним

Самим

собой,

Когда

Отыгрываться

надо.

Испытал, но – преодолел ли? Во всяком случае, внешнее – для публики – безмолвие, прерванное лишь единожды после памятного октября 93-го:

Душа имеет память формы,

как и металл,

но кто куёт

забвенье

с лютостью упорной,

что за матёрый кукловод,

судеб перетирая нити,

сброд тайнозрителей

ведёт

на ритуал кровопролитья, –

кто твой верховный

усыпитель,

как звёзды,

гаснущий народ?! – длится уже больше трети века, целую историческую эпоху… Но

Идёт подспудная, подпольная работа…

Идёт ли?

«Где речь молчит…» (Виталий Пуханов)

Самая важная и яркая, на мой взгляд, книга Виталия Пуханова «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» 1990 года так и не увидела свет, оставшись рукописным артефактом времён пресловутой перестройки. Впрочем, в судьбе своей она не одинока – рыночные реформы 90-х годов так «облучили» позднесоветскую культуру, что она преобразовалась, мутировала в нечто совершенно иное. Если даже не внешне, снаружи, то изнутри. «Не все умерли, но все изменились…» И видный впоследствии литературный функционер, координатор премии «Дебют», автор трёх изданных поэтических книг, Виталий Пуханов тоже изменился до неузнаваемости. Но, говорили древние греки, даже боги не могут сделать бывшее небывшим. А потому приведу здесь фрагмент из написанного мной тогда же, в 1990 году большого предисловия к несостоявшемуся изданию этой книги.

«Уже само название «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» вызывает ассоциации с античным и вообще фольклорным представлением о жизни живой и жизни мёртвой – двух разновидностях единой, вечной, божественной, всепорождающей и всеуничтожающей жизни. Но у Виталия Пуханова, напротив, объединяющим и бесконечно длящимся началом выступает смерть – даже не смерть как завершение жизни, а мёртвость, мёртвое как состояние, как атрибут бытия вообще и человека в частности. И эта всеобщая мёртвость, заявленная уже эпиграфом книги с его первым, «молчащим» двустрочием, которому через «но» противопоставлено двустрочие «сказанное», – есть мёртвость, взятая в отношении к автору, переживаемая эстетически, более того, проявленная как нечто возвышенное, заступающееся за автора, т.е. творящее по отношению к нему добро:

…..……………………………………………

………………………………………………..

Но мёртвое и мёртвое-живое

Заступятся за мёртвого меня.

Такая категориальная принадлежность понятия «мёртвое», как минимум, необычна: возвышенной может быть смерть – результат действия, героический акт, но не «мёртвость» как состояние. И тот факт, что пятистопный ямб эпиграфа оказывается из-за «молчащего» двустрочия фактически белым, указывающим в русской поэзии на принадлежность произведения к роду драматическому, трагедии конкретно, – этот факт закрепляет намеченный всеми уровнями произведения переход понятия «мёртвое» из трагического в возвышенное. «Молчащее» двустрочие, которое вынуждает «мёртвое» заступаться за мёртвого автора, остаётся загадкой. Но её разгадка – она сама, идентичное «молчащее» двустрочие в конце книги. Тем самым композиция «МЁРТВОГО-ЖИВОГО» становится похожей на разорванное кольцо, совмещая линейный и концентрический принципы построения. Эпиграф оказывается одновременно и постскриптумом к книге, а сама книга – эпиграфом к эпиграфу.

Но такой выбор задаёт и ещё одну особенность творчества Виталия Пуханова – его, условно говоря, центонность. Выше уже отмечалось наличие трёх основных способов реализации в литературе новых эстетических значений и художественных смыслов: преимущественно на лексическом уровне, через создание новых слов; преимущественно на синтаксическом уровне, через новую сопряжённость слов, а также их сочетаний; и, наконец, на сублексическом уровне – через расщепление, разъединение смыслов внутри самого слова. Последний способ имеет много общего с явлением центона и, подобно ему, предполагает многозначность и скрытую многозначимость культурной цитаты, используемой уже «без кавычек», в качестве неотъемлемого элемента новой целостности. Но цитируется здесь уже не сочетание слов, а одно-единственное слово.

«Потому что искусство поэзии требует слов», – бесспорное по своему прямому смыслу утверждение и одновременно перифраз афоризма «Искусство требует жертв», становится у Иосифа Бродского переосмыслением самого слова как жертвы, приносимой на алтарь поэзии. Но жертвенное слово уже предполагает своё расчленение, утрату целостности, как это происходит, например, у Александра Ерёменко:

Наверное, смог, если там, где делить

положено на два больничное слово,

я смог, отделяя одно от другого,

одно от другого совсем отделить…

У Виталия Пуханова находим, по сути, близкое:

И в слове, от смысла далёком,

Знакомом, прозрачном на свет,

Есть тысячи странных волокон,

Которым названия нет.

Он видит травинку в бинокль,

Глядит в микроскоп полевой, –

И в смысле своём одиноком

Восходит она над травой.

Естественно, для такого смысла «травинки» нужна «трава», богатая многозначность слова – один из признаков длящейся в языковой культуре традиции. Этой традиции, этой зрелости в нашей литературе, к сожалению, почти не ощущается: слишком многое было сломано и не достроено в стране за весь ХХ век. Можно, конечно, заняться освоением чужих традиций – «догонять и перегонять Америку», например, – но выбор, сделанный Виталием Пухановым, в современной культурной ситуации, оказывается иным и, на мой взгляд, куда более плодотворным. Он несколько напоминает выбор Константина Кавафиса: развитие оставшихся, уцелевших и всё ещё реально существующих слоёв отечественной культуры, поиск новых смысловых пространств внутри известного литературного языка.

В эпиграфе книги это лишь намечено для понятия «мёртвого», зато уже в первом стихотворении затрагивает весь её понятийный каркас. Смерть как смерть и жизнь как жизнь выступают здесь отрицанием самих себя, что разрушает привычную оппозицию «жизнь-смерть», которая окончательно уничтожается в третьей строфе, а в четвёртой – благодаря появлению понятия «речь», как бы суммирующего постоянный рефрен «говорят», – трансформируется в параллельную (и настолько же разрушенную) оппозицию «речь-молчание», которая не названа впрямую, но задаётся всем строем стихотворения. Именно эти две оппозиции присутствуют и в конце книги («Ведь мёртвый помнит жизнь…»):

На память лишь, от памяти моей,

Четыре слова:

Мёртвое, живое, молчание и речь…

Живая смерть, сырая речь молчанья, –

где явная связь с эпиграфом:

Живой живёт и мёртвое винит,

Но мёртвого природа отстоит.

Единство «мёртвого» и «мёртвого-живого», заявленное в эпиграфе, при этом не только разделяется, но сама субъектная направленность данного единства («Заступятся за мёртвого меня») сменяется направленностью объектной («Мёртвого природа отстоит») – то есть природа отстаивает и заступается не столько конкретно за мёртвого автора, сколько за мёртвое в целом. Проблема лишь в том, что разрыв, превращающий концентрическую композицию книги в линейную, строго говоря, мог быть осуществлён и в любом ином месте, а потому «конец» книги оказывается вовсе не снятием «начала» – они вполне равноправны, хотя и противоположены друг другу через некий «центр», находятся в равновесии по отношению к нему. Где же искать этот центр?

Неочевидность мироустройства лежит в основе любой мифологии. Образы «мирового змея» или «мирового древа», привлекаемые для осмысления действительности, напрямую не связаны с повседневным опытом и непосредственным восприятием человека – это образы умопостигаемые. Они требуют взгляда из иной системы координат – а значит, из иного пространства, чем то, в котором существуют доступные восприятию человека объекты. «Мир – не то, чем он кажется», – вот первый и основной постулат любой мифологии. «Боги являются людям в обличье людском иль животном…» Формализованная идея наличия дробных систем координат, реализованная геометрически в фигурах, каждый элемент которой повторяет фигуру в целом, сложилась гораздо позднее и в топологии носит название фрактальности. Нечто подобное происходит и в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ», где существуют стихотворения, как бы повторяющие книгу и несущие её в себе. Поэтому можно предположить, что смысловой центр, или принцип, определяющий построение «МЁРТВОГО-ЖИВОГО», всё его семантическое пространство, –находится вне этого пространства. Дело в том, что фрактальные фигуры имеют бесконечный периметр и конечную площадь (в трёхмерном пространстве – бесконечную поверхность и конечный объём). Тем не менее, присутствие этого центра ощущается именно благодаря двойной, одновременно линейной и концентрической, композиции книги и придаёт ей мифологически-притчевый характер. Автор, используя такую двойную композицию, не создаёт два (или более того) разных произведения в одном – напротив, он как бы прошивает «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» семантико-ассоциативными связями, перекличками символов и смыслов, организующими в структурном отношении чрезвычайно сложное, но единое пространство книги.

Следующее за эпиграфом стихотворение содержит образ «речи, слову непригодной», т.е. названного метафорически (и потому как бы неназванного) молчания. «Канарейки глиняное горло», «медная свистелка соловья» – явная сделанность, искусственность всего, что относится к речи как процессу произнесения звуков, не позволяет ей быть пригодной к слову, для слова, оставляет её речью внутренней, явленной через молчание и как молчание.

Тема эта для русской поэтической традиции не нова. В ней присутствуют и тютчевское неприятие «мысли изречённой», и ушаковское: «Чем продолжительней молчанье, / Тем удивительнее речь». Но в данном стихотворении мы сталкиваемся уже с принципиально иным, выходящим за рамки традиции, осмыслением темы. Понятие «молчания-речи», дополненное, благодаря анафоре «и», а также отсутствию предиката, понятием «жизни», введённым в ряд перечисления «сделанных» вещей, – эта понятийная структура оказывается симметричной относительно понятийной структуры предыдущего стихотворения: «жизнь-смерть-речь» и «речь-молчание-жизнь».

Ещё одной особенностью книги является её почти полное невнимание к предметным реалиям вообще и современным – в частности. Мало того, что данные реалии почти не вводятся в образную систему стихотворений – сам характер их введения оказывается разрушающим единство этой системы, «забрасывающим» её в иные измерения, в том числе – категориальные. Как пример, «историческая фантазия» на тему Баха – вернее, его ничтожности.

Порой он всё же поднимал лицо,

Бродил во двор и прятался в халате.

И голуби садились на крыльцо,

Надменные, как лётчики люфтваффе, –

данное сравнение выносит за скобки всю условность ситуации, подчёркивает противостояние телесно ничтожной и одиноко-ненужной «тенденции Баха» с торжествующей и обильно-множественной, бездуховной «тенденцией люфтваффе», которая в полной мере будет явлена миру лишь через несколько веков после смерти великого немецкого композитора. И оно же, это сравнение – на первый взгляд, ничем не обусловленное – организует ассоциативную связь «темы Баха» и «темы войны» в книге. Но смерть Баха (смерть Бога?) не означает смерти как завершения, и в стихотворении «Я сам себе и Моцарт, и Сальери…» образ Баха становится двойником уже самого автора (ср. «Он сам себе и Моцарт, и Сальери»). Его мёртвость не означает молчания – вернее, немоты:

Маэстро мёртв,

Но музыка звучит

Что сотворил, что алгеброй поверил,

Уже никто не может различить.

И «пасхальные свирели» воспринимаются в данном контексте как символ воскресения автора-Баха: «Когда горят пасхальные свирели, / Приходит Бах…» – чья не-смертность оказывается тесно связанной с его мёртвостью, с тем, что он «может», а потому «молчит», то есть обладает качествами, ранее данными у Бога. Он может то, чего не может никто: различить, «что сотворил, что алгеброй поверил» он сам, – он владеет собой, своим творчеством как истинным проявлением себя самого. Данный перифраз не только поддерживает привычную пушкинскую антитезу Моцарта и Сальери, но переосмысливает её в направлении синтеза по всем законам формальной логики. Кроме того, «Баховская» тема здесь пересекается с пушкинской, и стихотворение в целом представляет собой как бы второй фокус линзы «МЁРТВОГО-ЖИВОГО».

Пушкин для русской литературы – пожалуй, основная проблема, над решением которой, каждый по-своему, бились все сколь-нибудь значительные отечественные писатели и девятнадцатого, и двадцатого столетия. В кибернетике существует понятие «чёрного ящика» (не путать с «чёрным ящиком» на флоте и в авиации). Под ним подразумевается любое устройство, схема которого и принцип действия неизвестны, но зато известны сигналы «на входе» и «на выходе». По характеру преобразования информации и можно судить о внутренней схеме и принципе действия «чёрного ящика». Неясно, насколько велик соблазн представить подобным «чёрным ящиком» Пушкина (эфиоп же!) и его творчество, но «выход» Пушкина в русскую литературу и в русскую культуру настолько необъясним «входом», что гениальность Александра Сергеевича принимается как данное, а отношение к личности Пушкина оказывается равносильным отношению к русской литературе и даже к России вообще. Откуда следует некая идеальность его образа как воплощённого духа, воплощённой сущности русского писателя и русского человека. Характер отношения к Пушкину может быть самым разным, от полного благоговения до тотального отрицания, но уровень отношения – никогда.

Поэтому совершенно не случайно за авторским признанием В.Пуханова:

Хорошо быть поэтом

На свете золотом.

Хочешь – живи на этом.

Хочешь – на том, –

возникает его «пушкинский цикл», его проекция и примерка пушкинской судьбы на себя.

Но знаю я, что он не умер весь

Я прижимаю руку – Пушкин здесь

На дне души, как антрацит, темнеет.

Самоуверенность? Вряд ли. Иначе Виталий Пуханов не смог бы написать:

Пусть каждый будет знаменит.

Нам только Пушкин предстоит,

И ты, земля сырая…

Однако его разыскания в области собственной генеалогии, поэтическим выражением которых стало стихотворение «Ах, калёные стрелы, хазарские кони…», связаны с той же пушкинской парадигмой русского поэта (эфиопа ли, шотландца ли, но частью – иноземца, иностранца):

«Уйти в листву осеннюю до пят

И понемногу родины дождаться.

Забрезжит свет, и бабочки летят

Установить сиротство и гражданство…»

«Но смерть свою, как землю наших тел,

Вбираем мы по ломтику ржаному,

И нужен только родины надел, —

И мёртвому нужнее, чем живому…»

Эта встреча с Родиной – и встреча с её землёй, их узнавание – и непризнание – вот третье измерение книги. История Родины предстаёт в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ» как история умираний за Родину – и тем самым вечной жизни в ней. Так метафизически-общекультурная проблема взаимоотношения между понятиями «мёртвое» и «живое», «молчание» и «речь» становится фундаментом принципиально иной, жгуче-современной проблемы взаимоотношений между человеком и его Родиной. Родина здесь – прежде всего Россия, но не только Россия.

«Что мне сказать народу моему?..

Не канул в Лету – канул в Колыму»,

«Я выхожу во чисто поле

И по земле – как палый лист…

Я на отца похож до боли,

И не похож на обелиск», –

равно как и не вошедшее в книгу стихотворение:

Нет мёртвых среди нас – они в земле,

Колышутся в прозрачной глубине.

Минуя их, лишь рыбы-валуны

Возносятся из этой глубины.

И вся земля, как берег на слонах,

Покоится на этих валунах,

Где мы стоим в берёзовом строю

И помним смерть, как Родину свою, –

открывают равнозначность понятий «мёртвого» и «Родины» как некоего социального субъекта (часто встречающееся в книге множественное лицо героя «мы – они» всегда отчуждено, отстранено от собственного авторского «я»).

Обращает на себя внимание значительное метрическое (ямбы) и жанровое (притчи) однообразие книги позволяющее назвать её сверхпритчей, «евангелием мёртвых». И на уровне общекультурном, и на уровне социально-историческом автор проводит явное сближение понятия «личности» с понятием «мёртвого». Весьма показательно с этой точки зрения стихотворение «Я понял, что смерть бесполезна…», которое ассоциируется с близким «Где Авель понял: слово бесполезно»:

И если сгоревший не стерпит,

То заново можно отлить

И, может быть, даже затеплить

Из пепла сучёную нить.

Выше уже обращалось внимание на косвенную принадлежность понятия «мёртвого» к категории Трагического в эпиграфе книги. Здесь эта принадлежность заявлена уже впрямую, через смерть, но смерть не простую, а смерть мёртвого. Видимый алогизм можно легко разрешить в привычно-упрощённом ключе: смерть мёртвого есть рождение (воскрешение) живого. Но подобное разрешение заявленного противоречия возвратит нас к традиционному христианскому «смертию смерть поправ». Речь же в книге идёт не об утверждении живого, но об утверждении мёртвого как особой формы существования субъекта. И это уже никак не укладывается в рамки этических доктрин христианства: «Предоставь мёртвым погребать своих мертвецов» (Матф., 8-22); «Бог не есть Бог мёртвых, но Бог живых» (Марк, 12-27), «Ибо вы умерли, и жизнь ваша сокрыта со Христом в Боге» (Кол., 3-3).

«Как никогда нельзя живым,

И только мёртвым можно»

Образы мёртвых переполняют историю, искусство и культуру. Но достаточно капли крови, пролитой поэтом, – даже крови жертвенного слова, – чтобы эти бесплотные тени вновь обрели голос, «сырую речь молчанья». Поэт становится Одиссеем, и античные мотивы играют одну из ведущих ролей в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ». Вращение автора вокруг понятий и образов, давно освоенных искусством, внутри сферы эстетического – получает ещё одно значение: значение попытки ликвидировать существующий между ядром современной этики и ядром современной эстетики зазор, то есть переформировать нравственный идеал художественными средствами. Все силы автора брошены на решение именно этой запредельной задачи. «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» стремится убедить в изначальной мёртвости, не-деятельности, а потому – и не-смертности личности; всё живое есть стремящееся к смерти, то есть мёртвое:

«Молчало шелестом травы

О сбитые копыта,

Что были всадники мертвы

И не были убиты…»

«Но люди тянутся к земле,

Как травы сорные…»

Истинная жизнь присуща, если верить Пуханову, только мёртвому:

Душа моя, куда отселе

Месить нетореную грязь?

Холмы небесные осели,

А смерть ещё не началась.

Такое «этическое» направление творчества автора направлено в значительной мере против идущего движения культуры по эстетизации окружающей действительности. В этом отношении – и только в этом отношении – «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» представляется своего рода высшей и последней точкой в развитии современного модернизма как художественного метода. Нарушение причинно-следственных связей доходит здесь уже до понятийного уровня. Мёртвое оказывается одновременно живым, молчание – речью, а Родина – чужбиной. Да и попытка субъективизации мёртвого оказывается на деле порогом субъективизации (и героизации) не-живого, то есть косной, по нынешним представлениям, материи. Вот куда выводит нас – наверное, впервые в отечественной культуре – книга Виталия Пуханова «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ». Но перешагнёт ли автор вместе с русской поэзией за этот порог – пока неизвестно».

Сегодня, уже через треть века, можно сказать, что высказанные в этой работе надежды не оправдались, порог оказался не преодолён, Рубикон – не перейдён, а жребий – не брошен. Вернее, Виталий Пуханов повернул обратно, и в этом отношении более чем показательна судьба одного из лучших его стихотворений, у которого самим автором была – возможно, в том числе из соображений самоцензуры, «политкорректности» и «мэйнстримности» – ампутирована последняя строфа.

Пока чернел над полем крест орлиный,

И зарастала житница бурьяном,

По слову собирая на былину,

По нищим деревенькам шли баяны.

Мать пела сыну, пела-выпевала:

«Ты утром встанешь – и взойдёт Ярила…»

Обугленная Русь полудышала,

Который век дыхание копила.

Все ожидали, укрывая глиной

Отцов и братьев, данников недавних,

Когда баяны пропоют былиной

Богатыря, не знающего равных.

И тысячи за ним пойдут по зову,

И он шагнёт бесстрашными полками –

На поле, избавляться от позора:

Мечом, копьём и голыми руками.

Всё сплавлено, всё слито воедино –

Не сладить ни варягам, ни татарам.

От каждого – по слову на былину.

От каждого – по одному удару.

Но однажды сказанное не может бесследно раствориться в дальнейшем течении поэтического потока – точно так же, как не могла стать бесполезной и бесследной попытка советского проекта в целом. Даже боги не могут сделать бывшее небывшим.

Вместо послесловия

«Лихие» девяностые годы ХХ века, словно предсказанные некогда Николаем Рубцовым «иных времен татары и монголы», оставили за собой дымный след в отечественной культуре. Это новое «ордынское иго», Novus ordo seclorum, выжгло огнём «рыночных реформ» не только высокотехнологичные производства и научные школы – оно уничтожило целое поколение поэтов. Я говорю «уничтожило» не для красного или, тем более, «красно-коричневого» словца. Да, физическая смерть досталась пока далеко не всем, но нравственно и, главное, творчески погибло, наверное, куда большее число, причём как поэты были уничтожены практически все, независимо от их политической и поэтической ориентации: от «демократов» до «патриотов», от традиционалистов до модернистов. Не будет большим преувеличением сказать, что почти никто из прошедших через это время не остался самим собой и почти никто не стал тем, кем мог и должен был стать.

«Поэт в России больше не поэт». Но катастрофа советского общества и, соответственно, советской культуры, поэзии в том числе, была неожиданной и внезапной не в большей степени, чем нашествие Батыя или вторжение Гитлера, но здесь важен прежде всего последующий факт длящегося вот уже треть века онемения и прозябания носителей и владетелей поэтического слова. Нет, стихи создавались и даже публиковались, но Поэзии – в том числе как общественного явления – не стало, она попросту улетучилась из «воздуха эпохи», вытекла, словно кровь, из её жил.

Понимаю, что данное утверждение – не бесспорно, что можно назвать десятки имён авторов, чьё творчество в лучших своих образцах соответствует самым высоким критериям отечественной и мировой поэзии. Но это не отменяет ни того факта, что в целом путь героя позднесоветской, условно от полёта Гагарина до краха СССР, русской поэзии шёл по нисходящей траектории и «на выход в эмиграунд», по закону усиления энтропии; ни того факта, что за последующую треть века никто из пишущих стихи не сумел преодолеть данную тенденцию, создать в своих произведениях образ героя, не то чтобы неподвластного этому «второму закону поэтической термодинамики», но хотя бы пытающегося оспорить её господство с учётом комплекса реалий уже XXI века, тем более в формате не просто «герой-Я», но «герой-Мы», то есть обладающего продуктивным этосом, воспроизводимым в обществе способом своего бытия и поведения.

Надеюсь, что данная работа о герое позднесоветской русской поэзии поможет созданию такого образа.

Илл. Борис Свешников «Музыка» (1949)

Источник

30 июня 2024
23 июня 2024
7 июля 2024
1.0x