Райнер Мария Рильке, самый значительный поэт первой четверти двадцатого века, родился сто пятьдесят лет назад в австро-венгерской Праге, умер вдали от родины в пятидесятилетнем возрасте. Он был странник, обладатель сознания с перспективой выхода в малодоступные для человеческого понимания миры. Рильке как никто ощущал, что стена между человеком и ангелом чрезвычайно тонка, её, собственно, не существует, и не менее тонка перегородка, разделяющая жизнь и смерть. У него было какое-то животное понимание того и другого, он постигал их чувством, а не умом и пытался выразить свои ощущения в поэзии.
По существу каждое по настоящему поэтическое произведение одновременно является религиозным если не по форме, то по существу, по той простой причине, что все поэтические образы имеют в своей основе Первообраз – и к нему же восходят. Рильке об этом восхождении помнил каждую минуту. «Иди и сделай работу сердца над образами, заточенными внутри тебя. Цель жизни — быть побеждённым всё большими и большими вещами».
«В каком-то смысле Рильке был самым религиозным из поэтов со времен Новалиса, - справедливо заметил как-то о своем земляке Роберт Музиль, - но я не уверен, что у него вообще была религия. Он глядел иначе, на новый, внутренний лад».
Действительно, не всякий религиозный человек – верующий, так же и не всякий верующий – религиозен. То, что отмечает в Рильке Музиль, можно назвать ощущением не вполне внятного и точно определенного внутреннего пути, понятие о которым дают ключевые философские понятия самого авторитетного исследователя поэзии Рильке - Мартина Хайдеггера. В частности - Дазайн. Дазайн, по Хайдеггеру - это сущее, которое обладает способностью вопрошать о бытии, и даже больше того – «сущее, в бытии которого речь идет о самом этом бытии». Более пространную интерпретацию этой важнейшей категории даёт Александр Дугин: «человеческое мыслящее присутствие, находящееся на пересечении двух осей: одна из них – космологическая -- связывает Небо и Землю, а другая – антропо-теологическая – (смертных) людей и (бессмертных) богов.
В Da-Sein’e происходит встреча двух типов субъекта, абсолютного божественного и ограниченного человеческого. Там же великий небесный объект (полнота, мир) пересекается с земным -- ущербным, несамодостаточным объектом, лишенным полноты и бытия, но жарко взыскующим их.
Интенсивное ощущение неполноты, привносимое Землей и смертным человеком, замыкается на интенсивное ощущение изобилия и самодостаточности, которое приносят с собой боги и Небо. Обе оси пересекаются в Da-Sein’е.
Поэтому Da-Sein есть нечто намного больше, намного более важное, чем человек. Здесь нет разделения на субъект и объект, на верхнюю объектность и нижнюю объектность, верхнюю субъектность и нижнюю субъектность».
Вхождение в эту область можно проследить на примере нескольких стихотворений «Книги образов». Вот два из них, блестяще, на мой взгляд, переведенные Евгением Борисовым (он же – переводчик и всех остальных, которые будут цитироваться далее), в которых Рильке с поразительной чуткостью постигает перемещение по миру Божественных энергий и встречу с ними человеческого сознания.
Осень
Весь день кружатся, падают листы,
Как будто бы небесные сады
Их сбрасывают на поля
Земли. А ночью падает земля,
Что тяжела. И тяжек свет звезды.
И тяжесть разливается в глазах.
Мы падаем. Падение безбрежно.
Но кто-то держит безконечно нежно
Паденье наше в бережных руках.
Вечер
Одежды вечера прозрачны и нежны.
Ты видишь в тишине его преображенье.
И пред тобою две расходятся страны:
Одна парит, в другой – все тяжесть и паденье.
Ты не принадлежишь ни той, ни этой: ты
Не темен, как твой дом, молчащий за спиною,
Впитавший ночь уже, - но первый свет звезды
Собрав в ладонях, ты не станешь сам звездою.
И твоя жизнь, как тень вечерняя длинна
И боязлива, вдруг тебе предстанет вестью
Еще не понятой, когда в тебе она
Уподобляется то камню, то созвездью.
Попробуем выстроить смысловой ряд, положив в основу первое из процитированных стихотворений и руководствуясь наиболее часто встречающимся словом «тяжесть». Тяжестью обусловлено взаимопритяжение неба и земли, наметившееся в конце первого четверостишия (до этого их связь была односторонней – через листья, которые роняли небесные сады, в которые у Рильке преображаются сады обычные, земные). В результате падения листьев на землю отягчается земля, а затем и наблюдающий это отягощение поэт, придавленный, в придачу, еще и тяжестью звезды, и ее светом. В результате – давление происходит с обеих сторон, причем одно из них – земли, довольно парадоксально, ибо вместо того, чтобы вдавливать поэта в свою глубь, оно возносит его к приближающемуся небу, человек попадает вовнутрь протеирующего мира.
Но кто-то держит бесконечно нежно
Паденье наше в бережных руках.
Кто этот: кто-то? Понятно, Кто. Но, в отличие от стихотворений «Часослова», в «Книге образов» Его присутствие обозначено, но Сам Он не назван. Как, кстати, и у Хайдеггера.
Во втором стихотворении Он еще более скрыт, и одновременно разведены в разные стороны сознания паренье и тяжесть (в первом благодаря тяжести земли, стремящейся к небу, наблюдатель, давимый тяжестью звезды, и сам воспарял к нему). Вследствие этого возникает эффект одновременного уподобленья себя как земли, так и небу через метафоры звезды и камня, которые тоже в какой-то мере друг другу уподоблены – при том, что в начале они воспринимались пишущим как две различные страны. Более того – в следующей строфе повествователь, названный ты, предстает как обладатель некой вести, помогающей преодолеть боязнь притяжения и к тому, и другому. Вопрос о свободе повествователя, поневоле вынужденного стать посредником, прежний – насколько зависит от нее он сам? Рильке упоминает о последующем понимании, другими словами – осмыслении того, что предлагается миром. Или, все таки, Богом, Который дает знать о Своем присутствии человеку через знаки видимого мира, являющиеся частью того, что, очевидно, не должно быть прочитано, только почувствовано?
Вот как описывается у Рильке восхождение религиозной мысли от предметной основы видимого мира к невидимым (или видимым лишь немногим избранным) образам:
Кто б ни был ты, оставь свой дом, свою
Родную комнату, твой сад, цветы.
Смотри, твой дом построен на краю,
Кто б ни был ты.
Твои глаза, уставшие от стен,
Неспешно поднимают взгляд, и в нем
Беззвучно дерево растет, и тень
Его хранит зеркальный водоем.
Ты создал мир. Он твой. И он велик.
И он как стебель, погруженный в воду.
И ты постигнешь смысл его и в миг
Прозрения отпустишь на свободу.
Рильке сопрягает Вышнего Творца с творцом-поэтом, который обретает полную свободу от созданного им самим мира, а также видит отображение каждого нового творения в зеркале изначальноcти, представленной у него образом водоема, отражающего тень растущего ввысь невидимого дерева. А далее наблюдатель роста дерева, в какой-то мере одновременно являющийся и соучастником этого роста, уподобляется Вышнему Творцу, сотворившему видимый, да и невидимый нашим глаза и неведомый чувствам мир.
Оказывается, вопрос не столько о степени вовлеченности в процесс роста, сколько в добровольности соучастия, другими словами – о степени свободы раннее не раз уподобляемого Творцу соучастника. Именно этим, думается, обусловлено содержание последней строфы, которое возвращает нас к концу первого четверостишия, где фигурировал образ дома, стоящего на краю, у верующего читателя могущего вызвать ассоциации со словами апостола о доме, построенного на шатком основании (апостол Павел использует для этого метафору быстро сгорающей соломы).
Где же, однако, край, другими словами – предел творческой свободы, где соработник Творца, уподобляясь Ему, вынужден от Него удаляться на некоторое расстояние, представление о котором Рильке попробует позже выразить в нескольких строках Восьмой Дуинской элегии: И мы, вперяясь в облики творенья,/ Зрим только отражения свободы, / На нем не замечая нашей тени?
Вот еще один текст, он называется «Над вершинами сердца».
Смотри, как все мелко там, видишь:
вот граница селения слов, а выше,
но тоже едва различима, еще
последняя хижина чувства — узнал ли его ты?
Над вершинами сердца. Лишь камень
руки встречают. И здесь
что-то растет: на отвесных обрывах —
не зная о росте, поющие травы.
Но познавший? Ах, знанья коснувшись,
он безмолвен теперь над вершинами сердца.
И здесь бродят, в сознаньи невинном,
безбоязненно горные звери, и вдруг замирают,
прислушиваясь. И огромная скрытная птица
чертит в небе чистый отказ. — Но открыта для взора
здесь, над вершинами сердца.
В этом стихотворении предметом исследованию становится категория некой духовной высоты. Какой же? Той, что расположена над вершинами сердца – так написано у Рильке. Чувства кажутся поэту выше слов, которые не всегда поэтому способны отразить их, отсюда и граница между ними.
Чем может быть обусловлена такая точка зрения? Можно предположить, что это точка зрения ума, если забыть, что есть нечто выше и ума, и сердца, и даже обоих в совокупности. Это парящий над всем дух. Не потому ли в следующей фразе все предшествующее такому воспарению представлено в виде виднеющейся внизу и меняющейся панорамы. В том числе и граница селения слов, располагающаяся, как можно догадываться, где-то между чувством и мыслью. Или миром видимым и невидимым. Эти слова, являются для поэта, в особенности такого, как Рильке, одновременно средством высказывания о мире и средством его познания. Если верить тексту, чувства в этой картине располагаются все выше слов – как последняя хижина, и выше сердца - на пути к вершине. Но не эта последняя хижина является прибежищем поэзии. Таким прибежищем являются трещины в скалах, откуда растут поющие травы. Важен недвижный, бесчувственный камень, сопряженный через строчку с что-то познавшим, обретшим посредством этих камней и растущих из них трав новое знанье человеком. Рильке выражается даже более точно – он говорит не о обретшим, но лишь коснувшимся этого высшего и, по видимости, интуитивного знания, духе, уподобленном парящей птице. Поэтому, не в последнюю очередь благодаря интуиции, исключающей не могущее быть зафиксированное в точных словах знание, этот дух безмолвен, как безмолвны далее появляющиеся слившиеся с миром, но неспособные тем или иным образом выразить эту слитность звери, которые ведь тоже, что особенно подчеркивает Рильке, находятся в невинном, другими словами – интуитивном чувствовании.
...бродят в сознанье невинном,
Безбоязненно горные звери, и вдруг замирают
Прислушиваясь.
Звери из этого стихотворения однозначно те же, присутствие которых вводило нас в пространство Восьмой Дуинской элегии:
Глаза всей твари полнятся открытым
Простором. Только мы глядим обратно
На тварь; мы расставляем взгляды, словно
Ловушки на ее свободных тропах.
Что происходит там, вовне, мы можем
Лишь прочитать в движеньях зверя; мы
Берем детей на руки, чтобы видеть
Они могли лишь контуры и тени,
Но не простор, который так глубоко
В глазах зверей мерцает, и в котором
Нет смерти. Мы способны видеть смерть
Во всем; они же видят Бога, звери
Текут, как реки и фонтаны в вечность.
Мне кажется, Рильке, подобно животным, ощущающим присутствие Бога на интуитивных, ничем не соприкасающихся с человеческим сознанием уровнях, не ставил себе задачу конечного Его постижения, он сознательно ограничивался лишь мимолетными соприкосновениями с Ним. Косвенный намек на это - в заключительных строках стихотворения «К Гельдерлину»: «можно по опытам первым / чувству учиться, чья склонность в пространстве/ грядущем — неведома нам».
