Ирина Затуловская – художник концептуальный (не путать с художником- концептуалистом), хотя концепт в её творчестве не главное: он выражается, главным образом, во взаимодействии объекта изображения и довольно сложных контекстов, которые это изображение порождает.
Дело в том, что рисуя тот или иной предмет, художник не может не думать, для чего он это делает - хочет ли он, например, отобразить фактуру вещи или же постичь ее природу и, что гораздо более важно, приоткрыть для себя ее сущность - и это при том, что скорее всего, сам он прекрасно осознает, что такое вряд ли возможно.
Поэтому, как мне кажется, Затуловская работает не столько с реальными объектами, с их материалом и фактурой, сколько с выражающими их понятиями и теми отражениями, которые они порождают.
В цикле История русского авангарда, показательном в этом смысле, представлена целая система зеркал, поставленных друг против друга.
Здесь, во-первых, артикуляционный аспект, процесс называния словами явлений и действий, явлен средствами живописи - и как бы навыворот: сами предметы, чьими именами наречены явления, представлены в виде если не слов, то, по крайней мере, иероглифами в виде предметов, - и, может быть, даже до того, как они приобрели теперешний вкладываемый в них смысл, и - больше того - до того, как определилась тенденция называть предметы словами.
Посему имена, словесно характеризующие явления (в данном случае названия авангардных живописных групп), репрезентированы в виде предметов, которые их представляют - и даже до того, как они приобрели вкладываемый в них теперь смысл. Или, другими словами - до того, как появился процесс называния словами явлений, которые они выражают.
Во- вторых – привлечем мандельштамовское определение метафоры, где во многих случаях предмет ссылается на слово, слово на явление, явление на определение, но при этом никто не желает быть самое собой, - у Затуловской предметы хотя и ссылаются на свои имена, а имена на предметы, но, тем не менее, каждый из них претендует еще и на то, чтобы быть собой независимо от другого: группа Бубновый туз не прочь быть просто картой, хотя и деревянной; ослиный хвост гордиться тем, что он и сам по себе (пускай и нарисованный) представляет не меньшую эстетическую ценность, чем художественное течение под тем же названием; умолчим уж о Голубой розе.
Претендуют, но не могут, потому что здесь становится важен именно не только и не столько процесс называния, сколько результат узнавания; но если еще точнее - то даже разграничения наименований и позднейших смысловых наслоений, намертво приросших к ним впоследствии.
Имена, которые успели уже приобрести некую зафиксированную систему координат, предстают здесь очищенные от того, что мы о них знаем, как бы в первоначальном виде; явления, определяемые этими именами, обретают плоть, которую в некотором смысле потеряли, после того как они приобрели имена; предметам же, взятым за основу для их наименования, снова возвращена их настоящая сущность.
Вспоминается давняя, отдаленная от написания этих заметок добрым десятком лет выставка, прошедшая во флигеле-руине МУАР имени Щусева и носившая название И. З. КЛАССИКИ. Там был парад вечно живых лиц и фигур внутри руин и посредством этого парада создавался впечатляющий образ России – создавался как бы при участии представленных объектов, изображающих художников и писателей, а сами эти объекты обретали вид обломков, теряющихся в то ли разрушенном, то ли воссоздающемся заново пространстве. А если и не воссоздающемся, то имеющим потенции бесконечно множиться в нем - не имеющем ни начала, ни конца и то и дело могущим пополняться все новыми и новыми персоналиями. Но, вместе с тем, уже и наличествующие персонажи весьма содействовали возникновению смутных духовных очертаний этого пространства. Что, естественно, не могло не внести некое дополнительное измерение, которое явственно ощущалось зрителями, пребывающими внутри него.
Ощущение же то ли формирующейся, то ли растворяющейся России возникало на пересечении взглядов зрителей на негусто расставленные там и сям портреты – и встречных потоков, исходящих как бы из их, портретов, глубины. Дополнительные смыслы создавались также за счет того обстоятельства, что доступ к объектам зритель имел со всех сторон: и спереди, и сзади, и с боков, что в иных случаях имело очень большой смысл; например, обратная, тыловая сторона берестяного лукошка, в которое был вписан Есенин, давала представление об этом образе не меньшее, а то и, пожалуй, даже большее, чем фронтальная.
К следующей выставке, прошедшей в отдаленном зале Новой Третьяковки, более обытовленной среде (внесем поправку – метафорически-обытовленной) герои Затуловской стали выглядеть более разобщенными.
Портреты – в том же духе, что и прежде, но при оформлении новой выставки Затуловская применяет совершенно новый подход, несколько суженный, на мой взгляд, в сравнении с первым, ибо здесь обломки давней материальной жизни, превращенные в культурные объекты, были помещены в гораздо более уютное пространство, долженствующее отослать воображение посетителя к среде шестидесятых-восьмидесятых годов прошлого века (подразумевается – общую и дорогую сердцу художницы, а с нею и большинства посетителей выставки) за счет присутствия в ней артистических объектов, посредством которых выстраивалась та самая анонсированная в названии Обратная перспектива, начальным звеном которой является автор, находящийся вне ее, а следом за ним – соучастник-зритель, уходящий в ее глубь. Тем самым облагораживалось и приобретало более высокий ранг и само пространство, точнее – два пространства: то, в котором была устроена выставка и то, метафорическое, к которому дается посыл. Историографический же и даже мистический аспект, который был характерен для выставки И. З. КЛАССИКИ при этом значительно суживался, но зато за счет этого сужения создавалась еще одна примета обратной перспективы – социально-бытовая, но подсвеченная каким-то волшебным светом. Выявлялось обыкновенное, как обычно говорит Затуловская, волшебство.
Приведу в связи с этим показательный, на мой взгляд, пример, могущий дать наглядное представление одновременно и о методе, и о результате работы Затуловской. Это портрет романтического бакенбардиста Айвазовского, очень похожего на состарившегося Пушкина (может быть, сходство и случайное, но, тем не менее, дающее дополнительный посыл к стихотворению Пушкина "К морю", а заодно и к Пушкину молодому, стоящего на фоне нарисованных Айвазовским волн), поскольку уже сама личность портретируемого едва ли не больше – до оскомины - всех остальных героев выставки известна в народной массе любителей живописного искусства. Поэтому, на примере именно этой работы очень наглядно, как я надеюсь, можно обозначить точность попадания в этот образ, переосмысленный Затуловской.
Он, конечно, не лишен изрядной доли иронии, но одновременно до протодушности наивен и чист. Ограниченные в своем беге волны, точнее – они могли бы считаться ограниченными, если бы кусок гофрированного железа, на котором они написаны, был замкнут какими-то рамками (однако же их нет) - рельефные недвижные волны, как вода в кастрюле вскипающие пеной и служащие фоном (при виде этой пены так и хочется поставить восхищенный восклицательный знак!) – это, тем не менее, очень наглядный образ обытовленного моря. Обытовленного не столько Затуловской или ее героем-предшественником, сколько теми многочисленными копиистами, чьи работы, заключенные в массивные рамы, мозолят глаза постояльцу гостиницы в его номере. И, вместе с тем – за счёт мастерства Затуловской -море одомашненное (отсюда метафора с кастрюлей), освобожденное от декоративных штилей и бурь, свойственных оригиналу.
Вписав в этот естественный во всех смыслах фон Айвазовского, художница задала тем самым своему зрителю ряд посылов, некоторую часть из которых я попытаюсь обозначить. Прежде всего: в результате всех этих протубераций с рифленым листом, герой предстает на нем лицом, прямо зависящим от милой его сердцу стихии, которая, в свою очередь, неоднократно становилась главным героем его полотен, и, на короткие отрезки времени, была в его власти, – но не в качестве творца, повторюсь, а, скорее, творения, ей подчиненного; а оба они – и герой, и морская стихия становятся субъектами новой реальности, творимой Затуловской посредством ассоциаций, порожденными фактурой куска зауряднейшего листа из цветного металла.
Игра идет, разумеется, не с водной стихией, но с понятиями, находящимися вне природных стихий – семантическими и культурологическими. Прерву, однако, этот могущий завести очень далеко вытраиваемый мною сомнительный и даже рискованный ряд, могущий направить сознание читателя в совсем ненужную, может быть, для него сторону – в ущерб так необходимым здесь итуитивно-эммоциональным восприятиям, наличия которых для оценки того, что будет представлено, быть может, на будущих ее выставках, зрителю будет вполне достаточно.
Восприятиям, сродным тому, которые я испытал, например, рассматривая портрет Кузнецова, одного взгляда на который, впрочем, хватило, чтобы оценить виртуозность этой написанной в привычном для Затуловской духе работы, имеющей вид наивной простоватости и едва не зааплодировать, от чего, признаюсь, я удержался с большим трудом: до того художник показался мне похожим на свои картины, и, беря по большому счету – совсем реальным и едва ли не живым. Или Пиросмани - такой, каким он представлялся мне по тому, что я о нем знал: Пиросмани, плывущий наугад на утлой лодочке с надписью Никола (так и хочется дописать прилагательное «бедный») по увиденному на ржавом железном листе, редко и метко тронутому кой-где кистью, житейскому морю. Или растерянный Федотов, очень лаконично и точно выписанный на деревянной доске, подобранной, кажется, где-то в сенях его квартиры на одной из линий Васильевского острова. Или Алексей Веницианов на цветастой дощечке с витиеватыми розами, соответствующими его причудливому характеру и, что гораздо существенней – его эпохе. Или наш недавний современник Владимир Яковлев, вписанный в один из столь им любимых и могущий быть нарисованным им же самим цветок, с которыми он себя ассоциировал. Или – Джотто – единственный, кажется, нерусский из всего этого ряда - в окружении овец, пасущихся на камне, на котором и он, и они написаны, и под сенью пастушеского посоха.
Даром, что эти портреты лишены, на взгляд многих, столь привычных по работам других художников претензий на психологичность. Но если даже принять этот упрек (а принять его трудно, так как у Затуловской, в отличие от указанных художников – не претензия, а вникание в характер, т.е. – как раз психологичность, но в особенной, нетипичной по сравнению с так называемым «реалистической» живописью форме), - то можно сказать, что эту привычную психологичность с лихвой замещает завидное художническое свойство, сказывающееся во всех ее, не только портретных работах: определять и выделять главное, совсем не заботясь о второстепенном. Она вроде бы с самого начала знает, что именно и как ей нужно отобразить.
Многие – большинство, даже из художников, воспринимают мир в частностях, и частности эти существуют в виде чего - то вроде осколков в мозаике, которые никак не могут сложится в цельную картину - и это несмотря на то, что картина эта, при всей своей сложности – примитивно цельна и проста. Один остроумный и желчный немецкий философ вслед за известным древним греком определял таких людей как историков - в отличии от поэтов.
Кажется, что и философствующие и неглупые, далеко не бездарные художники, пишущие историю мира в красках, со всей очевидностью попадают под эту категорию. Картины их пестрят вовсе не обязательными оттенками, деталями, наслоениями, многие из которых могут быть смело отброшены без всякого ущерба для того, что, как им казалось, именно в исчерпывающей полноте они и стремились запечатлеть.
Затуловская – одна из немногих, кто может сложность и мира, и человека осознать на уровне примитивных понятий, и через них умудряется эту сложность отразить. Вот и каждый из портретируемых ею художников, писателей и поэтов предстает в совокупности множества черт, сведенных в одну, в которой отражены и все остальные, выраженные, что не маловажно, в максимально точном, что так характерно для нее, цветовом решении и фактурном материале: прозрачный, кристально чистый, как зеркальное стекло, ловящий, вбирающий, отображающий и отражающий в себе все явления окружающего мира Пушкин представляет одно целое с ним; с натугой втискивающий себя в глубину может быть и не предназначенного для него церковного киота Достоевский не очень комфортно себя в нем и чувствует; как фотографический негатив проявляющий себя из воспетого им камня Мандельштам одновременно похож и на раздавленную на его поверхности муху (не следует исключать, что при исполнении этой работы Затуловская держала в памяти, может быть – подсознательно, мраморную муху в качестве данной ему, уже не помню кем, поэтической характеристики); запечатленная на могущей в любую секунду сложиться шахматной доске долговязая фигура интеллектуального игрока Хармса с одинаковой непринужденностью накладывается и на черные, и на белые клетки, как накладывалась на них при жизни и даже после смерти.
Этой накладкой друг на друга не могущих быть выраженными в слове, только визуально - смысловыми уровнями, внешне и выражается та присущая настоящей живописи многослойность, отличающаяся от тупого подражания ложно понятой природе. Чем, собственно, и отличается настоящая живопись от претенциозной. А если брать литературные аналоги - хорошая поэзия от плохой прозы. А если смысловые – то сущность от похожести.
Именно поэтической интуицией руководствуется Затуловская, рисуя свои портреты. Она порождает ту наполненность, степень восприятия которой зрителем определяет множество факторов – от интеллектуальных до профессионально-оценочных. И, кроме того, отметает возможные упреки профанической части публики по поводу несхожести ее персонажей с реальными прототипами.
На ее картинах – чрезвычайно реальный мир с чрезвычайно конкретными деталями, каждая из которых, тем не менее, без всякой натуги дорастает до метафоры, и далее – до знака. Как пример – лучшая, пожалуй, ее портретная работа – Гоголь, где портретируемый – вылитый растерянный воробей, зябко нахохлившийся на фоне золотой Господней нивы, она же – малороссийский или же итальянский солнечный полдень, в одинаковой степени ему родные и близкими. Или – Лесков, окруженный жужжащими( кажется, что даже слышишь это жужжание) вокруг него пчелами, одновременно имеющих вид неких отверстий, через которые может быть увидена иная, надземная реальность.
Эта реальность, проступающая сквозь вполне земные и бытовые детали и есть самое ценное в картинах Затуловской. И, что немаловажно в ней присутствуют чисто христианские, столь редкие для современного художника качества, как монотонность, неторопливость, бесстрастие; и, что бывает еще более редко – живое чувство, последовательность, лад. И - полнота, степень которой определяется множеством факторов - от эмоциональных или интеллектуальных до чисто профессиональных - в зависимости от степени подготовки и готовности восприятия у того или иного зрителя.
«Поэт, - учит нас все упомянутый в начале этих заметок старый немецкий брюзга по фамилии Шопенгауэр,- схватывает идею, сущность человечества вне всяких отношений, вне всякого времени - адекватную объективность вещи в себе на ее высшей ступени».
Затуловская - настоящий поэт. И не только потому, что стихи, которая она сочиняет параллельно своим основным занятиям (а иногда и переносит их на картины), мало чем уступают живописным ее вещам.
На давней ее работе под названием "Поэзия и Живопись", изображающей двух подружек, первая выше второй почти на голову.
Вряд ли это только дань натурализму.
