Русский метод

“Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм”.

Владимир Маяковский в послании из Парижа

В Москве появился новый музей и его тут же назвали “арт-площадкой” и омерзительным для русского уха словцом “кластер” (звучит, как нечто среднее между “клацать” и “карцер”). Это именно музей — дом муз, где не только работают выставки, но и проводятся лекции и кинопросмотры. Центр “Зотов”, расположенный в районе Ходынки, уже не имеет прямого отношения к Василию Зотову — хлеборезу Филипповской булочной, ставшему министром пищевой промышленности СССР, в честь коего был когда-то назван хлебозавод № 5. Спросите, при чём тут хлеб?

Уже ни при чём — в здании бывшего хлебозавода, этого памятника московского авангарда, и разметился музей конструктивизма, поименованный как “центр Зотов” — в память о советском функционере и его эпохе. Конечно, безумно жаль, что Москва, этот город мастеров, постепенно превратился в город хипстеров и кластеров, но уж лучше так, чем равнять с землёй шедевры 1920-х и на дорогостоящих землях городить выводки безликих торгово-развлекательных монстров.

Итак, “Зотов” приглашает на вводную экспозицию “Конструктивизм. Начало”, и надо отметить, что гении русского авангардизма пришли бы в восторг от сочетания производственной эстетики хлебозавода с рисунками, тканями, инсталляциями и коллажами. Здесь настолько грамотно и тонко обыгрывается помещение, что авторам задумки веришь безоговорочно — они-то уж поняли дух и смысл конструктивистов.

Выставка состоит из двух разделов — вводного и основного. Вначале излагается краткая история русских направлений, частью заимствованных из Парижа, но по большому счёту — самобытных, ибо наш авангард не был игрой эпатажных форм, но питал революцию и воспоследовавшую за ней цивилизацию тотального обновления.

Александр Родченко писал: “Радуйтесь, сегодня революция духа перед вами! Мы русские колумбы живописи, открыватели новых путей творчества. Сегодня наше торжество!” Это следует отнести и к архитектуре, и к поэзии, и к дизайну прозодежды. А ещё к театру, музыке и танцу. Русское — значит свежее, огневое, шквальное. С новыми линиями тогда экспериментировали везде, но лишь в России это сделалось частью политического и социокультурного мейнстрима. Важнейшая деталь — в Советском Союзе авангардистов поддерживало само государство, а художники-поэты-модельеры-дизайнеры становились глашатаями партийных установок.

Футуристы в своей “Пощёчине общественном вкусу” ещё в 1912 году заявили, что “прошлое — тесно”. Круто — будущее, где все станут поклоняться машинам и электричеству. Интеллигенцию закружило в вихрях и ветрах ожидаемой свободы. Академии — раздражали. Безрукая Венера — тоже. Автомобиль — вот красота наступающего дня, поэтому обычный авто-двигатель, представленный тут в качестве арт-объекта — хорошее подспорье для осознания всей темы.

Электричество — завораживало. Отсюда фантазия Наталии Гончаровой “Электрический орнамент” (1914). Картина эта сродни музыке, и это не досужее сравнение — авангард мыслил полное слияние всех видов и форм искусства. Предполагалось, что грядущее человечество сможет воспринимать мир целостно, а “благоухающая цветами” поэзия или, скажем, “фосфоресцирующая” музыка будут реальностью. “Электроорганизм” (1923) и “Строение свето-звука” (1923) Климента Редько — это чарующее и, вместе с тем, пугающее послезавтра — цвет, свет, линии. Это — фантазии инопланетянина, хотя автор — всего лишь из малороссийских парубков.

Редько даже сформулировал Декларацию электроорганизма в 1922 году: “Всё сводится к вопросу энергии — будущей культуры жизни. Так как современная известная единица скорости света определила всю ранее существующую известную скорость, художники изучают элементы, составляющие новые периодические состояния электроматерии”. Он же разрабатывал тему свето-звука. Энергия = культура. Машина — идеал. Вместо сердца? Пламенный мотор! Положительный герой Юрия Олеши из романа “Зависть”, футболист Володя Макаров, утверждал, что хотел бы стать машиной. Он — завидует ей, слаженной и блестящей.

Собственно, термин “конструктивизм” — от конструкции, а “конструкция есть современное мировоззрение”, как писал Родченко. Следовало выстраивать не только здания (Ле Корбюзье называл дом — машиной для жилья!), но и само бытие. Брать пример с техники. Подражать ей. Возникли танцевальные группы, где парни и девушки выполняли “танцы машин” — в экспозиции представлены опыты “Мастафора” — Мастерской Николая Фогеррера. Имитация чёткой работы станка — не людей у станка, а самого агрегата.

По общему свистку члены “Мастафора” выбегали на сцену, дабы изобразить движение локомотива или автопробег. Человек-винтик, женщина-шестерёнка, мальчик-подшипник - это звучало гордо. Это — приобщение к дивному новому миру, где все меняется нажатием кнопки или переключением тумблера. Также на экранах можно посмотреть выступления артистов из труппы Всеволода Мейерхольда с его идеями биомеханики. Он исходил из того, что надо не проживать роль по-станиславски, а действовать, и уже от механического действия проистекает понимание образа.

Сценография тоже претерпевала значительные трансформации, и на одном из стендов мы читаем высказывание Александра Таирова: “Театру нужен не художник-живописец, а художник-строитель”, поэтому неслучайно появление братьев Весниных в качестве театральных декораторов. На экспозиционных витринах — макеты веснинских сооружений для тех громких постановок.

Представлены рисунки Антона Лавинского к маяковской “Мистерии-буфф” (1921) и знакомые всем фигуры Эля Лисицкого к электромеханическому шоу “Победа над Солнцем” (1923) Алексея Кручёных. Силуэт шагающего человеко-робота с алым квадратом туловища по сию пору считается общемировым шедевром дизайнерского мастерства. Интересны эскизы Александра Родченко для сюжета Алексея Гана “Мы” (1919-1920) — к замятинскому роману это действо не имело отношения. “Мы” — излюбленное слово Революции. Алексей Ган впервые произнёс термин “конструктивизм” в одноимённой брошюре. Почему затерялся в исторических хрониках? Уже в начале 1940-х Ган, давно и безрезультатно лечившися от алкоголизма, подверг грубой критике товарища Сталина, за что в условиях военного времени и был расстрелян.

Иван Кудряшов — ещё один забытый художник-супрематист, сочетавший в себе творческие устремления с русским космизмом, развивал идею Константина Циолковского о «лучистом человечестве». Кудряшов как раз прожил длинную и насыщенную событиями жизнь, хотя, после 1920-х годов не имел никакого успеха, работая и сторожем, и тюремным надзирателем, и, как положено, скромным оформителем-рисовальщиком. В экспозиции показан эскиз его росписи нереализованного театра в Оренбурге (1920). Рисунок напоминает не то церковный портал, не то прорыв в неведомую даль, а супрематические фигуры словно бы воссоздают ритм движения планет.

Конструктивизм — это, конечно же, архитектура и дизайн помещений. Когда авторы статей говорят, что Веснины (или, скажем, Голосов, Гинзбург, Леонидов) создавали рационально-удобные форматы, значит мало поняли конструктивизм. Он вообще не про удобство! Удобен барственный диван с валиками, а не узкое ложе; уют не связан с холодным пластиком и равнодушным алюминием, которые так нравились в 1920-е годы; огромные окна — хороши, если есть штора; мил мягкий свет, а не “сто сорок солнц”. Стеклянные стены, как в проекте “Ленинградской правды” братьев Весниных, психологически угнетают. В этом легко убедиться, рассмотрев на выставке подробный макет несостоявшегося шедевра. Дом-коммуна и фабрика-кухня — по сути, обезличивали. Город-линия без проулочков и закоулков — страшно. Бесперебойность — пугает. Но это бодро и ново. Это — ритм жестоких-двадцатых.

В расчёте на кого всё это замышлялось? Вспоминаем об “улучшенном” человеке-машине, который должен проявиться в ближайшие годы. Ему и понадобится “машина для жилья”, а не мещанская нега с плюшевым креслом и толстой женой. Сознательный пролетарий не смакует, но потребляет калории. Его одежда — проста. Рисунок на платье — концентрические круги, радиомачты, аэропланы, как предлагала Любовь Попова, чью ткань мы видим на выставке. Тело? Набор деталей — их починяют, как примус. Душа? А души-то и нет. Запретили.

У конструктивизма есть две стороны — радостная и тёмная. Особенно это чувствуется от соприкосновения с “симфонией заводских гудков” Арсения Авраамова — её можно услышать на выставке. Ещё Велимир Хлебников в 1915 году предлагал создавать “музыку”, где ведущее звучание — это гул промышленных городов, а Иван Леонидов в своих интервью журналу “Современная архитектура” за 1929 год убеждал читателей, что по радио надо запускать не песни, а шумы улиц, грохот строительства и голоса прохожих.

Мол, самой жизни должно внимать! Вопрос: зачем, если это есть в реале? Но, как ни странно, конструктивисты в своей рациональности часто были вовсе не рациональны. Однако вернёмся к адской симфонии гудков Авраамова, когда в честь шестилетия Октября московские предприятия салютовали шествию. При всей обыденности, звуки чудовищные, хоть и не лишённые своеобразной гармонии — это сливалось с пением революционных песен и пальбой орудий.

Отношение к человеку, как к набору функций, а к жизни, как к процессу, породило типичную для 1920-х годов отрасль — социальную инженерию. Она продвигалась Алексеем Гастевым, революционером, интеллектуалом-разночинцем (папа — дворянин-учитель, мать — швея), идеологом Пролеткульта, авантюристом. Он призывал: «В социальной области должна наступить эпоха точных измерений, формул, чертежей, контрольных калибров, социальных нормале. Мы должны поставить проблему полной математизации психофизиологии и экономики, чтобы можно было оперировать определенными коэффициентами возбуждения, настроения, усталости, с одной стороны, прямыми и кривыми экономических стимулов, с другой». Это читается, как нечто инфернальное только на первый взгляд — разработки Гастева положили начало НОТ — научной организации труда. Гастеву отведён стенд с брошюрами и разворотами статей — без этой персоны сложно внять эпохе. С искусством его связывал тот факт, что Гастев использовал мейерхольдовскую биомеханику в качестве отправной точки для исследования трудовых телодвижений: сколько секунд уходит на взмах руки у станка, под каким углом происходит наклон и так далее.

1920-е годы — взлёт журналистики, публицистики и пик издательской деятельности. Никогда — ни после, ни тем паче, до, в России не было такого количества прессы. Кино, политика, мода, шахматы, танец, адвокатура, бокс — каждая сфера деятельности “требовала” своего печатного органа. Илья Ильф и Евгений Петров зло, но изящно высмеяли это в главе, где мадам Грицацуева искала Остапа среди множества редакционных кабинетов. В любом проекте, посвящённом эстетике “ревущих-двадцатых”, всегда присутствуют обложки журналов ЛЕФ (“Левый фронт”), “Кино-глаз” и “Кино-фот”, “Вещь”, а также коллажи Александра Родченко. Данная выставка — не исключение.

Разумеется, термин “конструктивизм” тут использован широко — не все представленные экспонаты относятся к этому направлению, точнее методу. Помимо конструктивистов, были рационалисты, функционалисты, в конце-то концов неоклассики, вроде Ивана Жолтовского или Веры Мухиной, чьи произведения также показаны в рамках замысла. Не был конструктивистом и Велимир Хлебников, чьим совместным с Петром Митуричем дерзаниям отдана целая витрина. Плакаты и афиши Ивана Лебедева — это и вовсе реликты позднего Ар Нуво. Но так вышло, что называть всё наше искусство 1920-х “конструктивизмом” сделалось привычкой. К тому же, это наш русский термин — часть русского мира и русской мечты.