"Я создал сегодня затем, чтобы завтра искать новое, хотя оно окажется ничто в сравнении со вчерашним, но зато послезавтра я превзойду сегодняшнее".
Александр Родченко
Он писал о себе скупо и отстранённо, как о постороннем: "Родился в Петербурге в 1891 г. Отец — театральный бутафор из безземельных крестьян Смоленской губернии. Умер в 1907 г. Мать прачка. Умерла в 1933 г.". Далее — об учёбе, поисках, скитаниях. Автобиография — набор глаголов, действий, как и положено человеку динамичной эпохи: "Представил на экзамене самостоятельные эскизы — не приняли". Оказывается, великий Коровин сказал: "Это готовый художник, нам с ним делать нечего…". Отказать! Но судьба справедлива: "Учился в Строгановском училище. Без конца перерисовывали Борщевского. Надоело. Ушёл. Стал работать самостоятельно по живописи…" Потом была великая Революция, сделавшая русских авангардистов глашатаями большевизма. Знакомство с Маяковским, Асеевым, Бриками, Хлебниковым. Плакат. Коллаж. Реклама. Создание мебели. И, наконец, фотография. Александр Родченко — первый среди равных. Есть понятие "ракурсы Родченко", "шрифты Родченко" и даже "стиль Родченко". О нём вспоминают чаще и говорят больше, чем о его коллегах — и его противниках. История всё расставила по своим местам: в западных учебниках по дизайну Родченко занимает одно из ведущих мест, как, впрочем, и Кандинский, Малевич, Лисицкий, Татлин.
Московский Мультимедиа Арт Музей (Остоженка, 16) представляет выставку Александра Родченко "Опыты для будущего". Устроители экспозиции напоминают, что Велимир Хлебников ввёл в русский язык слово "будетлянин" (взамен западного "футурист"). Родченко работал над оформлением книг Хлебникова, в том числе книги "Заумники" (1922), обложка которой представлена на выставке. Термин "будетлянин" можно отнести и к личности фотографа. Особенность 20-х — желание забыть прошлое, низвести его до хлама. До конца не выбравшись из "позавчера", люди рвались в сияющее Послезавтра. Сюжеты для фотоискусства — люди в картузах да косоворотках на фоне футуристичных эркеров, новейшие трактора — и босые бабы, непролазная грязь при подходе к фабрике-кухне, дырявая нищета рядом с отточенностью конструктивизма. Не на контрасте, а — рядом, потому как "…сегодня приказчик, а завтра царства стираю в карте я".
А ведь было время, когда Родченко обвиняли в плагиате и пытались травить. Причина? Сходство некоторых работ с аналогичными образцами венгра Ласло Мохой-Надя (Moholy-Nagy). В нашей прессе его именовали Моголи-Наги, не зная правил венгерской транскрипции. В "Новом ЛЕФе" (1928, №6) был напечатан ответ клеветникам: "Снимок Моголи-Наги "балкон" и мой "балкон" поразительно похожи, и поэтому он (автор публикации — Г.И.) поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Моголи-Наги не поставил. Я это исправляю. Мой "балкон" и ряд других снимков балкона напечатан в журнале "Советское кино" в № 2 за 1926 г., Моголи-Наги — в журнале UHU в феврале 1928 г. Что скажет на это редакция "Советского фото", проверившая письмо и иллюстрации? Укажу, что ещё есть "балкон" Моголи-Наги, очень похожий на мой, в журнале "Дас иллюстрирте Блат" № 15 за 1928 г.". И — странная, коробящая фраза: "Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых, и в этом их ценность".
Не хуже. В ряду. Настроение 20-х — любовь к одинаковым деталям, к похожести-аналогичности, к завораживающей эстетике "тиражируемых изделий". Красота повторяемого жеста. Отношение к художеству как к ремеслу. Венгр Ласло Мохой-Надь, немец Альберт Ренгер-Патч, американец-парижанин Ман Рэй, немец Хайн Горни, русский Александр Родченко жили в едином творческом пространстве, а поэтому их балконы, стаканы, радиомачты и девушки столь похожи. Не быть исключительным, но и не подвергаться нападкам за "плагиат", ибо человек, творящий новое искусство, — есть рабочий, созидающий предметы. Не более того. Журнал "Вещь", выходивший под руководством Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга, декларировал: "Всякое организованное произведение — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая её организовать". Сам Родченко откровенно говорил: "Мне неважно, как и всякому культурному человеку, кто сказал "А", важно это "А" расширить и использовать до конца, чтоб была возможность сказать "Б".
Экспозиция выстроена линейно: динамика и напор двадцатых сменяются успокоенным академизмом тридцатых. Кроме того, мы видим произведения Родченко-дизайнера (в том числе — рекламного) и Родченко-живописца — авангардистская парадигма подразумевала синтез искусств и развитие самых разных направлений. Примечательно, что в 20-е годы положительно относились к рекламе — она не считалась низким жанром. Владимир Маяковский призывал: "Мы не должны оставить это оружие, эту агитацию торговли в руках нэпача, в руках буржуа-иностранца. В СССР всё должно работать на пролетарское благо. Думайте о рекламе!". И они думали — сообща. Родченко, Маяковский, Лисицкий, Степанова. Знаменитый плакат "Книги — тут!", выполненный по заказу Ленинградского госиздательства, обложки, обёртки, афиши "Добролёта" — акционерного общества, учреждённого для развития воздушного флота. Родченко сообщает обо всём этом буднично: "Работая в Добролёте больше года, я делал плакаты и прочее. Люди там занятые, с искусством не возятся, — дело у них новое, интересное. Плакаты мои им нравятся. Ко мне привыкли, фамилию мою не помнят, в лицо знают. Я тоже об искусстве с ними не говорю, словами не агитирую, работаю и работаю".
Они действительно рьяно работали — само понятие "работа" было синонимом десятилетия. Повышенное внимание к технике — ко всем этим станкам и моторам, которые казались разумнее, прочнее и… чище хомо-сапиенса. Человек должен стать машиной, а потом и лучше машины. Пока же — фиксируем свой восторг на плёнку, пишем стихи о новом заводе, бежим в сторону Послезавтра, и, как утверждал Родченко, "…современная безудержность всегда будет таить в себе тщательную педантичность сегодняшней техники". Индустриальный пафос — шестерни, провода, рельсы, колёса. Родченко заворожённо фотографирует стыки и сочленения, крепёжные детали, тумблеры. Макросъёмка — любимая затея 1920-х годов — она позволяет созерцать прелести гаечного ключа: "Чтобы приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте". Вещная, производственная эстетика 1920-х приводила к мысли, что актуальны только рукотворные предметы — в них сермяжная правда бытия. Виньетки, рюши, рокайльные облака, барочные излишества — уродливо и старообразно. Прекрасна тонкая линия радиомачты. Винтик. Штифт. Вот Шуховская башня — памятник инженерной мысли. Ракурсы и наклоны: то она устремляется ввысь, то выглядит странным переплетением — этакой большой корзиной. Родченко находил всё новые нюансы и прочтения: "Толчёшься у предмета, здания или у человека и думаешь, а как его снять — так, так или так? Всё старо. Так нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, — видеть всё по правилам бабушкиной композиции. А нужно революционизировать людей, видеть со всех точек и при всяком освещении". Боязнь прослыть несовременным, страх перед старением, ночной кошмар — скатиться в прошлое. Полное равнодушие к природе. Она — не вычерчена карандашом чертёжника, и посему — бессмысленна. Родченко отмечал: "На даче в Пушкино хожу и смотрю природу; тут кустик, там дерево, здесь овраг, крапива… Всё случайно и неорганизованно, и фотографию не с чего снять, неинтересно. Вот ещё сосны ничего, длинные, голые, почти телеграфные столбы. Да муравьи живут вроде людей…". Он фотографирует те сосны — им повезло, что они похожи на телеграфные столбы. Снисходительное фиксирование. Случайное — банально, а потому — зачем?
Художественная атмосфера 20-х — это горячая полемика, спор нового с ещё более новым. "Не будьте могильщиками современной фотографии, а будьте её друзьями!", — призывал Родченко своих оппонентов. Солнечный мир: смеющиеся пионеры, светлый угол дома с балконами — от них контрастная тень, московский Планетарий — здание, напоминающее дамский кринолин. Каждая фотография — как формула. Женщины: хищная, со змеиными глазами Лиля Брик — пожирательница мужчин. Ироничный прищур и широкая улыбка Регины Лемберг — музы Родченко. Неряшливая и талантливая Варвара Степанова — с сигареткой и вся какая-то мужеподобная. Такая, как есть, — эмансипированная фемина "ревущих двадцатых". Гении-современники, друзья, собеседники: глыба Владимир Маяковский, отстранённый Осип Брик, задумчивый Константин Мельников. Работа с кинематографистами: с Дзигой Вертовым и Львом Кулешовым. На выставке можно увидеть фрагменты фильмов "Киноглаз" и "Журналистка" ("Ваша знакомая").
В 30-х, когда авангард сделался некомильфотен, а точнее — враждебен, Родченко не уходит из профессии и не превращается в изгоя, хотя перестройка была для него мучительной. Он запечатлевает парады физкультурников — увы, эти его фотографии почти неотличимы от аналогичных снимков Бориса Игнатовича. Причём Игнатович здесь куда ярче. Мощнее. Стройнее. Поездка на Беломорканал. Работа над шикарным альбомом "Красная Армия". Тема цирка. Всё это качественно и со вкусом. Но без искры. У каждого творца — своя эпоха и свой предел. Многие из конструктивистов сгорели и выдохлись, не вписались, тихо умерли. Или доживали где-то на задворках великой сталинской цивилизации. Александр Родченко скончался в 1956 году, а через год после его смерти открылась персональная фотовыставка, устроенная Союзом журналистов СССР и подобранная Варварой Степановой. На волне Оттепели входили в моду конструктивистские наработки, чистота прямых углов и аскетично-стильная мебель. А ракурсы Родченко и теперь смотрятся очень современно. Ведь он работал на Послезавтра…
