Диктатор стиля

Отношение к экспериментальным театрам 1920-х — начала 1930-х годов было неоднозначным: восторг переплетался с насмешливой критикой, а живой интерес мог соседствовать с полным отторжением. Илья Ильф и Евгений Петров в своём романе "Двенадцать стульев" иронически прошлись по концептуальному спектаклю "Женитьба", где актёры делали сальто и пели сатирические куплеты про Чемберлена. Современники узнавали в этом описании постановки Всеволода Мейерхольда с его биомеханикой, конструктивистскими декорациями и слиянием театрального действа со спортом. То было время дискуссий, а потому новаторские прочтения активно обсуждались с трибун.

В арт-центре "Зотов", что расположен в здании бывшего хлебозавода имени Василия Зотова, сейчас проходит выставка "От утопии к театру", посвящённая Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. 150 лет со дня рождения! Это — весомый повод, чтобы поговорить о его теориях и практиках, о грёзах и триумфах.

Нас встречает портрет, написанный в 1936 году художницей Алисой Порет — ученицей Кузьмы Петрова-Водкина. Удлинённое лицо, сильные черты, очерченный рот — мастер узнаваем. Его считали красивым и уродливым одновременно, слишком уж примечательную имел он внешность. Он был диктатором стиля и проводником идей.

Экспозиция посвящена пяти знаковым спектаклям, оставившим след в истории культуры. Повествование о творческих вехах предваряется кратким экскурсом в биомеханику — основу сценической динамики, изобретённую Мейерхольдом. Он полагал, что актёр должен не прочувствовать своего героя, как требовал Константин Станиславский, а встроить своё тело в некую заданную форму. Знать свои физические возможности, развивать их, тренироваться — вот что надо. Телесное переживание и — проживание куда как важнее рефлексий. Мэтр утверждал, что биомеханика, пришедшая прямиком из физиологии, раскрепощает, высвобождает эмоции. Простые этюды — "Стрельба из лука", "Игра с камнем", "Удар кинжалом" — учили рефлекторной точности и заодно экономии выразительных средств.

В 1920-х бытовал культ машин, и считалось, что идеальный человек — тоже агрегат с набором функций. Мейерхольд применял это на практике: актёр становился винтиком единого механизма. Но вместе с тем режиссёр писал в одной из своих публикаций: "Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актёры, умеющие двигаться, но лишённые мыслей".

Знаменитый артист Игорь Ильинский, работавший в труппе Мейерхольда, вспоминал: "Все эти упражнения приучали актёров и учеников к полному пластическому расчёту, к глазомеру, к целесообразным и координированным по отношению к партнёру движениям и ряду приёмов, которые при различных варьированиях помогли актёру в будущих постановках более свободно и выразительно двигаться в сценическом пространстве". К слову, Ильинский до самой старости слыл невероятно пластичным, хотя имел лишний вес. Дрессура в мейерхольдовском театре давала о себе знать!

Итак, перед нами афиша "Великодушного рогоносца" (1922 г.) по пьесе бельгийца Фернана Кроммелинка. Этот фарс пользовался успехом во всех странах Европы, и Советская Россия не явилась исключением. В оригинале тот рогоносец был великолепным ("Le cocu magnifique"), в русском переводе сменили название. Сюжет — фраппирует. Поэт Брюно мучится бессмысленной ревностью к своей жене Стелле, которая и не думает ему изменять. В результате женщина, уставшая от маразмов своего благоверного, сбегает с волопасом Луи. Поэта сыграл Игорь Ильинский, Стеллу — Мария Бабанова, также будущая звезда.

Декорации создала Любовь Попова — одна из амазонок русского авангарда. Конструкция представляла собой нечто фантастическое: тут были и крылья мельницы, и разноцветные колёса, и пересечённые балки. На выставке можно увидеть эскиз Поповой и целый ряд фотографий. Кроме того, представлены реконструированные костюмы, напоминающие рабочую одежду. В те годы часто писалось о прозодежде как об основе гардероба, причём не только повседневного, но и театрально-художественного. В этом прослеживалась и условность, и конкретность одновременно. С одной стороны актёры приравнивались к пролетариям, а с другой — они были не скованы теми образами, каковые "навязывались" сценическим описанием.

В своём выступлении на диспуте 15 мая 1922 года Мейерхольд заявил: "Некоторые правильно отметили, что "Великодушным рогоносцем" определилась какая-то новая грань в театре. Мы хотели этого, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторженно принято широкой массой". В действительности приключения рогоносца и его супруги понравились не всем — так, Михаил Булгаков, известный своей приверженностью к традиционным формам, дал отрицательную оценку. Эра дискуссий и ярких высказываний!

Вскоре Мейерхольд замахнулся на классику, его привлекла пьеса Александра Сухово-Кобылина "Смерть Тарелкина". Эта вещь изначально странна и фантасмагорична, а режиссёр усилил эти её качества. Костюмы делала подруга Любови Поповой — дизайнер и художница Варвара Степанова, ей-то и принадлежала сама идея прозодежды для сцены. Разумеется, ни о каких фраках да кринолинах речи не шло: персонажи были облачены в широкие робы, не стесняющие движений.

Затем — пьеса Александра Островского "Лес", поставленная Мейерхольдом в 1924 году. Произошло даже не осмысление, а перекомпоновка всех актов: автор задействовал так называемый параллельный монтаж, при котором в разных концах сцены одновременно происходили два разных действия. Все герои были чётко поделены на два лагеря, где "маска" определяла социально-классовую сущность.

Мейерхольд опирался не только на футуристическую составляющую: в его спектаклях прослеживалась страсть к площадному театру и комедии дель арте. "Лес" также произвёл фурор напополам со скандалом. Говорили о современном прочтении, ломающем стереотипы, но и бранили за излишнюю смелость, граничащую с хамством по отношению к наследию Островского. Во вступительном слове перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года Мейерхольд скажет: "Когда мы поставили "Лес", старые театральные деятели нападали на нас за то, что мы осмелились переработать крупное произведение прошлого. В этих нападках была доля справедливости: после "Леса" многие из наших последователей стали так перерабатывать классические пьесы, что из них выпадало основное, делавшее их классическими. Но мы этой ошибки не сделали. Оставив на месте основные корни произведения, мы усилили их выражение". Среди экспонатов — фотографии, эскизы и макет сценической установки.

Пьеса французского драматурга Марселя Мартине "Ночь" сейчас плотно забыта, но в начале 1920-х её ставили широко и активно. Мейерхольд взял за основу текст француза, сделав из этой пацифистской пьесы о Первой мировой войне агитационное зрелище "Земля дыбом" (1923 г.) Изначальный материал показался слабым, а композиция провисающей. Режиссёр говорил: "Сделаны купюры в длиннейших монологах и выброшены малозначительные сцены. В порядке последовательного вычёркивания оставлен только лексический материал прямого действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты… приближённой к пониманию аудитории".

Для "Земли дыбом" декорации создавала всё та же Любовь Попова, и на выставке имеется макет сцены — головокружительное сооружение, напоминающее подъёмный кран. Конструктивистское оформление вообще никогда не было связано с действием: спектакль о войне, тогда как вся сценография — это железные балки, пересекающиеся в пространстве. Однако всё это усиливало ощущения от производимых актов. Мейерхольд отмечал: "В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л.С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть представления… Никаких декоративных украшений, никакой театральщины. Пьеса развёртывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники".

Рядом афиши с загадочной аббревиатурой "Д. Е.", которая расшифровывалась как "Даёшь Европу!" (1924 г.), — штука по тексту Ильи Эренбурга. Спектакль рассказывал о тотальном крахе континента. В те годы была популярна концепция заката Европы, её гибели как цивилизационного проекта. Эренбург создал довольно топорную вещь, но силами театра Мейерхольда она превратилась в феерическое действо. Обращает на себя внимание фотография Валентина Парноха (кстати, родоначальника русского джаза), который сыграл в этом спектакле. Невероятно подвижный и гибкий, он буквально закручен в диковинную спираль. Очередное чудо биомеханики! Кроме того, Мейерхольд применил в "Д. Е." очередную новацию. В беседе с коллективом театра 7 апреля 1924 года он, в частности, отметил: "В данной пьесе мы поручили исполнение нескольких ролей одному актёру не потому, что у нас меньше актёров, чем ролей в пьесе, а потому, что в данной постановке принцип трансформации — наше задание. До нас трансформация использовалась очень мало. Мы впервые вводим её в столь большой дозировке. Обычно режиссёр, прибегая к трансформации как средству уменьшения числа исполнителей, скрывал факт трансформации от публики. Мы же, наоборот, объявляем об этом публике афишей, заранее призываем её смотреть на искусство актёра мастерски перевоплощаться". И снова была полемическая пресса с хвалебными или, напротив, колко-раздражительными отзывами.

Помимо бесед о театральных постановках, на выставке много информации о взаимоотношениях режиссёра с всесильным Анатолием Луначарским, поощрявшим любые эксперименты. Имеются работы конструктивистов. А тут — фотография жены Всеволода Мейерхольда актрисы Зинаиды Райх. Эффектная дама эпохи ар-деко: светящиеся глаза и сочная помада. Первым её мужем был, как известно, Сергей Есенин. После развода с ним Райх оставила двоих детей бабушке в Орле и поступила в Государственные экспериментальные театральные мастерские, при первой же встрече сразив Мейерхольда своей красотой, напористостью и талантом.

Экспозиция увлекательна и насыщенна. Это — воспоминание о том, что XX век был поистине "русским веком". Мейерхольдова биомеханика, равно как система Станиславского, вошла во все актёрские школы мира. Русское нельзя запретить — оно вечно.