История русского балета — вздохи из глубины души. Вздыхали по отъезде Марии Тальони и её отца Филиппо Тальони: петербургский балет умирает, кто заменит сам воздух — Сильфиду и поставит "Деву Дуная"? Вздыхали по отъезде Анны Павловой и Михаила Фокина: второй Жизели-парения над землей не будет и "Видения розы" не повторить. Вздыхали по отъезде Рудольфа Нуреева и Натальи Макаровой: классические балетные традиции петербургской школы исчезнут навсегда. Аллегорию русского балета одни видят в "Умирающем лебеде" другие — в птице-Феникс, жалея и холя в себе рефлексию, чувства тонкие, но уставшие. Наконец, подкрались 90-е, а с ними не до поэзии вздохов стало. Шок! Катастрофа! На сцене Мариинского театра — в алтаре русского балета — contemporary dance! В чем тоже ничего удивительного нет. Ибо говоря об особенности русского балета, нельзя манкировать его социальной принадлежностью. Существование русского балета возможно исключительно в трех ипостасях: "прихоть" Двора, бриллиант в короне Российской империи, сталь носка, вокруг которого вращается весь мир. Иначе говоря, русский балет возможен лишь в контексте Империи. Не случись выпускной экзамен (274-й выпуск) Академии русского балета имени Вагановой, его следовало бы придумать. Эхо сокрушительного по дерзости и масштабу события — выступления оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева в Пальмире — достигло Северной Пальмиры, зависло тишиной над Адмиралтейской иглой и материализовалось в событие манифестальное — выпускной экзамен Академии русского балета (274-й выпуск), вдохновитель и организатор которого — Николай Цискаридзе. И вздох восторга: "классический балет, искусство лучших дней!" — стал актуальным. Овации, цветы под занавес…. Впрочем, с оваций спектакль выпускного экзамена и начался.
Валерий Гергиев, художественный руководитель и главный дирижер Мариинского театра, и Николай Цискаридзе, ректор Академии русского балета имени Вагановой, вышли на авансцену Мариинского театра под шквал аплодисментов. Что-то в воздухе струилось, какие-то вихревые токи возникали, что вынуждали как-то по-особенному распрямить плечи и понять: "отступать некуда, позади Москва!". Лимит предательства идей и вкусов исчерпан. Николай Цискаридзе говорил о связи времен и поколений, о программе вечера как приношения величайшим выпускникам хореографического училища, Академии сегодня; говорил о величии петербургской школы балета в его неразрывной связи Академии с Мариинском театром. Валерий Гергиев заверил: восстановление шедевров педагогами и воспитанниками Академии осуществлено во славу укрепления традиций русского балета.
С открытием занавеса очевидным стало: мечта Жана Новерра, хореографа и теоретика балета, будет реализована. То был галантный XVIII век, когда месье Новерр писал: "Если бы только художник, музыкант и хореограф могли творить в согласии, какие бы чудеса они указали бы зрителю"… Воистину, публику Мариинского театра ждал вечер чудес. Художники-технологи театра превзошли самих себя. Декорации и костюмы мирискусников и титана "большого стиля": Александра Головина, Константина Коровина, Льва Бакста и Федора Федоровского воссоздали по эскизам с такой тщательностью, вкусом и трепетом, словно отмывали от копоти фрески Дионисия. И оказалось: норма сценографии в былые годы была ничем иным как жемчужиной мирового искусства. Но и декорации, и костюмы — лишь дополнение к балету, но не источник — как говорили в старину — "для умственного и нравственного наслаждения". А это значит — в права вступает хореография.
В программе спектакля были заявлены четыре премьеры от выпускников Академии русского балета имени Вагановой. Картина "Польский бал из оперы "Иван Сусанин" (хореография Андрея Лопухова и Сергея Кореня, 1939 год) и Картина "Волшебные сады Наины" (хореография Михаила Фокина, 1917 год) — первое отделение вечера. И возвращение к жанру, известному еще по картине Эдгара Дега "Танец монахинь в "Роберте Дьяволе". Это — жанр большой оперы, зародившийся в Париже после Великой Французской революции. Снег был тогда белее, зелень — зеленее, а оперы шли в пять актов, щедрых на роскошь убранства. Отдельный акт в оперной постановке был отдан балету, что придавал действию целостность и вносил изящество, изысканность рокайльных завитушек. Родоначальник большой русской оперы — Михаил Глинка, балетные акты к эмблемным "Ивану Сусанину" и "Руслане и Людмиле" и представили выпускники Академии русского балета имени Вагановой.
Они сошлись. Земное и мистическое.
Земное. Картина "Польского бала" переносит в тронный зал замка короля Сигизмунда. В глубине сцены — пирующая шляхта, паны и панны предвкушают скорую победу над Москвой. Пение хора сменяют танцы, призванные дать музыкальные характеристики поляков. И юные дарования Академии Вагановой на характеристики не поскупились. Торжественность и помпезность полонеза под хвастовство хора: "Мы — шляхта, и всех мы сильнее!" задали тон. Краковяк, Вальс и Мазурка сплелись, как узоры на ковре, в сюиту. Жизнерадостность и молодцеватость сменились салонностью, салонность — лихостью и блеском, за которым зарницей сверкнула пустая самонадеянность шляхты. Симметрия построения танцев завораживала, тщеславие и горделивость юных кавалеров и дам и вот это легкое дыхание — окрыляли. Да и могло ли быть иначе, если "Польский бал" вернула на сцену Мариинского театра Ирина Генслер. Характерная танцовщица Кировского (Мариинского) театра, цыганский танец которой в дуэте с Анатолием Сапоговым — одна из легенд театра и огненное полыхание в премьерном спектакле "Каменный цветок" Юрия Григоровича.
Мистическое. "Волшебные сады Наины", Картина третьего акта оперы "Руслан и Людмила" в хореографии Михаила Фокина. Аплодисментами встретила публика сценографию от Александра Головина и Константина Коровина, творцов-кудесников "пространственной иллюзорности". Архаика балетных пачек цвета пармской фиалки, декорированных гирляндами из роз, вносила флер романтической приподнятости. Последняя, как в сон, погрузила меня в поэзию Павловска сентябрьской поры, с прозрачным воздухом, окрашенным пурпуром и охрой. И юные грации то пронизывали воздух серебром паутин в стремительных pas de chat, то замирали в аттитюдах, обретая плоть и изыск мраморных изваяний…. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, вдруг содрогнулась, припомнив варварство "Руслана и Людмилы", премьеры в честь открытия исторической сцены Большого театра (2011 год), с навороченным креативом: катаниями на роликах, банными зарисовками… где уж тут место волшебству садов?! И если верен тот факт, что Мариинский театр выкупил у Большого театра декорации и костюмы Федора Федоровского к опере "Хованщина", то это значит, "большая опера" окончательно "пропишется" на берегах Невы.
Однако, "болезнью" Петербурга останется — балет. Летучесть манер и неуловимость переживаний, что, как горячее молоко с мёдом при простуде, саднят и отогревают душу. И вводят в соблазн погрузиться в те дни, когда партер Мариинского театра не принимал "чужаков", кресла в партере переходили от отца к сыну, а звание "балетоман" наследовалось, как титул. Надо ли говорить, что "балетоманы" слыли публикой хотя и просвещенной, но крайне консервативной. Тогда-то, в 1903 году, братья Легат, Николай и Сергей, представили в Придворном театре Эрмитажа балет "Фея кукол" австрийского композитора Йозефа Байера и хореографа Йозефа Хассрейтера. Балет был немедленно перенесен на сцену Мариинского театра и стал "ледяной" сластью для "реакционера": решен был строго в рамках академического стиля, напрочь отвергая реформаторские течения, уже завладевавшие умами. Оригинальную версию балета братья Легат расширили вставками собственной хореографии на музыку Чайковского, Дриго, Рубинштейна, Лядова и представили, таким образом, на сцене Мариинского театра пантеон, храм всех вершинных достижений классического балета прошлого. Кроме того, добавленный братьями Легат на музыку Чайковского номер деревянных солдатиков в блистательном исполнении воспитанников училища младших классов положил начало моды на деревянных солдатиков. "Фея кукол" стала первым большим спектаклем в Мариинском театре и для Льва Бакста, 175-летие которого отмечает в этом году художественный мир. Художник был вдохновлен стилем конца1830-х — началом 1840-х годов и той коллекцией русских крестьянских кукол ручной работы, ярких и наивных, что была собрана Александром Бенуа. В декорациях — стилизации лавки Гостиного двора на Невском — и развернулось действие балета: куклы оживают и устраивают бал по случаю прощания с Феей кукол, купленной английским богачом и назавтра должной покинуть своих друзей и подруг. Хореография, полная бурлеска и притворной неловкости, прелести и целомудрия, сахарная пышность костюмов, локоны париков представили в итоге "настоящую картину мира, в котором многие из нас видят потерянный рай".
Обретение "потерянного рая" состоялось в 1989 году: Константин Сергеев воссоздал хореографию Легатов для учащихся Ленинградского академического хореографического училища имени Вагановой. Но снова пришло забвенье. И вот, 2016 год, Николай Цискаридзе в своей редакции снова "прописал" "Фею кукол", равно как и "Волшебные сады Наины", на сцене Мариинского театра. Велик апломб, с которым выпускники Академии продемонстрировали артистизм и виртуозность сложнейших па. И то очарование, что сошло как будто бы с гравюр эпохи Люсиль Гран: в самых роскошных позах вдруг появлялась экономия кокетливости и скромность в пластике. "Я ждал — повеют ароматы, / Я верил — вспыхнут янтари…" — издал бы вздох узнавания поэт, певец Петербурга.
Занавес Мариинского театра закрылся под овации публики на ноте "высокого стиля".
Как комета, пролетел вечер выпускного экзамена Академии русского балета имени Вагановой. Миновала уже и загадочность белых ночей. Но до сих пор вспыхивают и угасают, и снова вспыхивают искры обсуждений: утрачен или нет — спорят в "сетях" ревнители балета — петербургский стиль в стенах Академии Вагановой? Плавны и "говорящи" ли руки танцовщиц? Сомнений в способности преодолеть пространство сцены в три прыжка не оставили… Что же касается моего мнения, то выпускной спектакль стал событием резонансным. Декларацией, прежде всего, того факта, что кордебалет — святая святых русского балета, из стройности линий и магии которого взрастают оранжерейными орхидеями Тальони, Павловы, Фокины, Нуреевы, Макаровы… Что Запад с его демократическими свободами и засильем эпатажа, фрейдизма и антикрасоты на сцене вреден русскому балету. Что русский балет возвращается в лоно Империи, а колыбель его — Академия русского балета имени Вагановой.
P.S. Одноактный балет "Болеро" в хореографии Брониславы Нижинской (второе отделение вечера) пропущен в рассказе потому только, что история его главного персонажа — сюжет для отдельного рассказа.
