«Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит...».
А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»
Весь мир — театр, а люди в нём — актёры. Эту растиражированную шекспировскую фразу можно переиначить: каков мир — таков и театр. Чем живёт и к чему стремится человек — всё отражено в пьесах, постановках, декорациях и костюмах. Сценический дизайн и театральная архитектура всегда идут в ногу с модой: зрелищное искусство обязано быть современным и своевременным. Театр соответствует зрителям — их вкусы формируют не только происходящее на сцене, но и стилистику театрального помещения.
В Музее архитектуры имени А.В. Щусева сейчас проходит выставка «Мир – театр. Архитектура и сценография в России». Устроители сообщают: «Выставочный проект продемонстрирует макеты, декорации, архитектурную графику, архивные фотографии, костюмы, планы, зарисовки фасадов, что позволит воссоздать в выставочном пространстве особенности театральной архитектуры и сценографии. Театр как целостный мир – таким представит его экспозиция».Кроме того, зрителям предоставляется возможность отследить эволюцию художественных стилей — от барокко до постмодернизма.
История русского театра началась ещё при государе Алексее Михайловиче («комедийная хоромина»), но получила своё развитие лишь при Петре Великом. Галантный век на Руси — веха перемен и дерзаний, спешного, иной раз — скоропалительного заимствования европейских привычек. Анна Иоанновна предпочитала оперу (Франческо Арайя) и балет (Жан-Батист Ланде), а при Елизавете Петровне расцветает драматический театр и появляется русский артистический гений — Фёдор Волков. При Анне и Елизавете возводилось много временных сооружений — красивых, изысканных, драгоценных, однако обе государыни отличались известным легкомыслием, не перенося ничего постоянного. Пожары и бесконечные переезды тоже не способствовали сохранению архитектурных памятников.
Франческо Бартоломео Расстрелли возводил театральные «храмины», а его соплеменник Джузеппе Валериани — декорации (например, к опере «Сципион», ок.1750). Сценография XVIII столетия – прелести дворцов, арок, боскетов и беседок. Небеса-обманки с пышными облаками, колесницы богов, античные персонажи, спускающиеся на специальных тросах,– оборудование было сложным и дорогостоящим, ибо все чудеса должны происходить «взаправду». При Екатерине Великой двор и столица приобрели тот вид, который потом будет лишь корректироваться. Царица любила стабильность и долговременность. На выставке можно увидеть эскизы и рисунки Эрмитажного театра Джакомо Кваренги (1783-1787), проект дворца искусств Шереметьевых на Никольской улице (1790-е гг.).
К екатерининской эпохе относится и расцвет крепостных театров. На особом счету был знаменитый Останкинский театр (1790-е гг.) – они сейчас поражает своей акустикой...
XIX век — эпоха императорских театров — Мариинки, Александринки, развитие русской драматургии, нахождение своего стиля и своего места в общемировой классике. Театр из придворной забавы становится общественным развлечением, где ложи, партер и раёк соединяются в едином внесословном пространстве. «...Онегин входит, / Идёт меж кресел по ногам, / Двойной лорнет скосясь наводит / На ложи незнакомых дам...». И тут же: «В райке нетерпеливо плещут, / И, взвившись, занавес шумит». Вот перед нами шедевр Осипа Бове–вариант заднего фасада Большого театра в Москве (1821), а вот работа Джакомо Кваренги — проект Большого театра в Санкт-Петербурге (1811). Именно в это время выработалась устойчивая форма театрального здания, которая в последующие годы лишь модернизировалась. Отдельная тема — пожары. Театры горели чаще иных строений. Вот иллюстрация Эбегарда Лилье «Пожар Большого театра в Москве 1853 года». Сгорело всё – зрительные места, декорации, костюмы. Остались одни обгоревшие стены. Гибель театра была отмечена выпуском лубков, литографий, статей и описанием геройского подвига ярославского крестьянина – кровельщика Василия Марина, который бросился спасать людей. Перестройка (точнее, создание нового театра) заняла не один год. В результате всех этих изменений зрительный зал стал одним из лучших в мире по своей акустике. Оперная прима Антонина Нежданова рассказывала, как она, выступая в первый раз на сцене обновлённого Большого, растерялась: «Какой надо иметь сильный голос, чтобы наполнить его огромное пространство! Я не знала волшебных качеств акустики этого зала, не знала того, что самые лёгкие, еле уловимые звуки великолепно слышны во всех его самых отдалённых уголках».
На рубеже столетий возникает изумительный стиль — ар нуво, модерн, сочетающий в себе, казалось бы, несовместимое — технический прогресс и печально-эстетские линии. Воинствующий культ красоты. Любование формой и тут же — интерес к машинам. Тоска по ушедшим временам и манящее завтра. В этом – весь Серебряный век «Это что-то декадентское», - отчеканила мадам Аркадина, небрежно глянув на творение своего сына. Итак, «поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение её в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Распад и созидание. Поиски ускользающего смысла. Знаковыми постройками становятся МХАТ в Камергерском переулке (Фёдор Шехтель) и Купеческий Клуб — ныне Ленком (Илларион Иванов-Шиц). Созвучие предельной чёткости — с манерностью. Грань веков. Сценография и декорации — тоже в духе времени. Обращение к Галантному веку и древнерусской тематике: мы видим эскизы Николая Сапунова к балету «Мещанин-дворянин» (1912) и декорации Ивана Билибина к опере «Садко» (1914). Футуристические костюмы Александры Экстер — пропуск в следующую эпоху, ибо наступила эра великого эксперимента.
Мощь русского авангарда! Интеллигенция с гимназическим образованием спешно принялась творить «пролетарскую культуру», в которой всё оказалось подчинено двум новым божествам — классовой борьбе и светлому будущему. Функционеры констатировали, что привычный театр — пережиток прошлого, а будущее — за массовыми мероприятиями, где зритель будет вовлечён в происходящее на сцене. Возникает концепция «синтетического театра» - он объединит сразу несколько действ: хор, танец, мелодекламацию, драматическую часть. Под эту идею требовались соответствующие постройки — с громадными залами, раздвижными стенами, трансформирующимся пространством сцены. На выставке представлены конкурсные заявки, «бумажная архитектура» и прочие несостоявшиеся шедевры. К примеру, фантастические вариации на тему Ростовского оперного театра (братья Бархины), а также победивший проект Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха (начало 1930-х). Сценография и декоративное оформление тоже подверглись революционному перекраиванию. Художник Эль Лисицкий создаёт макет оформления спектакля «Хочу ребёнка» (1928) по пьесе Сергея Третьякова. При взгляде на все эти нагромождения вспоминается ироничная классика: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации «Женитьбы», Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из чёрного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, которыйврезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир...».
Буквально через несколько лет возобладали традиционные вкусы. Человек сталинской эры воспринимал себя в качестве наследника всех предыдущих культур. Он – некий венец эволюции, а его жизнь – сопричастность вселенской сущности. Во всём – дух имперства и восприятие исторических форм как родных, своих, исконных. Рождается энергичное советское палладианство. В каждом жесте – свободное распоряжение эллинскими, ренессансными, барочными линиями. Проект Государственного театра Туркменской ССР в Ашхабаде, (1934, Алексей Щуко, Владимир Гельфрейх, Юрий Щуко) почти лишён местного колорита — здесь исключительно дух палаццо. В зрительном зале Театра имени Алишера Навои в Ташкенте (1944, Алексей Щусев) мы также видим следование имперской традиции, правда, здесь куда больше восточного звучания. Проект Летнего театра им. П.И. Чайковского на Елагином острове в Ленинграде (1941, Александр Гегелло) напоминает о старинных чертогах — нам кажется, что здесь были бы уместны не работяги с Кировского завода, но господа в пышных париках и атласных камзолах... Тем не менее, всё это принадлежало теперь народу.
Всё изменила Оттепель, когда колоннаду объявили «архитектурным излишеством», а на смену застывшей классике пришёл молодёжный, космополитический модернизм. Лёгкие конструкции, заигрывание с футуризмом, попытки переиграть самого Ле Корбюзье. Впрочем, довольно скоро — уже к концу 1960-х – вкусы опять поменялись, и наступила эра «брежневского постмодерна» с его дороговизной и унылым безобразием. Безобразие, в принципе, не бывает унылым, однако «номенклатурный» стиль позднего СССР почему-то совмещал эти две эстетические крайности. Тогда шутили, что раньше архитектура была «застывшей музыкой», а теперь это — окаменевшая мысль. Хотя изредка случались и шедевры. Так, Владимир Сомов проектирует грандиозный театр в Новгороде (1974), а Владимир Кубасов строит на Тверском бульваре здание нового МХАТа (1972-1973). Оба сооружения эффектно выглядят и не производят впечатления «окаменевшей мысли». Сценографические решения второй половины XX века, по мнению устроителей выставки,«отличались остроумным минимализмом или сложнейшими экспериментальными построениями». Экспозиция содержит проекты декораций и макеты Эдуарда Кочергина, Давида Боровского, Сергея Бархина, Бориса Мессерера. Некоторые из них действительно остроумны, другие — спорны. Выставка в МУАР — великолепный экскурс в историю театрального мастерства, дизайна и архитектуры, а вместе с тем — страницы нашей коллективной биографии. Театр — это люди, вкусы, идеи. Мы все — актёры на подмостках жизни...
Илл. А.И. Гегелло. Проект Летнего театра им. П.И. Чайковского на Елагином острове в Ленинграде. (1941)
