ЧЕГО УГОДНО-С
Булгаковские беды можно было бы объяснить наличием у него принципов, через которые он не никак не мог заставить себя переступить, если бы в своей жизни он бы чаще не руководствовался принципом не очень лицеприятным, который, допускаю, он насильно сделал главным: чего угодно-с. Им он руководствовался и при службе у белых, и при службе красным, и даже во время своей гражданской медицинской карьеры, когда при разгуле венерических заболеваний в период киевских междувластий мгновенно почуяв выгоду, из хирурга немедленно переквалифицировался в венеролога (бездарного, как отмечала одна его знакомая); да и в переходной для него период на Кавказе, когда рискованная должность военврача была сменена на более надежный хлеб фельетониста и драмодела. Примечательный факт: сразу же по приезде в Москву он, вдохновившись антиромановскими драматургическими экзерсисами Алексея Толстого, намеревается писать конъюнктурную пьесу о Распутине (нам, держа в уме сцену с государем императором Николаем Вторым в позднейшем «Батуме», легко представить, что бы вышло из под пера Булгакова в те годы; во всяком случае, репутацией его как стойкого монархиста наверняка понесла бы изрядный урон).
Здесь самое место отметить, что пресловутое «чего угодно» он не хотел выдавать за так, а только по честному взаимообмену. Две вещи действительно по настоящему серьезно интересовали его: слава и деньги; и две эти вещи, о чем еще будет не раз сказано, были для него взаимосвязаны.
Дело, как мне кажется, еще и в том, что в лице Булгаков, как я уже отметил, мы имеем особый тип, тип неуемный, живой, шустрый, падкий на материальные блага - он был киевлянином. Киевляне – это особый народ, говаривал, помниться, всезнающий шпион из гайдаровской «Судьбы барабанщика», его бей, а он танцевать будет. Танцевать не танцевать, но вот что касается живучести и пронырливости - то это определение как нельзя более верно; этот тип не смогли видоизменить ни реформы, ни социальные потрясения, ни даже Октябрьский переворот со всеми дальнейшими послереволюционными последствиями, в чем мы можем убедиться еще и теперь, видя пронырливых киевлян, наводняющих Москву. Впрочем, сам Булгаков без всякой задней мысли (факт, кстати, для него, всегда знавшим куда метить и как уколоть, совершенно исключительный) изобразил себя самого очерке Киев-город, в главе под названием «Три церкви». Изобразил, как всегда, сатирически точно, и, что еще примечательней, в чуждом ему (по крайней мере, так предполагал сам Булгаков) типе одного из представителей двух новообразовавшихся украинских церквей, а именно представителей так называемой Живой Церкви, названных в народе – живые попы.
«Более меткого прозвища я не слыхал во всю свою жизнь, - пишет Булгаков. - Оно определяет означенных представителей полностью – не только со стороны их принадлежности, но и со стороны их характера». Но какое отношение к этим субъектам имеет Булгаков – кроме того, что их описал? А такое, что даже внешний облик описываемого им живого попа: «совершенно бритый и в митре. Умолчу о том, как выглядит сверкающая митра в сочетании с белесым лицом и живыми беспокойными глазами» корреспондируется с обликом самого Булгакова, запечатленного на ранних фотографиях, в особенности, если этому лицу мысленно надеть на голову котелок, который у него имелся наряду с фраком и моноклем; не лишне сравнить также портрет описываемого молодца с портретом мастера в прославившем Булгакова романе (сделав, естественно, скидку на разность возрастов).
Возвращаюсь к булгаковским принципам.
Главный из них – захватить литературный (либо врачебный, либо житейский, а то и просто жилищный плацдарм (кв. м.), закрепиться на нем, причем не потихоньку-полегоньку, но стремительным нахрапом. Короче - не ждать, подобно другим, милостей от природы, но как можно оперативней урвать их от нее. Посему все ему было невтерпеж: и в жизни, и в литературе ему нужно было получить все и сразу, ударив как раз в ту единственную точку, которая еще не занята. Показательна в этом смысле история с написанием «Белой Гвардии»: преуспевающий фельетонист, он бросает набившее оскомину довольно-таки хлебное дело, на котором и без него подвизается множество людей, не уступающих ему ни юмором, ни талантом и решает нанести один-единственный, но решающий удар по читающей публике, написав произведение, в один прыжок долженствующее вознести его одновременно и на литературный, и на материально-финансовый Олимп. К делу он подходит, по своему обыкновению, очень педантично, ответственно и серьезно: разрабатывает стратегию и тактику, предварительно выстраивая произведение так, чтобы одновременно и вызвать на себя критику и смягчить возможные критические удары, могущие последовать со всех сторон; разрабатываются и контроверзы, еще на первом этапе работы предварительно же вводящиеся в текст, учитываются все взгляды и даже угадываются мнения, могущие последовать далее. Словом, делается все, чтобы будущая «Белая Гвардия» была угодна и нашим, и вашим. Расчет оказался верен: по выходу в свет роман, а затем и пьеса по нему, действительно привели буквально всех в неуемный восторг; реакция была, в сущности, единомышленна со всех прямо противоположных сторон, только в силу известных обстоятельств печатно высказывалась по-разному. Ровно то же самое произошло впоследствии и с гораздо менее ценным в литературном отношении «Мастером и Маргаритой» – произведением, которое присущий Булгакову комизм определял бы целиком, не введи он в него линию мастера и Маргариты (о пилатовской линии – умолчу). Скажу лишь, что тексты и того, и другого романа щедро приправлена определенного рода пафосом – очевидно с тем, чтоб уж совсем выглядеть продолжателем Гоголя, а не стоять в ряду очень родственных ему, Булгакову, новейших зубоскалов, вроде предающимся этому делу до полного самозабвения Ильфа-и-Петрова.
О СПЕЦИФИЧЕСКОЙ БУЛГАКОВСКОЙ ПАФОСТНОСТИ
Он и раньше пытался приправить свое врожденное саркастическое дарование противоречащей первому пафостностью, причем пафостностью, сочетающейся с задушевной лиричностью – конечно же, тоже в подражание Гоголю. Однако она у него не слишком прижилась. Можно сказать – не прижилась совсем: для превращения чахлого ростка в плодоносящее дерево у заимствователя не хватило ни сил, ни терпения, ни умения. Если для Гоголя сочетание лирики и пафоса было органично, если два главных для него элемента и вравду составляют внутри себя перетекающее единое целое, то у Булгакова они, скорее, идут рука об руку, даже на некотором расстоянии и смотряться рядом, что греха таить, не очень гармонично. Причина – и то, и другое больше свойственны малороссийской провинциальной эстетике, в гуще которой в юности варился Гоголь и от которой Булгаков, тоже имея ее рядом с собой, в Киеве, насквозь пронизанном неизбежным украинским, был, все же, в некотором отдалении. Киев, по сравнению с провинцией, тоже был по-хохлацки юмористичен, но в меру, зато без меры самонадеян и пафостен, причем пафостен – до пародийности.
Вот это-то свойство и стало фирменным знаком и для Булгакова, точнее – для его стиля.
Отсюда же, из киевского прошлого - истоки булгаковского эстетического дурновкусного феномена.
Хохлам, постоянно озабоченных выдвиганием то того, то иного деятеля (причем в основном – неукраинского происхождения) в национальные гении, стоило бы, отбросив вполне понятные претензии к Булгакову, внимательно к нему приглядеться, ибо на эту сомнительную, в общем-то, должность он подходит по всем параметрам. В особенности, подчеркиваю – со своим дурновкусием.
Безмерность и дурновкусие малороссийской пафостности (можно смело считать, как мы убедимся далее – пафостности киевлянина) , как всегда очень точно уловил Лесков в рассказе «Импровизаторы» он излагаетслучай, свидетелем которого сам он лично был во время гастролей в Киеве какого-то второстепенного польского актера, играющего в малороссийской пьесе на малороссийском же языке. По ходу ее действия, после происшедшего в семье горя жена начинает выть, а муж, взяв за руку, бросает ее на пол и с величайшим пафосом произносит: " Мовчы, бо скорбь велыка". И после этих слов, рассказывает Лесков, настала пауза, театр замер, а затем из райка кто-то крикнул рыдающим голосом: " Эге! це вам не ваш Шекспыр". После чего, добавляет повествователь, мнение о Шекспире было понижено до бесконечности, и резюмирует, что «для хохлов нужно сочинять что-то такое " дуже простое", чтобы было в их вкусе - с дымком и с грязью, даже, пожалуй, с дуринкой».
Я уже приводил описание этого эпизода в одном из эссе, но, как видите, не удержался, чтобы не повториться – уж больно нагляден пример дурновкусицы.
А литературные и житейские вкусы Булгакова – именно в этой плоскости. Пишет он, несомненно, и с дымком, и с грязью, и, уж, несомненно - с дуринкой, но вот каких-то там особенных философских откровений в его произведениях мы не найдем.
Зато его приемы и ламентации: «Боги, яду мне, яду»; «только тот, кто много страдал, может чего-то там понять»; «любовь настигла нас из-за угла, как настигает финский нож» и пр. - явно из того же ряда, что и приводимое Лесковым Мовчы, бо скорбь велыка – как и восторги почитателей Булгакова по поводу такого рода фраз. Уподобление Булгакова с отмеченным Лесковым типом станет еще более уместным, если вспомнить, с кем только не его сравнивали – разве что не с библейскими пророками или Гомером. Да и это - не наверняка.
Вот ведь и старательно демонстрирующий демонизм провинциально-киевский Воланд с его пошловатой театральностью - оттуда же: все из того оперного спектакля, поставленного усилиями городских аматеров - кружковцев.
И все остальные потуги Булгакова вне сатирической области, объясняется влечением к тому же пафосу.
Причем в духе отнюдь не в гоголевском, и даже – не в духе русской классической литературы. В последнем, впрочем, можно усомниться – был же в ней, например, помимо романисток-женщин, фамилии которых будут перечисляться далее, Бестужев-Марлинский, приемы которого в отмеченной области тоже весьма близки нашему герою.
Во все же остальном, что не так трудно заметить, Булгаков, всячески и при любом случае театрально-нарочито подчеркивавший свой консерватизм и в жизни, и в области литературы, никогда не упускавший возможности демонстративно провозгласить свою преемственность в области классической русской литературы, таковым наследником как раз и не был.
Ведь и сам стиль его, даже в поздних вещах, почти ничего общего не имеет с лучшими русскими речевыми образцами; это - интеллигентский жаргон, макароническая речь плохо учившегося поповича (чего стоит одно лишь постоянно повторяющееся – Богом клянусь, выдающее неистребленного внутри раздолбая-студента, с трудом выучившегося на врача, очень скоро переставшего им быть, чтобы в советского время без особых зазрений совести эволюционировать в совслужащего-журналиста, однако же из самолюбия изо всех сил старающегося таковым не выглядеть). Правда, отдадим ему должное – жаргон, поданный с блеском. На блюдечке, можно сказать словами тоже близкого героям Булгакова Остапа Бендера, с голубой каемочкой.
Единственное, может быть, исключение – «Белая Гвардия», но и там дореволюционный сахар сильно подразбавлен сахарином эпохи военного коммунизма. По этой причине будет очень кстати вернуться к декларациям Булгакова, представляющим его в качестве продолжателя традиций классической русской литературы, в частности – Гоголя, на что он в особенности напирал, и посмотреть, насколько это соответствует действительности.
НЕ ГОГОЛЬ
Миф о том, что Булгаков якобы является продолжателем линии Гоголя в русской литературе – на мой взгляд, ни на чем, кроме голословных пафосных восклицаний самого Булгакова ни на чем не основан. Он неправомерен хотя бы потому, что магистральная линия творчества Гоголя пролегает в направлении Бога. Линия Булгакова этого направления лишена совершенно; может быть даже, что вектор ее (если таковой все-таки имеется, в чем у меня большие сомнения) направлен прямо в противоположную сторону.
Неразборчивость Булгакова в этом вопросе наблюдается с самых ранних этапов его московской литературной деятельности. Начиная с «Дьяволиады» заигрывания его с демонической темой следуют одно за другим, часто не имея даже к тому никаких оснований (как, например, в «Мольере»).
Зачем, скажем, в той же «Дьяволиаде» припрягать темные силы для довольно скромной задачи погубления ничем не примечательного делопроизводителя, тем более понуждать его к самоубийству, а, значит, и к вечной гибели души? Да никаких, кроме авторского произвола, подкрепленного желанием атеистического, в сущности, куража.
Главное – творчество Булгакова уж точно лишено религиозной сверхзадачи, как то было у Гоголя – хотя бы потому, что, при всех своих мистических экивоках (или же претензиях на них, о чем я буду говорить) он самый что ни на есть дремучий, в роде писателей эпохи натуральной школы, бытовик.
Заявленную тему нам лучше всего будет рассматривать, взяв за основу переложения гоголевских произведений Булгаковым.
Прежде всего – о неосознаваемой Булгаковым исключительности Гоголя как писателя, выделяющего его среди других. Она не столько в уникальности его художественных средств, редкостной живописной пластичности, сочетании комического с трагическим и прочим в этом роде, что так охотно выделяют у Гоголя литературоведы и писателя. Она – в религиозном, хочется даже сказать – православном видении мира, диктующем гоголевскую сверхзадачу, которую игнорировал в нем Булгаков.
И в этом смысле различие Гоголя и его мнимого продолжателя очень существенны.
Первый стремился к тому, чтобы все написанное им согласовалось с заповедями Божьими и к этому, даже вопреки иногда художественной убедительности, нетерпеливо подталкивал своих героев. Для Булгакова как раз художественная убедительность, литераторство – это самое главное. Да и сами цели писания были разные.
У Гоголя – чтобы все написанное дошло не только до читателя, но и до Бога – и было одобрено Им.
У Булгакова – чтобы было не просто прочитано, но одобрено – если не современниками (от них он не вполне искренне отрекается ближе к концу жизни), то хотя бы будущим потенциальным читателем.
Поэтому Гоголь перед смертью требует лестницу, ведущую в небо и уничтожает Второй том «Мертвых душ». Булгаков – заочно беседует со Сталиным и требует клятвы у жены, что она издаст его рукописи.
Эта прагматическая приземленность сказалась и при переделке гоголевских произведений для сцены и для кино.
В самом деле, что общего у неверующего Булгакова с верующим Гоголем, если брать по большому счету? Мистическое ощущение действительности, постоянно и демонстративно декларируемое первым – не в счет. Оно, быть может, и впрямь занимало воображение Булгакова (очень поверхностно, как мне кажется, без привлечения необходимых здесь, как и везде, религиозных критериев), но вот Гоголя – нет: его далеко не поверхностно занимала мистика жизни, сказывающаяся на каждом его произведении. У Гоголя и текст, и сюжет – это лишь средство для интуитивного постижения Божьего замысла, выраженного в таинствах зримого мира; у Булгакова – голый расчет. Мистицизм у него не простирается далее некоторых положений сюжета, словосочетаний, вроде: странным, загадочным, колдовским образом, – а больше, пожалуй, ни в чем. Даже мистицизм «Мастера и Маргариты» (не говорю уж обо всем остальном в этом же роде) держится исключительно на этих столпах; во всем остальном роман производит впечатление очень прагматически выстроенного произведения, если, конечно, читать его без излишней экзальтации, на что способны немногие. Причина – всегда свойственный человечеству интерес ко всему таинственному и загадочному. Кроме того – религиозное невежество, сопровождаемое леностью мысли, да и элементарнейшая, в конце концов, глупость.
Непрагматическое творчество Гоголя насквозь поэтично.
Прагматическое творчество Булгакова выражает лишь претензию на поэтичность.
Подражания гоголевским лирическим отступлениям «Мертвых душ» в «Мастере и Маргарите» – убоги, и выражают, между прочим, все-то же непонимание писательской сверхзадачи Гоголя.
О похождениях Чичикова в современной России уже и не говорю.
Кстати, эти фельетонные похождение тоже могут представить для нас определенный интерес в смысле отношения Булгакова к представителям народа – Селифану и Петрушке, которые предстают у него, наряду с Чичиковым, изрядными монстрами. У Гоголя отношение к ним никак не педалировано; даже что касается Чичикова, на описании которого авторское отношение высказалось больше, - то и на его, как известно, преображение в духе православия в дальнейшем Гоголь возлагал большие надежды.
У Булгакова, очень редко озабочивающемуся какими-либо идеологическими задачами и скептически относящемуся к вопросам исправления, а посему не видящему таковых у Гоголя, эти образы плоски, пошлы и однозначны.
В сходном духе русский народ истолковывается в «Собачьего сердце» и в «Мастере и Маргарите» (в последнем – в особенности в фигуре необязательного мужичка, пробующего перекреститься при виде нечисти, возглавляемой Маргаритой).
Об ограниченности средней руки русской провинциальной интеллигенции, в среде которой формировался Булгаков как человек и выразителем которой он стал, свидетельствует хотя бы то, что она, причислив по ведомству своих пристрастий Гоголя, умудрилась пропустить мимо сознания то главное, что определяло его не только как писателя, но и как мыслителя. Я, конечно же, имею ввиду все ту же гоголевскую религиозность – поначалу интуитивную, а далее развившуюся в православную, что позволяет причислить его, едва ли не первым из всех русских писателей, по ведомству канонического воцерковления.
Естественно поэтому, что этот важный факт прошел мимо сознания и самого Булгакова, числившего себя едва ли не единственным гоголевским продолжателем, в литературе 20-30-х. годов – точно. Что и не удивительно. Булгаков ведь, как уже не однократно говорилось – не философ, не мыслитель, ни, тем более, богослов – он резонерствующий (и резонерствующий в чисто бытовом плане) интеллигент-обыватель, религиозные искания высшей – и самой лучшей - части того же сословия: Свенцицкого, Эрна, Ильина, Флоренского относящий, скорее всего, по части курьезов (хотя Флоренского почитать любил). Но все-таки они, повторюсь, принадлежали к лучшей и высшей части интеллигенции; он же – к худшей, рискну сказать.
Поэтому не будет преувеличением предположить, что таким же мало значащим курьезом могли показаться Булгакову и «Выбранные места с переписки с друзьями», например, или «Авторская исповедь», или «Размышления о Божественной Литургии». Думается, если он их и пролистал – то по диагонали, до внимательного чтения дело навряд ли дошло. О том, насколько далеко простиралось непонимание Гоголя, свидетельствуют не только булгаковские адаптации гоголевских сюжетов для театра и кино, но и то, как плоско (снижено) использует он его мотивы в своих оригинальных произведениях. А о том, насколько превратные представления имел он о нем, как о человеке – его восхищение довольно тенденциозной в своем роде книгой В. Вересаева «Гоголь в жизни». Не удивительно, поэтому, и то, что и популярная часть гоголевского наследия, включая важнейших Ревизора и Мертвые души, было воспринято в рамках тех же расхожих обывательских представлений (юмор, мистика – и пр.). Что не исключало, впрочем, булгаковских совпадений с его поэтикой, иногда даже – с духом (последнее, правда – очень редко).
Нетрудно вычислить, скажем, и из писаний, и из личностных характерологических особенностей Булгакова два главных слагаемых – это все те же ирония и пафос, общие и для него, и для Гоголя. Но у Гоголя они органично слиты в одно (за исключением, быть может, самых поздних произведений). Булгаков же до конца жизни так и не найдет точку их объединения, они хотя и будут идти у него под руку друг с другом, но в одно целое так и не сольются. И если ирония для Булгакова – вещь естественная и даже необходимая для жизни, то в области лирического пафоса он то и дело дает петуха. И наоборот: если неестественная жалобная пафостная интонация, господствующая в том числе и в письмах к правительству и к Сталину в критические моменты его жизни играла в его пользу, то естественная для его натуры, ставшая повседневной привычкой ирония его губила – пока окончательно не погубила в конце жизни - и как человека, и как писателя, ибо именно она превратила его относительно себя в запоздавшего и не соответствующего насущным моментам неумолимо меняющегося времени человека.
НЕ МЕРТВЫЕ, ТЕМ БОЛЕЕ – НЕ ЖИВЫЕ ДУШИ
Обратимся теперь непосредственно к булгаковским адаптациям текстов Гоголя.
Для начала рассмотрим его инсценировку «Мертвых душ».
Расхождения задач, которые ставил при написании своей поэмы Гоголь и тех, которые довольно непоследовательно воплощает Булгаков (даже если учитывать расхождения между замыслом пьесы и его реализацией, не говоря уж о конечном результате) начинаются уже с подзаголовка: «Мертвые души. Комедия в четырех действиях по поэме Гоголя». Подразумевается: по комической поэме, ибо, в противном случае, предполагается снижение исходного материала, который некоторыми современниками Гоголя оценивался на уровне гомеровской Одиссеи. При подходе к материалу Гоголя Булгаковым упомянутое снижение было неизбежно - и оно не замедлило сказаться.
Рвущаяся из самих своих пределов поэма Гоголя у Булгакова лишается стремления к величавости, снижается, опошляется, низводиться до серии фрагментизированных бытовых анекдотов с отблеском фантасмогоричности, что, не исключено, было бы уместным при инсценировке других, более ранних произведений, но не «Мертвых душ». В результате - есть гоголевская фантасмагория, а глубины гоголевской нет. Нет гоголевского религиозного подхода к персонажам, нет ужаса греха, нет выхода на русские просторы и на русскую крестьянскую Россию, краем приоткрытую Гоголем посредством материализации умерших мужиков при чтении Чичиковым рескрипта Собакевича, нет упования на ее, России, мессианскую миссию, нет летящей сквозь века и страны тройки. Даже первоначальный замысел булгаковской инсценировки, довольно емко выраженный во фразе: «Человек пишет в Италии, солнце, макароны» дает нам возможность некоторого суждения о его возможном дальнейшем развитии. Итальянское солнце должно было, очевидно, служить сильнодействующим контрастом пресловутым «ужасам темной и дикой России», брезгливо отстраняемых от себя Булгаковым. Если бы он смог осуществить свой замысел – результат, я думаю, стал бы вполне предсказуем: в его инсценировке осталась бы, может быть, и отозвалась бы гоголевская тоска, но вот гоголевская надежда относительно мессианского назначения России – вряд ли. Но замысел претерпел изменения, остался только монтаж мало сочетающихся, а то и противоречащих друг другу смысловых фрагментов, скажем, таких:
«И вся природа его потряслась и размягчилась. Расплавляется и платина - твердейший из металлов, когда усилят в горниле огонь, дуют меха и восходит нестерпимый жар огня, белеет, упорный, и превращается в жидкость, поддается и крепчайший муж в горниле несчастий, когда они нестерпимым огнем жгут отверделую природу...
...И плотоядный червь грусти страшной и безнадежной обвился около сердца! И точит она это сердце, ничем не защищенное...
Чичиков. Покривил!.. Покривил, не спорю, но ведь покривил, увидя, что прямой дорогой не возьмешь и что косою больше напрямик. Но ведь я изощрялся... Для чего? Чтобы в довольстве прожить остаток дней. Я хотел иметь жену и детей, исполнить долг человека и гражданина, чтоб действительно потом заслужить уважение граждан и начальства! Кровью нужно было добыть насущное существование! Кровью! За что же такие удары? Где справедливость небес? Что за несчастье такое, что как только начнешь достигать плодов и уж касаться рукой, вдруг буря и сокрушение в щепки всего корабля? Я разве разбойник? От меня пострадал кто-нибудь? Разве я сделал несчастным человека? А эти мерзавцы, которые по судам берут тысячи, и не то чтобы из казны, не богатых грабят, последнюю копейку сдирают с того, у кого нет ничего. Сколько трудов, железного терпения, и такой удар... За что? За что такая судьба? (Разрывает на себе фрак.)
Первый. ...Тсс! Тсс!
За сценой послышалась печальная музыка и пение.
Первый. ... Несчастный ожесточенный человек, еще недавно порхавший вокруг с резвостью, ловкостью светского человека, метался теперь в непристойном виде, в разорванном фраке, с окровавленным кулаком, изливая хулу на вражеские силы.
Стук. Входят Полицеймейстер и Жандармский полковник.
Жандармский полковник… (Распахивает дверь. В соседнем помещении видно зерцало и громадный портрет Николая I.)…
Чичиков (глядя на портрет). Губитель!.. Губитель... Зарежет меня как волк агнца... Я последний негодяй! Но я человек, ваше величество! Благодетели, спасите, спасите...»
То, что должен был видеть зритель в случае постановки гоголевской инсценировки, согласитесь, совершенно в духе советской социологической школы (литературной, я имею в виду). Даже если учесть некоторую двусмысленность булгаковской трактовки: то ли Государь на портрете предстает у него злодеем-губителем в отношении кающегося грешника, то ли грозным воздаятелем (синонимом Бога) за эти самые грехи, не берущего во внимание явные смягчающие обстоятельства, наличие каковых желательно внушить зрителю Булгаковым.
Отметим беглое проговаривание важнейшей для Гоголя мысли о возможности религиозного преображения своего героя и – в противовес (чего, впрочем, Булгаков не осознает) - весьма основательному изложению речи Чичикова в защиту того, что он полагает в основе своей жизни, да и жизни вообще, - речи, весьма близкой сознанию Булгакова, явно нашедшего в этих словах нечто личное (не потому ли она получилась столь впечатляющей). Но вот кается Чичиков или нет, – а если кается, то в чем, – этот вопрос и для инсценировщика, и для читателя, и для будущего зрителя вряд ли может быть ясен.
НЕ РЕВИЗОР
А вот гоголевские предчувствия, предощущаемые посредством языка за сюжетом, Булгаковым восприняты в виде гипертрофированного, выплескивающегося за рамки быта гротеска, - и именно в этом духе он пытается адаптировать гоголевский текст для нужд сцены, и, в особенности, для кино – в сценарии по «Ревизору», многое эпизоды которого являются грубой материализацией того, что в виде некоего мерцающего марева предлагает на наше рассмотрение Гоголь. Наиболее наглядный и неудачный пример такой материализации – сцена приготовления куриного супа гостиничным поваром, являющаяся утяжеленной буквализацией воздушного гоголевского текста.
«Повар…оживился, засучил рукава и начал фантазировать.
НДП. Куриный суп: берутся два стакана мутной воды.
Повар зачерпнул из лохани, где моют грязную посуду, мутную воду.
НДП. Четыре свежих куриных пера.
Поваренок, подручный, выбежал на двор, ловко поймал живую курицу и приволок ее к шефу; Повар выдернул из хвоста четыре пера и сунул их в кастрюлю.
В мутную воду, где плавали куриные перья, щедрая рука повара сыпала неограниченно перца и соли.
В номер пятый забежал Осип и, довольный, кричал:
- Несут обед!
Хлестаков прыгал от радости, как мальчик. Вошел слуга. Накрыл на стол. А хозяин гостиницы Влас, повар и поваренок на цыпочках подошли к открытой двери пятого номера и заглядывали.
Ивану Александровичу наливали куриный суп. Он быстро и жадно начал глотать первую ложку, затем вторую, проглотив третью, остановился недоумение, испуг попеременно отражались на лице Хлестакова.
Иван Александрович кричал слуге:
- Что же это за суп? Я не хочу этого супа! Дайте мне другого!
И когда слуга хотел взять суп, Хлестаков грудью начал его защищать:
- Ну, ну, ну, оставь, дурак.
И снова принялся за суп:
- Боже мой, какой суп! Я думаю, еще ни один человек в мире не едал такого супа.
Хлестаков передал миску Осипу, и сам начал резать жаркое.
Повар и Влас помирали от смеха за дверью».
Отметим пока, какими предстают в высокомерном изображении Булгакова представители русских низов (о верхах – я уже и не говорю).
Гэги, которые придумывает Булгаков выходя за пределы гоголевского текста, впору снимать позднейшему Леониду Гайдаю. Последний, кстати, пытался в том же духе экранизировать гоголевскую комедию, в чем, как нетрудно догадаться, потерпел сокрушительнейший провал. Думается, если бы была снята фильма по сценарию Булгакова – ее, скорее всего, ждала бы та же участь. Впрочем, в пору творчества советского периода некоторые из этих гэгов показались бы чрезмерными даже Гайдаю. Вот, например, эпизод с высеченной слесаршей.
«Слесарша Пошлепкина ползла на четвереньках вдоль фасадной стороны дома городничего, прижимаясь к фундаменту, чтобы не заметили полицейские Свистунов и Держиморда, которые в это время ничего, кроме купцов, не видели.
Купцы первые заметили неестественное положение слесарши, и на их тупых лицах выступил интерес.
Полицейские подозрительно переглянулись между собой, дескать, держи ухо востро, опять купцы что-то хитрят, а купцы обрадовались случайному развлечению - затряслись козлиные бороды, и один из купцов крикнул на Пошлепкину:
- Ату ее!
Пошлепкина серой кошкой взвилась, чудом уцепилась за наличник окна и, увидев Хлестакова с Марьей Антоновной, завопила истошным голосом:
- На городничего челом бью! Слесарша я. Пошлепкина. Мужу моему мошенники приказали лоб забрить в солдаты, а очередь на нас не припадала.
Пораженный Иван Александрович отскочил от Марьи Антоновны.
Свистунов и Держиморда сторожевыми псами бросились к окну, и началась борьба. Пошлепкина брыкалась ногами, близко не подпуская Свистунова и Держиморду, купцы подзадоривали полицейских, а те словчились, поймали развевающийся подол слесарши, дернули что есть мочи и вместе с оторвавшейся юбкой покатились по земле. Пошлепкина кричала Хлестакову:
- Следовало взять сына портного в солдаты, да родители богатый подарок дали ему, тогда он, мошенник, присыкнулся к купчихе Пантелеевой, а та подослала супруге полотна три штуки, так он ко мне: на что, говорит, тебе муж? Он уж тебе не годится...
И вдруг фигура слесарши Пошлепкиной исчезла. Полицейским удалось ухватить ее за ноги и стащить.
Хлестаков подбежал к окну, за ним подлетела Марья Антоновна, они увидели, как полицейские волокли слесаршу за ноги, а слесарша, упираясь руками в землю, орала:
- Да я-то знаю, годится он мне или не годится, это мое дело, мошенник ты такой!
Полицейские ускорили шаг, Пошлепкина метнулась щукой и впилась зубами в зад Свистунова.
У Свистунова занялся дух. Он выпустил слесаршину ногу, схватился за пораженное место и с воплем бросился в сторону.
Купецкие животы колыхались в утробном смехе».
В результате таких своевольных обращений со столь хрупким материалом, каким является текст Гоголя (хрупким, естественно, не в смысле прочности, а в смысле перетекающих смыслов и тонкости акцентов), он лишается своей легкости, воздушности, гоголевское эфирное, всегда поэтическое, вещество как бы заключается в свинцовую прозаическую оболочку, лишается призрачности, тяжелеет…
Достаточно наскоро пройтись по тексту, чтобы убедиться в том, в насколько неприглядную, непроглядную и угнетающую сознание чушь превратил Булгаков это важнейшее для Гоголя произведение. Подвергается сомнению – да какому сомнению – отрицанию! - даже важнейший для Гоголя вопрос – вопрос честной государственной службы. Взяточничеством в сценарии Булгакова мало того, что заражены все чиновники города, читай – России, но и действительный ревизор, там и сям мельтешащий по тексту, и даже сам Государь Земли Российской, который, как было известно до революции любому самому отсталому крестьянину, к взяткам не имеет ни предрасположенности, ни нужды (как, думается, и посланный от него и наделенный всеми полномочиями ревизор).
Но одно дело – дореволюционному, а другое дело – воспитанного советской властью.
«НДП. В благоустроенном государстве...
На дороге стоят встретившиеся тройки.
- Городничий дал ему две тысячи... - расписывал уездный сплетник петербургскому чиновнику последнюю новость о Хлестакове.
- Судья дал три тысячи. А сколько можно содрать с купечества... мечтал уездный сплетник.
Настоящий ревизор обмер.
НДП. ...взятки даются между четырех глаз...
На стене висит огромный портрет Николая Палкина с протянутой рукой, как бы для принятия взятки, а за письменным столом вельможа, чрезвычайно похожий на портрет российского императора, тоже с протянутой рукой, в которой царский указ, скрепленный сургучными печатями, дающий право на ревизию губерний. Будущий ревизор, низко склонившись перед вельможей, достал пачку новеньких ассигнаций и передал:
- Ровно пять тысяч, хоть и не трудитесь считать. Еще как нарочно самыми новенькими бумажками.
Вельможа, принимая деньги:
- Это хорошо, ведь это, говорят, новое счастье, когда новенькими бумажками.
И будущий ревизор получил царский указ на руки. Терзаемый воспоминаниями, настоящий ревизор рычал в припадке бешенства, сидя в бричке на пустынной дороге:
- Ка-на-лья...
Он схватил пистолет и, тыча им в шею кучера, завопил:
- Догнать мошенника...
Тройка словно оторвалась от земли и птицей понеслась вперед. А ревизору казалось, что пейзаж сбоку совсем не движется. Он грозил кучеру пистолетом, а кучер, в свою очередь, хлестал лошадей».
Заметим, в насколько сниженном – дальше некуда контексте – предстает у Булгакова многозначная, можно сказать – ставшая часть Гоголя, птица-тройка.
В особенности противоречит замыслу Гоголя финальная, немая сцена, которую, кстати, не знаю уж – насколько сознательно, но точь в точь согласно трактовке Булгакова перенес на экран все тот же, в отличие от Булгакова, не страдающий никакими комплексами перед пиететом классиков, а равно и особыми интеллектуальными заморочками, Гайдай. Трактовка же такова:
«В залу, запыхавшись, прибежал жандарм, который ехал с ревизором из Петербурга, и громким прерывающимся голосом оповестил:
- Приехавший из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице.
Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно вылетает из дамских уст, вся группа, вдруг переменивши положение, остается, в окаменении.
Немая сцена.
Первым от столбняка очнулся городничий. Он сразу все сообразил. К нему вернулась его деятельность. Ему захотелось выпутаться из этого ложного положения. Осмотрев чиновников, Антон Антонович делово начал:
- Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам известие - к нам приехал ревизор.
Земляника шепотом подавал совет:
- Ехать парадом в гостиницу.
Ляпкин-Тяпкин предлагал свой выход:
- Вперед пустить голову, духовенство, купечество, вот и в книге "Деяния Иоанна Масона"...
Антон Антонович окончательно пришел в себя. Он никому не мог доверить нового ревизора.
- Нет, нет, позвольте уж мне самому.
При последних словах городничий вынул деньги, и все чиновники полезли в карманы и отдавали все на общее дело.
Когда у городничего в руках оказался порядочный куш, он перекрестился и исчез.
У двери пятого номера гостиницы, где остановился новый ревизор, появился городничий, осторожно постучав, скрылся за дверью, и сразу же из-за двери послышался сильнейший начальственный разнос.
Потом все смолкло.
Из номера выскользнул Антон Антонович, облегченно вздохнул, перекрестился и сказал:
- Взял».
Думается, за время, пока сочинял эту и другие сцены его «ученик», Гоголь не раз и не два переворачивался в гробу. Точнее – перевернулся бы, если смог.
Стоит ли говорить о том, что Булгаков совершенно оставил без внимания главнейший аспект гоголевской пьесы - религиозный, в свете которого Ревизор, объявленный в финале, приобретает функцию Божьего посланца, своеобразного зеркала совести каждого из персонажей и одновременно, возможно, ангела-истребителя, посланного смести с лица земли погрязшее в грехах и не желающее исправления человечество, персонифицированное в жителях уездного города.
Тем нелепее в свете поставленной Гоголем перед собой и соотечественниками задачи русофобские кривляния Булгакова.
И последнее.
Гоголь, прикоснувшийся и к мировому злу, и к Божественной благодати, сравнив их между собой, заканчивает свою литературную деятельность возгласом: «Соотечественники! Страшно!» Страшно настолько, что и писать ни о том, ни о другом нельзя – а, значит, писать и не надо. Поэтому он и умолкает. А вот у Булгакова, при реальности соприкосновения со злом и полном отсутствии благодати этого возгласа нет, да и быть не может. Нет и осмысления жизни – ни собственной, ни окружающей, на уровне этого «Страшно!» Напротив.
Связи с религиозной, даже морально-этической стороной старой русской литературы Х1Х века у него как бы обрезаны. Отношение к жизни, даже к смерти – игровое, лишенное глубинной серьезности, оно если и есть, то выражается лишь в оценках на поверхностно-бытовом уровне, с привлечением каких-то бытовых же мелочей, вроде испорченных сортиров, функциональность которых для Булгакова лежит в области экзистенции (или соседствует с ней).
Издержки инсценировок Гоголя, как мне кажется, лежат именно здесь.
ДРУГИЕ УЧИТЕЛЯ
Нет, нет у Булгакова с Гоголем ничего общего, кроме юмора чисто хохлацкого свойства. Но это, конечно, не повод, чтобы их сопоставлять, тем более выстраивать в общий ряд.
А с Толстым? А с Чеховым? А с Салтыковым-Щедриным, в конце концов? С этими – можно. О сходстве Булгакова с последним я скажу немного позже, а вот по поводу сходства с первыми двумя нужно отметить один важный момент.
Нельзя сказать, конечно, что понятия морали для Булгакова вовсе не существует, но в этом деле он руководствуется исключительно личными представлениями. Морализаторство его напоминает морализаторство Чехова (не в художественных произведениях, а в эпистолах к брату) и, в особенности, Толстого; вот как раз здесь, а не в литературе у них наблюдается много общего: занудство, нетерпимость к чужому мнению, настаивание на своем и прочее в том же духе. Впрочем, положа руку на сердце, этим нередко страдал и Гоголь.
Но дело не в этом. Дело в другом: во внутреннем состоянии души. У Салтыкова-Щедрина, Толстого, Чехова,Булгакова – оно всю жизнь беспросветное.
С Толстым у Булгаков даже внешне много общего. В случае надобности он, приклеив бороду, мог бы даже изображать яснополянского старца на сценических подмостках либо в синематографе.
Весьма неприкрытым отображением главнейших фактов писательской биографии Булгакова более всего можно считать пьесу «Кабала святош», в особенности - в образе главного ее героя, жизнь которого Булгаков более пространно опишет в позднейшей повести.
Вначале – полунищенское, а то и нищенское существование, странствия, глухая безвестность; затем - успех, деньги, слава, покровительство сильных мира сего; затем – опала, гонения, несчастья, следуемые одно за другим; физическая немощь, дополняемая душевным расстройством; мучительная смерть, наконец.
Совпадение судеб – и вправду почти полное; тогда почему бы нам, руководствуясь этим совпадением, не обратить внимание на один важный, и даже принципиальный для характера Мольера (а, значит, и для его Альтер эго Булгакова) момент.
Суть в том, что это собственное Альтер эго в изображении Булгакова предстает перед читателем в первую очередь в образе виртуоза-приспособленца, за счет этого своего наиглавнейшего качества до поры до времени весьма преуспевающего. Трагедия его – не столько в невозможности творить, сколько в невозможности до конца реализовывать свой дар. Т. е. – не только сочинительский, сколько финансовый, умение зарабатывать. Первый остается при нем, в реализации второго он терпит фиаско. Но дело даже не в этом – дело в том, как обнаруживаются скрытые пружины характера Булгакова за описанием судьбы его собрата.
Из этой личностной для Булгакова книги можно вообще много узнать об ее авторе. Например, предприимчивый автор-киевлянин с большим одобрением говорит о предприимчивом комедианте-парижанине, отец которого, не брезгуя ростовщичеством, лупил семь шкур с имевших несчастье к нему обратиться (этот не вполне достоверный слух Булгаков пересказывает с большим удовольствием), – и не испытывает при этом ни малейшего смущения. Чем это объяснить, как не родством душ?
А вообще и в пьесе, и в повести о Мольере автобиографично многое.
Автобиографичны стенания: «Меня никто не любит. Меня раздражают, за мной гоняются! И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище. Стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой. Так знайте, что я не нуждаюсь в их кладбище, плюю на это! Всю жизнь вы меня травите, вы все враги мне».
Автобиографичны симптомы болезни, которая, по Булгакову, стала причиной смерти Мольера.
Автобиографичен следующий короткий диалог:
- Риваль. Жан-Батист, король вас просит.
- Мольер (мутно). Он…да.
А последний выход на сцену Мольера по просьбе короля вызывает ассоциации с обстоятельствами написания Булгаковым последней пьесы – пускай и не по прямому указанию Сталина, но ясно же – по его желанию, а также не покидающее его до самой смерти желание разговора со Сталиным, которое он высказывает даже в предсмертном бреду.
Еще более автобиографично и продолжение монолога, начальные слова которого я привел выше.
«За что? Понимаешь, я сегодня утром спрашиваю его - за что? Не понимаю... Я ему говорю: я, ваше величество, ненавижу такие поступки, я протестую, я оскорблен, ваше величество, извольте объяснить... Извольте... я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?.. Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за "Тартюфа". Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся. Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!»
Почему ненавижу? Потому, что она не предоставляет мне полноты самовыражения.
Гоголь такого ни за что бы не написал. Ибо не только мировоззрение - состояние души у него – другое.
И служение литературе Гоголю представлялось совсем по другому, нежели Булгакову.
Гоголь в первую очередь воспринимал его как синоним служения Богу и России. Булгаков, скорее всего - неосознанно – как удовлетворения писательского зуда и собственного тщеславия.
Из этих двух фактов (второй, признаюсь, чреват гипотетичностью, а, следовательно – не вполне факт) проистекает разность подходов двух писателей к делу осмысления превратностей судьбы.
Беды, несчастья, всякого рода превратности – дело рук не судьбы, как очень долго полагал Булгаков – их посылает Бог в целях смирения и исправления, что в случае Булгакова было весьма актуальным: был он, по всей видимости, человеком гордым и патологически честолюбивым. « Я… заметил, - отмечает он в одном из писем, - что никогда ничего не выходило так, как я желал». Слова, заставляющие предполагать в желаниях пишущего некие запредельные горизонты, неполезные для него, вредоносные, а то и смертельно опасные для души в случае их осуществления, определяемые честолюбием или чем-то очень близким к этому и – однозначно – порожденными крайне горделивыми состояниями, симптомы которых чувствовал в себе также и Гоголь. Но он, в отличие от Булгакова, вел с этими помыслами, напряженную борьбу.
Можно присовокупить сюда же еще одно, уже цитированное эпистолярное высказывание Булгакова, заставляющее думать, что при этом, все-таки, в глубине души он осознавал, что цена его как писателя гораздо ниже той, которую он положил себе сам: «Я актер, а не писатель».
Далее должны следовать какая-то оценка высказанного, некие выводы, однако их нет. Поэтому решусь сделать это за Булгакова, присовокупив от себя следующие напрашивающиеся сами собой фразы: «Это был знак мне: не нужно ничего желать, не нужно ничего предполагать заранее; не нужно писать никак протестующих писем, не нужно отстаивать себя, свое видение происходящего – нужно смириться перед данностью, нужно вглядеться в себя, увидеть свое своеволие, свою непотребную гордость. Отказаться от всего этого и зажить спокойно».
Это, кстати, было бы вполне в духе позднейшего Булгакова. Не критиками, не обстоятельствами судьбы, не властями – в первую очередь своей собственной греховной натурой загнанного в угол, откуда уже не было никакого выхода – только в смерть. И хорошо, если только в физическую, а не в духовную…
ОТКУДА РАСТУТ УШИ
Я, вполне может статься, не осмелился бы предложить эти размышления слушателям, если бы в некоторых пунктах не нашел для себя мощного союзника, а некоторые мои тезисы не совпали со многими положениями короткой статьи Владислава Ходасевича, которую ниже я приведу почти полностью. Она посвящена, главным образом, постановке пьесы Булгакова «Дни Турбиных» группой актеров из Праги. Поэтому Ходасевич в своем анализе опирается больше на пьесу, я больше буду опираться на роман, но это не столь важно.
Начну же с упоминания о еще более короткой статьи не менее известного эмигрантского поэта и критика Георгия Адамовича, написанной по тому же поводу. Адамович, расточая неумеренные и во многом неоправданные, как мне кажется, похвалы Булгакову, сравнивает его приемы с приемами Толстого, с чем если и можно согласиться, то лишь отчасти.
Если и есть в романе нечто толстовское, то, главным образом в сцене попойки в третьей главе, в особенности, когда пьяные персонажи встают из-за стола: «Елена встала. Золотой серп ее развился, и пряди обвисли на висках». И т.д. Но, вообще-то, весь роман написан в весьма характерном для раннего, да и не только раннего Булгакова эклектичном стиле – там Гоголь, здесь Пушкин, а там и барон Брамбеус на свет Божий выползает. Начало же – что-то из Чехова-драматурга, только более расхлябанного по стилистике, но с которым у Булгакова (и об этом я еще скажу) действительно много общего:
«Когда отпевали мать, был май, вишневые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна. Отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золотеньких огней, и диакон, лиловый лицом и шеей, весь кованно-золотой до самых носков сапог, скрипящих на ранту, мрачно рокотал слова церковного прощания маме, покидающей своих детей».
Чисто булгаковское здесь – разве что двойное « Эх…эх…», заключающее этот период.
Далее – опять нечто из чеховских «Трех сестер»:
«Много лет до смерти, в доме номер 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печь в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли говот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. Покупал их отец давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра (вот этого щеголевато-булгаковского времени, мелькнувшего как искра, пожалуй, и постыдился, и забраковал для себя Чехов), умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем. К ним все так привыкли, что, если бы они пропали каким-то чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнешь».
Несколько забегая вперед, хочется отметить несамостоятельность не только булгаковской стилистики, но и сюжетов, сказавшейся даже в зрелых произведениях: Уэллс, Жюль Верн; а в дуэте профессор Преображенский – доктор Борменталь без труда просматриваются популярнейшие Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Что уж говорить о последнем романе. Разве вот что: этот роман, породивший длинную цепь многочисленных подражаний, если его читать после их прочтения, ничем от них не отличается – ни по уровню, ни по мысли, ни даже по стилистике, тем более что и он сам, в свою очередь, в некоторых местах является подражанием гораздо более ранним образцам, например бестселлерам почему-то выпавшей из сферы интересов современных издателей Веры Крыжановской. Среди этих многочисленных совпадений, мы, в придачу ко всему, с полнейшим изумлением можем обнаружить в тексте «Мастера и Маргариты» отчетливые признаки стилистики современных дамских романов. Более всего это сказывается в эпизодах, связанных с главной героиней: подробные описания обстановки, одежды, белья – словом, все то, что описала бы для своих читательниц очередная беллетристка. Но, более всего, конечно - сходные интонации. В качестве примера, где более или менее присутствуют все перечисленные элементы, можно было привести описание всем памятной, надеюсь, первой встречи Мастера и Маргариты, целиком построенное на штампах, присущих дамскому роману, дополненное, правда, типичной для Булгакова, приглушенно звучащей тусклой чеховской интонацией; еще более явственно (и уже без всяких стилистических заимствований, но с тоже присущей Булгакову манерой) эти же признаки присутствуют в начале второй части – в главах 19 и 20.
Но вот, например, короткий период (на больший, очевидно, не хватило мастерства, да и сил) о бедной земле и туманах, заключенный не менее заезженной, какой-то чичиковской фразой, служащий своеобразным интермеццо к развязке – он-то точно булгаковский! А пресловутое «боги, яду мне, яду», совсем уж близкое к «мовчы, бо скорбь велыка» - его кто произносит? А (отвлечемся от «Мастера и Маргариты») пафосно-лирические отступления в «Жизни господина де Мольера»? а сам довольно пошлый повествователь, почти отожествленный с автором?
Отметим уж заодно и булгаковскую неровность и эклектизм во внешней, производственной, так сказать, сфере, бросающийся в глаза даже в собраниях сочинений. Несколько томов фельетонов, которые никто, кроме специалистов, не будет внимательно читать; том рассказов – несколько более читаемый; том-другой более или менее дающих представление о едином целом (подразумевается – личность сочинителя) повестей; том ничем не связанных между собой пьес, производящих какое-то пестрое, даже рябое впечатление; еще один том – существующие отдельно друг от друга романов:
«Белая Гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». В общем – некое лоскутное одеяло, дающее представление о сумме литературных приемов, но не о цельном мировоззрении.
ГЕРОИ ИЛИ ПЕРСОНАЖИ?
Вернемся к Адамовичу. При том, что он щедро расточает похвалы роману, о Булгакове как об авторе, я бы сказал, он все таки говорит обтекаемо, но все таки как главную писательскую черту отличает у Булгакова равнодушие к людям, граничащее с отвращением и презрением. Об этом, кстати, есть и в статье Ходасевича. Это, кажется, единственный пункт, в котором они сходятся, и этот же пункт является единственным прямым утверждением среди ряда других соображений, высказываемых предположительно. Его, надеюсь, не будут оспаривать даже поклонники Булгакова: человека он не любит, или, по меньшей мере, к нему безразличен; смотрит он на него так, как смотрел бы на какой-нибудь классификационный вид из животного, например, ряда (характерно в этом плане, между прочим, изображение героев в «Собачьем Сердце», где каждый из них, в общем-то, действует на уровне рефлексов; только рефлекс этот для Шарикова заключается в привычках, оставшихся от прежнего его животного естества – метить, скажем углы, во всех местах своего пребывания, а для Филлипа Филиппыча – ездить едва ли не каждый вечер в театр ко второму акту «Аиды», а в перерывах резать все подряд, не взирая на чины и звания; третий рефлекс, тоже порожденный явно профессиональной деятельностью – стремление к чистоте и порядку). По причине этого физиологизма, о чем я буду говорить еще не раз, так мало симпатичны персонажи, выведенные на страницах произведений Булгакова, которых как-то язык не поворачивается поименовать героями. Попробуем, для сравнения, поименовать пушкинских Татьяну или Онегина персонажами. Персонаж «Евгения Онегина» Татьяна – не правда ли, в словосочетании этом чувствуется какая-то фальшь; и не приемлемо оно здесь никак, да и, как говорится, не звучит. Точно так же, как не приемлемо наименование героя ни к одному из действующих лиц произведений Булгакова. Не подпадает под это наименование ни Мольер, ни Голубков, ни Хлудов, ни профессор Персиков, ни профессор Преображенский, ни даже Сталин из его поздней пьесы; это уж не говоря о Обольянинове или Зойке Пельц. Исключение, с большой натяжкой, могли бы составить некоторых персонажи «Белой гвардия» или «Дней Турбиных», но когда пытаешься это сделать, тут же остановливаешься в недоумении? Ну, Най-Турс – это бы еще ладно; но из оставшихся – кто же? Мышлаевский? Алексей Турбин? Елена? Николка?
Все не то. Нет у Булгакова героев. Персонажей – сколько угодно, а героев нет. Не только потому, конечно, что сам автору не был героем, но больше потому, что само понятие героического было ему чуждо, что видно уже из самой его биографии, во все перипетии которой я считаю неуместным вдаваться, где Булгаков предстает неким протеическим персонажем, довольно стремительно меняющим личины – от провинциального доктора до дезертира из белой армии, от дезертира до провинциального драмодела, поставляющего агитационные пьесы для нужд гегемона, и от драмодела до опять таки провинциального доктора, а затем опять - в драматурга, теперь уже столичного, преуспевающего, с претензией на великосветский лоск – этакого Ибикуса, или же графа Невзорова, что, естественно, вызывает мало симпатий. Ровно столько же, сколько и его персонажи, самый, пожалуй, привлекательный из которых, как неожиданно это не звучит, не пытающийся прикрывать уже упомянутый физиологизм поверхностным лоском, и по этой причине глубоко чуждый автору, Полиграф Полиграфович Шариков, бывший бродячий пес. Который, по моим наблюдениям, вызывает у читателя искреннюю, хотя, быть может, и не осознаваемую многими, симпатию; а вот близкий Булгакову профессор Преображенский с его едкими, точными и восхищающими нас характеристиками современной ему совдеповской действительности – не вызывает; более того – лично у меня он вызывает раздражение, часто отдающее презрением. Как, кстати, и сродственный ему педант и зануда Воланд, чье дешевое философствование явно провинциального разлива роднит его с аптекарем Омэ из флоберовской «Госпожи Бовари». У Воланда есть двойник и в романе, в котором действует он сам – это метрдотель Арчибальд Арчибальдович, с которым у него наблюдается не менее разительно сходство; это уж не говоря о том, что порой его высказывания Воланда напоминают афоризмы Остапа Бендера. Прорываются и него и хлестаковские интонации, например: «я не намерен платить. Платить – скучно».
Бросается в глаза и речевое сходство самых разнообразных, ничего не имеющих общего между собой персонажей, скажем, профессора Преображенского и Коровьева-Фогота. Но это так, к слову.
