Титан советской эпохи

В череду своих вековых юбилеев вступило поколение наших соотечественников, рождённых в 20-е годы прошлого века, первые дети советской эпохи. Споры о Великой Октябрьской социалистической революции бесконечны, но ни один из её оппонентов не в состоянии отрицать тот факт, что одним из результатов революции стал небывалый в истории всплеск творческой энергии, как было принято говорить, широких народных масс. Причём эта творческая энергия проявлялась во всех сферах жизни: от обычного труда до свершений в масштабах всей человеческой цивилизации, наподобие Победы 1945 года, космического прорыва или мирного использования атомной энергии.

Конечно, можно предположить, что: а) никакой причинно-следственной связи здесь не существовало (как говорили древние римляне, post hoc non est propter hoc, т. е. «после того — не значит вследствие того»); б) всё «просто так совпало», что страна развивалась и побеждала «не благодаря, а вопреки» сталинской системе, из-за внезапного и необъяснимого никакими социальными причинами повышения общего уровня «пассионарности» людей того времени; в) налицо была уникальная природная аномалия либо вообще сверхъестественное, мистическое явление. Но в этом случае аналогичными внесоциальными причинами придётся объяснять, например, и нынешний рывок «красного дракона» КНР, где действующая власть тоже «вышла из сталинской шинели» и переформирует общество на основе социалистической идеологии… Не слишком ли много совпадений?

Вне всякого сомнения, Сергей Фёдорович Бондарчук (25.09.1920—20.10.1994) — одна из ярчайших звёзд в той многотысячной и даже многомиллионной плеяде, на долю которой пришлись и нечеловеческие испытания Великой Отечественной, и послевоенный победный взлёт советского проекта, и — для доживших до конца 1991 года — его катастрофа…

Стоит сказать: «Бондарчук», — и перед нашими глазами пройдёт целая вселенная созданных этим гениальным режиссёром и великим актёром образов, вернее даже — целых образных систем. Да, искусство кино — это, прежде всего, искусство интерпретации, его «вторичность» и его массовость неразрывно связаны между собой (кстати, в данном отношении немое кино, несмотря на титры, куда ближе к изобразительному искусству, а звуковое — всё же к литературе). И только в исключительных случаях мастера киноискусства оказываются способны преодолеть или почти преодолеть собственную вторичность, не теряя или почти не теряя при этом в массовости. Но для этого нужна соответствующая «химия» их работы с такой тончайшей субстанцией, как общественное сознание.

Применительно к Сергею Бондарчуку и его творчеству более чем уместна известная фраза Исаака Ньютона: «Если я и видел дальше других, то лишь потому, что стоял на плечах гигантов…» Гигантами, на плечах которых стоял Бондарчук, были не только его учителя по театру и кино. Мировую славу ему принесла экранизация романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир», снятая в 1965-1966 годах. В итоговых 403 минутах этой киноэпопеи сошлось всё: талант и самоотверженность её создателей, величие литературного прототипа, к столетию которого и был запущен данный проект, вся мощь Советской державы, которая предоставила для съёмок практически неограниченные возможности (официальный бюджет в 8 с лишним миллионов рублей, по другим данным — 18 миллионов рублей, судя по всему, составил только часть реальных затрат, которые, по оценке ряда экспертов оцениваются — даже с учётом «бесплатного участия» многих госструктур — не менее чем в 100 млн. долл. в ценах 1967 года) и многое-многое другое…

Причём руководить всей этой гигантской киномашиной, сравнимой с запуском атомной электростанции или космического корабля, доверили достаточно молодому ещё человеку, в активе которого на тот момент значилась, по большому счёту, всего одна законченная режиссёрская работа. Правда, это был действительно гениальный дебют: фильм «Судьба человека» (1959) по рассказу Михаила Шолохова, написанному в 1956 году. Лучший советский фильм 1959 года, удостоенный Большого приза на первом Московском международном кинофестивале, проведенном в том же году.

Позднее Сергей Бондарчук ещё дважды обратится к творчеству Шолохова, создав фильмы «Они сражались за Родину» (1975) и «Тихий Дон» (1992, не завершён режиссёром). Почему именно в такой последовательности, трудно сказать. Скорее всего, здесь важную роль сыграла знаменитая экранизация «Тихого Дона», созданная Сергеем Герасимовым в 1957-1958 гг. Сопоставление «шолоховских» киноработ учителя и ученика (включая «Судьбу человека») — тема не только для отдельной статьи, но и для более фундаментального исследования.

Кажется, никто не обращал особого внимания на то, что в результате Бондарчук создал грандиозную, хотя и неформальную, кинотрилогию, посвящённую изображению и осмыслению трёх величайших войн отечественной истории: Отечественной войны 1812 года (и в целом «наполеоновских» войн начала XIX века), Первой мировой войны (и Гражданской войны в России как неотъемлемой части её), наконец — Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Первой из них — опираясь на гениальную литературную интерпретацию Льва Толстого, второй и третьей — на столь же гениальные, но уже качественно иные интерпретации Михаила Шолохова, который, к тому же, по примеру Гоголя со вторым томом поэмы «Мёртвые души», сжёг большую часть рукописи своего романа «Они сражались за Родину»…

Наверное, здесь необходимо пояснить, что подразумевается под тезисом о «качественно иных интерпретациях».

«Лицом к лицу лица не увидать — большое видится на расстояньи», — писал Сергей Есенин. Отечественная война 1812 года была увидена Львом Толстым на расстоянии примерно полувека от неё и — после того, как сам писатель, тогда — артиллерийский офицер, лично столкнулся с внуками наполеоновских солдат на бастионах Севастополя во время Крымской войны… До сих пор не могу забыть личный «опыт читательского погружения» в этот шедевр мировой прозы: так получилось, что «Войну и мир» мне пришлось прочитать в девятом классе. Это были два дня непрерывного чтения во время выздоровления от тяжёлого бронхита — и в какой-то момент (кажется, в самом начале третьей книги) я внезапно осознал, что не просто читаю текст романа, но при этом ещё и вижу всех его персонажей каким-то внутренним зрением, словно в «параллельной реальности»… Такая «магия» потом случилась только однажды — при первом чтении булгаковского «Мастера и Маргариты», но это уже, как говорится, «совсем другая история»…

Так вот, если Отечественная война 1812 года обрела свою «параллельную реальность», то Первая мировая и гражданская войны в их полном объёме и движении, надо признать, не увидены нашей литературой и поныне. Видимо, расстояния: не только пространственного и временного, но, прежде всего, смыслового, — для этого видения ещё недостаточно. Что уж говорить про Великую Отечественную и Вторую мировую?! Через специфическую, «узкоугольную» оптику своего «Тихого Дона» Шолохов сумел «вытащить» революцию и гражданскую войны (Первая мировая играёт в этом романе роль экспозиции) в одном — правда, «синтетическом»: отчасти военном, отчасти крестьянском, — «казачьем» ракурсе. С учётом условий места и времени это было настоящим подвигом. И не только творческим. Второй такой же подвиг Шолохов совершил после войны, написав рассказ «Судьба человека» и начав роман «Они сражались за Родину». Но, видимо, ощутил уже непреодолимую пропасть между своим замыслом и возможным его воплощением… Что уж говорить о других наших писателях?! Впрочем, не исключаю и даже надеюсь, что литературный шедевр, аналогичный эпопее «Война и мир», но посвящённый событиям Великой Отечественной и Второй мировой, — ещё впереди.

Сергей Фёдорович Бондарчук своим творчеством: сознательно или интуитивно, — связал эти звенья воедино. Сюда можно прибавить и второй фильм кинодилогии «Красные колокола», «Я видел рождение нового мира» (1982), по книге американского писателя Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», и — пусть в меньшей мере — фильм 1986 года «Борис Годунов» по знаменитой исторической трагедии Пушкина, посвящённой началу Смутного Времени XVII века. Причём в каждой из перечисленных выше кинокартин он отметился не только как режиссёр, но и как актёр, нередко — в главной роли («Судьба человека» — Андрей Соколов, «Война и мир» — Пьер Безухов, «Они сражались за Родину» — Иван Звягинцев, «Борис Годунов» — Борис Годунов, «Тихий Дон» — атаман Пётр Краснов, и даже в «Красных колоколах» сыграл в эпизоде…

Впрочем, ничего удивительного в такой «творческой ненасытности» нет — Бондарчук уже со школы ярко проявлял свой актёрский талант, да и начинал как актёр: сначала — в театре, а с 1948 года — в кино. О его детских и юношеских годах информации немного, и она достаточно противоречива. Дочь Сергея Фёдоровича от второго брака, заслуженная артистка РСФСР Наталья Бондарчук признаёт: «Вся эта информация будто ходит по кругу». Что в реалиях сталинского времени на 90% означало — биографические данные были по какой-то причине и с какой-то целью «отфильтрованы». Та же Наталья Сергеевна говорит, например, о письме Фёдора Петровича Бондарчука, отца Сергея Фёдоровича, своей жене Татьяне Васильевне из Петрограда, где он служил на флоте, в местечко Белозёрка Херсонской губернии по поводу рождения сына. Трудно сказать, как в то время ходили письма — тем более, что как раз с июня по ноябрь 1920 года эти края были ареной сражений Красной Армии с армиями Врангеля. Но если такое письмо всё-таки дошло и сохранилось, то, значит, мать Сергея Фёдоровича рожала в отсутствие мужа…

Точно так же вызывает вопросы информация о том, что отец Сергея Фёдоровича был «двадцатипятитысячником», поскольку переезд семьи Бондарчуков, в которой появилась ещё и дочь Тамара, из Белозёрки, где член ВКП(б) и бывший краснофлотец Фёдор Петрович якобы возглавлял колхоз, в Таганрог, где он стал рабочим кожевенного завода, состоялся в 1927 году, за два года до партийного призыва рабочих-коммунистов для проведения коллективизации и появления самого термина «двадцатипятитысячники»…

Возможно, со временем все эти семейные подробности и тайны будут раскрыты, а возможно — напротив, ещё плотнее завалены ворохом различных пересудов и сплетен, которыми так богата театрально-кинематографическая среда.

Известно, что ещё в школе Сергей, чьи актёрские способности признавали все окружающие, принял решение посвятить себя этой профессии, выступал (видимо, в самодеятельных или полупрофессиональных спектаклях) на сценах драматических театров в Таганроге и в Ейске, куда семья Бондарчуков перебралась в 1937 году.

После окончания школы Сергей Бондарчук вместе с другом-одноклассником поехал «покорять Москву», где они подали документы в приёмную комиссию училища при Театре революции — правда, сдавать экзамены не решились, забрали свои аттестаты и отправились в обратный путь. Но в Ростове-на-Дону будущий создатель киноэпопеи «Война и мир» принял отчаянное решение, сошёл с поезда и направился в местное театральное училище и, хотя вступительные экзамены официально там были завершены, он убедил руководство устроить ему просмотр. И, видимо, что называется, «выложился на полную катушку», после чего получил студенческий билет.

Там и возник его роман с однокурсницей Евгенией Белоусовой, по ряду свидетельств — дочерью высокопоставленного работника прокуратуры. Возможно, этим обстоятельством отчасти и объясняется тот факт, что с началом войны Сергей Бондарчук, уже закончивший обучение, не был сразу призван в армию, но продолжал работать по специальности: сначала в Ростовском драматическом театре, а затем — в грозненском Театре Красной Армии. Известно также, что в этот период в составе концертных групп Бондарчук и Белоусова вместе нередко выезжали на линию фронта, выступая перед личным составом частей Красной Армии. Не исключено, что к одной из таких поездок относится единственный известный эпизод его военной биографии, который кочует из публикации в публикацию со слов его второй жены Инны Макаровой: о фугасном обстреле, во время которого Сергей Бондарчук оказался рядом с собакой, «чьи глаза были полны ужаса».

Летом 1942 года, когда немецкие части рвались на Северный Кавказ, Сергея Бондарчука призвали на действительную военную службу, но, согласно имеющейся информации, был зачислен на линкоре «Севастополь», последнее участие которого (ещё под названием «Парижская коммуна») в боевых действиях на Чёрном море датируется мартом 1942 года, после чего он стоял на ремонте в порту Поти (если не считать осеннего перехода в Батуми и обратно), а затем отметился переходом в Севастополь в декабре 1944 года. Видимо, поэтому о военном периоде в биографии Сергея Фёдоровича известно очень мало, а официальных наград того времени у него лишь две: медали «За оборону Кавказа» (1944) и «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.». Орденом Отечественной войны II степени, который иногда указывается в перечне боевых наград великого кинорежиссёра, он был награждён к 40-летию Победы 1945 года, вместе со всеми оставшимися на тот момент в живых ветеранами войны.

Есть свидетельства о том, что 9 мая 1945 года Сергей Бондарчук встречал в Таллине (возможно, был направлен туда для приёмки трофейных военных кораблей Германии на Балтийском море), а демобилизовался в 1946 году. И… не доехал до Ростова, где его ждала Евгения Белоусова, к тому времени или беременная, или уже родившая их совместного сына Алексея (в разных источниках указываются разные даты его рождения: 1944 или 1946 год, факт заключения брака между его родителями до или во время войны официально не подтверждён). А поступил вместо этого на актёрский факультет ВГИКа, в мастерскую Сергея Герасимова и Татьяны Макаровой, где сразу же включился в творческий процесс и во время работы над фильмом «Молодая гвардия» женился на Инне Макаровой (1926-2020). Впрочем, о дальнейших перипетиях его личной жизни, порой — весьма бурных, хорошо известно из «перестроечных» советских и позднейших российских массмедиа.

По этому поводу можно сказать лишь одно: не всем же быть героями войны или примерными семьянинами. У кого-то, наверное, есть и другое призвание: например, снимать великолепные кинокартины и/или играть в них. И хорошо, если своё призвание человеку удаётся в жизни реализовать. Сергею Фёдоровичу Бондарчуку, вне всякого сомнения, это удалось. Неизбежная и часто огромная разность потенциалов между личным образом и внутренней сущностью творческого человека чаще всего разряжается внутрь и выжигает его дотла. Но иногда — в данном случае тоже, особенно в том, что касается военной темы, — этот разряд практически не идёт внутрь, а выплёскивается наружу, создавая истинные произведения искусства… Не о том ли написала некогда Анна Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»?

Так или иначе, с момента этого «второго изменения жизненного маршрута» никаких особых пробелов и загадок в жизни Сергей Фёдоровича: как личной, так и общественной, — больше не наблюдается. В 1948 году на экраны вышло сразу четыре фильма с его участием: «Молодая гвардия», режиссёр Сергей Герасимов, роль Андрея Валько (в фильме и романе Александра Фадеева очень «омоложенного», поскольку его реальному прототипу на момент казни немецкими оккупантами было 56 лет); «Мичурин», режиссёр Александр Довженко, роль селекционера-уральца, в титрах не указан; «Повесть о настоящем человеке», режиссёр Александр Столпер, роль Гвоздева, в титрах не указан; «Путь славы», режиссёры Михаил Швейцер, Борис Бунеев и Анатолий Рыбаков, роль секретаря горкома партии. Роли — далеко не первого плана, но не будем забывать, что это был период, известный в истории отечественной кинематографии как «эпоха малокартинья», в 1948 году было снято всего 15 полнометражных художественных фильмов, так что для начинающего киноактёра Сергея Бондарчука это был грандиозный прорыв! Не удивительно, что вскоре последовала главная роль Героя Советского Союза Сергея Тутаринова в фильме Юлия Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» (1950) и, наконец, роль Тараса Шевченко в одноимённой картине Игоря Савченко (1951). Как говорят, и сам фильм, и игра Бондарчука впечатлили «отца народов». Результатом стало награждение Сталинской премией I степени в области художественной кинематографии 1952 года. Интересно, что такую же премию в тот же год получил и фильм «Кавалер Золотой Звезды». И, хотя исполнитель главной роли Сергей Бондарчук в списках награждённых не значился, он получил ещё и «напрямую», минуя все традиционные предшествующие ступени, звание Народного артиста СССР, так что всем стало понятно: молодой актёр сходу вошёл в особый круг сталинских «фаворитов». Известная кинематографическая легенда гласит, что после просмотра фильма «Тарас Шевченко» Иосиф Виссарионович спросил, кто играет главную роль, и на ответ: «Артист Бондарчук», — уточнил: «Народный артист Бондарчук».

Вопрос здесь заключается в том, почему на условное первое место в глазах Сталина выдвинулся образ Тараса Шевченко, а не Сергея Тутаринова? Осмелюсь предположить, что это произошло вследствие целого ряда факторов: и фигур режиссёров (для Савченко, который скоропостижно, в возрасте 44 лет, скончался в 1950 году, это была уже третья «сталинка», а для Райзмана, пережившего в Риге период «борьбы с космополитизмом», — шестая), и, прежде всего, остроты «бандеровского» вопроса на Западной Украине, которую предполагалось снять широким празднованием 300-летия воссоединения Украины с Россией в 1954 году (похоже, что передачу Крыма в состав УССР Н.С.Хрущёву пришлось «компенсировать» упразднением Карело-Финской ССР в 1956 году). Тут украинские корни Бондарчука тоже пришлись как нельзя кстати...

После внезапной кончины Сталина в марте 1953 года кинокарьера Сергея Фёдоровича не то чтобы пошла не спад, но, можно сказать, немного «провисла»: крепких позиций, как у «мэтров» ещё довоенной эпохи, у него не было, а новые веяния в политике и культуре всё больше стремились обходить стороной паруса «последнего сталинского кинофаворита». В период 1953-1958 гг. он сыграл главные роли в фильмах на украинскую тему «Об этом забывать нельзя» (1954) и «Иван Франко» (1956), в экранизациях классических произведений Чехова «Попрыгунья» (1955) и Шекспира «Отелло» (1955), а также в «производственной мелодраме» «Неоконченная повесть» (1956) и в «революционном» фильме «Шли солдаты…» (1958). Несколько особняком стоит крупная характерная роль «пугачёвца» Тихона Прокофьева в дилогии 1953 года Михаила Ромма, посвящённой выдающемуся отечественному флотоводцу конца XVIII—начала XIX века «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы», местом действия которых была и херсонская земля, «малая родина» Сергея Бондарчука.

Но было понятно, что «звёздная» актёрская пора у него уже позади: приходит новое поколение с новыми экранными кумирами, а масштаб творческой личности вырос настолько, что всё труднее умещается в рамки режиссерских требований. На этот же период 1955-1959 гг. приходится и расставание Бондарчука с Инной Макаровой, и новый брак — с Ириной Скобцевой, отношения между ними возникли ещё во время съёмок «Отелло».

Уже упомянутый выше фильм «Судьба человека» 1959 года, в котором Сергей Фёдорович не только сыграл главную роль, но и выступил в качестве режиссёра, удивительным образом соединил его личную боль с болью всей страны. Ведь, как и шолоховский Андрей Соколов, он к тому времени дважды потерял (правда, не на войне и не погибшими) своих жён и детей: сына и дочь… Почти месяц ему, по словам всё той же Инны Макаровой, приходилось ночевать в ванной квартиры своих друзей, актёров Анатолия Чемодурова, однокурсника по ВГИКу, вместе с которым сыграл в шести фильмах, и Клары Румяновой. Но результат оказался таким, что в происходящее на экране нельзя было не поверить: настолько убедительно сыграл Сергей Бондарчук своего героя. Общий тон откликов западной прессы был примерно таким: «Если вы хотите понять, почему русские победили в войне, обязательно посмотрите этот фильм!» А в Советском Союзе «Судьбу человека» признали лучшей кинокартиной 1959 года.

Что немаловажно, этот шедевр был снят режиссёром-дебютантом всего за 74 дня и «в корзину не пошло ни одного кадра». Поскольку картину за первый год проката посмотрело больше 39 миллионов человек, то, помимо художественной значимости, уникальной оказалась и «экономическая эффективность» Бондарчука.

Поэтому, когда в начале 1960-х встал вопрос об экранизации «Войны и мира» (утверждается, что к 150-летию Отечественной войны 1812 года и «в пику» американо-итальянской экранизации 1956 года), Сергея Фёдорович как будущий режиссёр этой картины не встретил в советских «верхах» особой конкуренции, а единственной соперник Иван Александрович Пырьев (1901-1968), руководитель оргкомитета Союза Кинематографистов СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, известный по фильмам «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949) и «Идиот» (1958), снял свою кандидатуру: то ли по авторитетному «мнению сверху», то ли по невозможности совместить экранизацию романа Льва Николаевича Толстого и свою любовь к творчеству Фёдора Михайловича Достоевского.

Работа над киноэпопеей «Война и мир» полностью заняла 1961-1967 годы в жизни Сергея Бондарчука (и даже первую клиническую смерть от перенапряжения в 1965 году, когда первые две серии этой картины «гнали» к открытию IV Московского международного кинофестиваля — у 44-летнего тогда режиссёра не выдержало сердце). Хватало и проблем, и недоброжелателей, и критики. Но «не ошибается только тот, кто ничего не делает», а результат, опять же, получился таким, что «Война и мир» не только стала «визитной карточкой» самого Бондарчука, но и одной из «визитных карточек» отечественного кинематографа во всём мире (пожалуй, наравне с легендарной лентой Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин»)…

Многие жаловались на «диктаторские замашки» Бондарчука-режиссёра, но без такого «диктата», сравнимого с диктатом главнокомандующего во время войны, кратчайший путь к победе, как правило, невозможен: и чем больше сил и средств оказывается вовлечено в боевые действия, тем важнее их точное взаимодействие между собой. Конечно, и сам полководец должен соответствовать уровню «своей войны». То же самое касается материально-технического обеспечения и кадрового состава его армии (кстати, ни одного актёрского провала, гениальная музыка молодого тогда Вячеслава Овчинникова, блестящая операторская работа)… Так что товарищ Сталин что-то «своё» в «народном артисте Бондарчуке», несомненно, разглядел. Здесь, наверное, можно провести много далеко идущих аналогий, в том числе и политических, но попытаемся всё-таки не выходить чересчур далеко за рамки юбилейной статьи…

«Война и мир», говоря современным языком, представляла собой высокотехнологичный проект мирового уровня — блестяще задуманной и реализованной «кинематографической машины времени», благодаря которой был совершён настоящий полёт в прошлое (и одновременно — «зеркальный» ему полёт в будущее) — сродни космическому полёту Юрия Гагарина. Лев Толстой восхищался в своём романе русским духом в танце Наташи Ростовой, «этой графинечки, воспитанной эмигранткой-француженкой». Советские зрители восхищались воплощённой на экране мудростью, честью, отвагой и красотой своих предков, узнавали в победителях Наполеона: и в дворянах-эксплуататорах, и в угнетённых крестьянах, — победителей Гитлера, примеряя их черты к возможной (после только что полыхнувшего Карибского кризиса) ядерной войне с США и НАТО.

Помимо всего прочего, это был ещё и акт эстетического завершения гражданской войны в России — точно так же, как «сталинская» Конституция 1936 года была юридическим, правовым актом завершения этой войны, а Победа 1945 года — актом этическим, нравственным… Даже такая вроде бы «мелочь», как присутствие в съёмочной группе и в кадре Анны Тимирёвой, было важнейшим держащим элементом всей конструкции. А зрители «западные» восхищались не столько панорамными съёмками и размахом батальных сцен, не столько роскошью одежд и интерьеров, — они интуитивно радовались тому, что «эти русские» наконец-то решили «полететь в собственное прошлое», а значит, перестали представлять опасность для их настоящего… То есть можно снимать «высадку на Луне», создавать и продвигать те образы будущего, которые можно использовать в их интересах, захватить, оккупировать «территорию будущего» и максимально «монетизировать» её…

Запущенного при этом «параллельного», «зеркального» полёта в будущее они в своей оптике увидеть не смогли. Да и не могли, наверное. Впрочем, не факт, что его видел (или хотя бы подозревал о его существовании) сам Сергей Бондарчук — «нам не дано предугадать, чему свидетели мы были». Конечно, «Война и мир» была неповторимой и непревзойдённой вершиной, но жизненный и творческий путь Сергея Фёдоровича на ней не завершился. И «почивать на лаврах» он не собирался. Да и не мог.

Весьма характерный момент: только после мирового триумфа своего Magnum opus он в 1970 году, будучи уже лауреатом всего и вся, от Ленинской премии до «Оскара», получил партийный билет, годом позже стал секретарём Союза Кинематографистов СССР и находился на этом посту в течение 15 лет, вплоть до начала горбачёвской «перестройки», совмещая номенклатурную работу с успешной творческой деятельностью. Чего стоит хотя бы «Степь» 1977 года по классической повести Антона Павловича Чехова?! Не говоря уже про отмеченные выше ленты «Они сражались за Родину», «Красные колокола», «Борис Годунов». А после скандального V съезда кинематографистов СССР, когда к руководству отечественным кино пришли Элем Климов и Ко, решил заняться своим давним замыслом об экранизации «Тихого Дона»…

В 1992 году, когда итальянские продюсеры «по-рыночному» конфисковали отснятые материалы «Тихого Дона», у Бондарчука случился ещё один инфаркт — и снова с состоянием клинической смерти. Следует сказать, что вернуть эти материалы и смонтировать из них семисерийный фильм, вышедший на экраны в 2006 году, удалось благодаря усилиям Ирины Скобцевой и Фёдора Бондарчука…

Впрочем, сам Сергей Фёдорович от этого удара в полной мере уже не оправился, а третий, в октябре 1994 года, стал для него последним. В земной жизни. Поскольку его последующая жизнь, будем надеяться, окажется такой же долгой и богатой событиями, как жизнь великих людей прошлого…

В заключение стоит напомнить известные слова Фридриха Энгельса, сказанные, правда, не про советскую эпоху, которая наступила уже после его смерти, а про эпоху европейского Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов…» Сергей Фёдорович Бондарчук был, несомненно, из числа титанов советской эпохи.

Заглавное фото: На съёмках киноэпопеи "Война и мир"