За два с лишним десятилетия, прошедшие с момента кончины поэта (то есть уже сменилось поколение читателей как минимум), статус Юрия Кузнецова как выдающегося русского поэта конца ХХ—начала ХХI века только укрепился — настолько, что вряд ли кто-то сегодня решится всерьёз оспаривать тезис о том, что Юрий Поликарпович и его творчество — пока последняя по времени точка в линии великой отечественной стихотворной традиции, идущей от «Слова о полку Игореве» и Александра Сергеевча Пушкина до современности, и этот факт, как представляется, необходимо зафиксировать прежде всего. Не считаю себя вправе обсуждать вопрос о том, каким образом способна продлиться эта линия дальше и способна ли она продлиться вообще — да, хочется верить, что судьба классической латинской поэзии классическую русскую поэзию если и постигнет, то не настолько быстро, хотя бы не при нашей жизни, но здесь всё зависит от целого комплекса в высшей мере неопределённых и непредсказуемых политических, социальных, культурно-исторических и прочих процессов. Зато вопрос о качественных особенностях поэтики Юрия Кузнецова, его авторского дыхания (а любые слова реально произносятся на выдохе), которые позволяют нам или даже заставляют нас воспринимать и оценивать его творческое наследие настолько высоко, как раз является темой и ремой настоящего доклада.
Начать здесь придётся даже не столько издалека, сколько из глубины, в которую уходят эстетические и философские корни литературоведения, поскольку со времён Аристотеля и вплоть до наших дней термин «поэтика» используется для обозначения особой отрасли научного знания, исследующей генезис, формы, законы и значение поэтического (а также в целом литературного творчества и даже художественного творчества вообще) — в полном соответствии с этимологией данного термина, исходящей от греческого ποίησις, то есть «творчество, сотворение». Проблема здесь видится уже в том, что творческое начало неизбежно присутствует в любой человеческой деятельности, как индивидуальной, так и коллективной, причём далеко не только в художественной или, шире, эстетической. Поэтому можно говорить о поэтике применительно не только к различным видам искусства, но к всякому производству и даже к трудовой деятельности вообще, понимая под трудом деятельность, направленную на создание объектов, способных удовлетворять те или иные человеческие потребности: как объектные (физиологические, материальные), так и субъектные (психологические, идеальные). При этом под производством стоит понимать устоявшиеся последовательности (матрицы) трудовых процессов, которые предполагают потребление их результата. Поэтому далеко не всякий продукт труда в итоге оказывается продуктом производства. Отсюда следует, что непотреблённый продукт не является и произведённым в полном смысле этого слова, а потому, например, такое расхожее в экономике понятие как «производительность труда» оказывается всего лишь обратной стороной «потребляемости» его результатов. Производство-потребление человеком идеальных объектов носит несколько иной характер, чем производство-потребление объектов материальных, вещественных, но это процессы одного и того же рода.
Казалось бы, какое отношение подобные философско-политэкономические рассуждения имеют или могут иметь к проблемам поэтики вообще и к поэтике произведений Юрия Кузнецова в частности? Как представляется, это отношение — самое прямое, ведь результатом, продуктом творчества, в том числе творчества поэтического, выступает как раз идеальный объект, материально, вещно существующий в том или ином субстрате воплощения и при определённых условиях (применительно к поэзии таким условием выступает уровень знания/понимания читателем или слушателем поля смыслов и ценностей языка, на котором создано конкретное поэтическое произведение) доступный нашему чувственному восприятию. Что же это за объект, какой характер он имеет?
Любой идеальный объект, в отличие от «обычного», материального объекта, предполагает, помимо собственного бытия, ещё и соотнесённость с бытием некоего субъекта, во взаимодействии с которым воспринимается в качестве знака/сигнала, представляющего собой, помимо себя, некий иной объект.
По определению, данному ещё святым Августином, «знак (signum) есть то, что обнаруживает чувственному восприятию и самого себя, и что-либо помимо самого себя». Способы и формы такого представления могут быть различными. Помимо отмеченного ещё Ч.Пирсом различия между знаками-подобиями (иконами), которые обладают сходством с объектом, который обозначают; знаками-индексами, которые реально зависят от объекта, на который указывают; и знаками-символами, которые являются «чистыми, условными знаками», стоит отметить различия также между знаками-моделями и знаками-образами. Кстати, само слово «икона»» переводится с греческого как «образ» (ср. русское название православных икон — «образá»).
Любой знак представляет собой систему, структуру, элементы которой синтезированы или иначе, или не в том объёме, который присущ обозначаемым объектам и явлениям. Если порядок соединения выделенных элементов представляемого в знаке объекта сохраняется, то мы имеем дело не со знаком-образом, но со знаком-моделью. «Инаковость» же соединения этих элементов характерна как раз для знаков-образов в единстве субъективного (порядка соединения) и объективного (самих элементов образа). Модель безразлична к качеству входящих в неё, отражённых в ней элементов. И образ, и модель сохраняют подобие обозначаемых ими объектов, но в различных измерениях. Сопоставляя обе разновидности знака-подобия с их первичным объектом, материальным или идеальным (означаемым) — как таблица умножения, например, следует отметить общие для них качества векторности и синкопальности.
Под синкопальностью здесь понимается «выпадение» некоторых свойств объекта в его подобии (образе или модели), а под векторностью — то обстоятельство, что «остаток» представленных в данном подобии свойств (элементов) не случаен, но определяется некоторой смысловой, ценностной доминантой, присущей уже создающему эту знаковую систему и транслирующему её субъекту. Если это — доминанта эстетического характера, то образ может приобрести дополнительное качество ассоциативности и перейти в категорию художественного образа. Ассоциативность здесь — свойство знака-образа представлять одновременно и «свой» объект, и некий иной объект или образ. если же такая двойственность значения системна, т.е. распространяется на ряд признаков как обозначаемого, так и подразумеваемого объектов, то данный образ становится образом уже нового, особого качества — аллегорией.
Для моделей, в т.ч. моделей эстетических, подобное развитие ассоциативности невозможно, поскольку, как отмечено выше, любая модель изначально соотносится с любой системой, имеющей идентичный модели порядок соединения элементов — при полном безразличии к качеству данных элементов (по замечанию В.В. Маяковского, математику всё равно, что считать: окурки или паровозы). В силу указанной особенности, модели способны прежде всего к дальнейшему упрощению и универсализации — вплоть до утраты ими системного характера и представления в себе одного-единственного элемента (свойства, признака), присущего обозначаемому феномену или группе феноменов. При этом такая упрощённая, предельно синкопированная модель утрачивает свойства подобия и становится символом.
Конечно, понятия «аллегории» и «символа» весьма многозначны, и анализ всего комплекса их взаимодействий, а также связанных с ними смысловых расхождений и оттенков — тема для отдельной и объёмной монографии. Но понятно, что знаменитая творческая формула Микельанджело Буонаротти: «Я беру кусок мрамора и отсекаю от него всё лишнее», — отражает и выражает именно эту, синкопально-векторную природу художественного творчества. Что в образе от объекта оставить, что убрать, что добавить, во внехудожественной действительности тем или иным объектам и реалиям не свойственное (например, «синее солнце»). что с чем и по какому принципу связать: по аналогии (внешнее сходство), по континуальным (пространственно-временным) или каузальным (причинно-следственным) взаимоотношениям — собственно, комплекс этих моментов в их действенном единстве и определяет то, что называется «поэтикой». В общем случае, при всех возможных вариациях, суммарный вектор системы художественных образов в произведении соответствует эстетическому идеалу автора и задаётся им.
В творческом наследии Юрии Кузнецова — уже с самых первых его произведений — налицо сложная образность, не сводимая к простым тропам, но достигающая качества аллегорий, а впоследствии от «чистых» аллегорий он переходит к символическому моделированию, можно даже сказать — к поэтическому программированию действительности, что в итоге воспринимается читателями как род мифотворчества.
Обратимо ли, анизотропно ли известное определение И.М. Тронского: «Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой», — то есть становится ли мифом сказка, обретающая социальную значимость? Именно это и происходит в знаменитой «Атомной сказке» (датировано 2 февраля 1968 г.) Юрия Кузнецова, с которой, собственно, и началось по-настоящему широкое признание его поэзии:
Эту сказку счастливую слышал
Я уже на теперешний лад,
Как Иванушка во поле вышел
И стрелу запустил наугад.
Он пошёл в направленье полёта
По сребристому следу судьбы.
И попал он к лягушке в болото,
За три моря от отчей избы.
— Пригодится на правое дело! —
Положил он лягушку в платок.
Вскрыл ей белое царское тело
И пустил электрический ток.
В долгих муках она умирала,
В каждой жилке стучали века.
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака.
Как можно видеть, ничего конкретно «атомного» в этом стихотворении нет — может быть, только в соотнесении с нынешним «атомным веком» зато в нём, сразу включённым критикой в контекст спора «физиков и лириков» нетрудно найти весьма саркастичные контаминации и со сталинским «Наше дело правое!», и с ленинским «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны», а подо всем этим — ещё и с 50-летием заявленного расстрела царской семьи (хотя это, скорее всего, уже случайное совпадение — политическим монархистом поэт точно не был).
То есть «Атомная сказка» — творческий знак выхода поэта из пространства аллегорической поэтики, освоенной им ранее, в пространство поэтики символической. Если сравнить её с более ранними стихотворениями Кузнецова, например, с «Бумажным змеем» 1965 года, эта разница будет более чем наглядна.
Бумажного змея пускаю в зенит.
Как он поднимается быстро!
Обрывки газет нанизавши на нить,
Я ввысь посылаю, как письма…
А может быть, змея давно уже нет?
Но слышу я: дёргаясь прытко,
Натянута тонкая-тонкая нить, —
Та, к детству ведущая нитка…
Куда он взлетает, мой мир молодой,
Обычному глазу не видно,
Вот только сильнее мне режет ладонь
Суровая длинная нитка.
Нитка воздушного змея = нитка памяти, ведущая автора к детству, то есть образ нити несёт двойную смысловую нагрузку, представляет собой не только некий реальный объект, но и другой, параллельный, аллегорический образ. Однако «символический» прорыв поэта оказался одновременно и его мифологическим прорывом. При этом ифология поэзии и поэтики Юрия Кузнецова разрушала советскую мифологию, отрицала её социальную значимость, противопоставляла личный миф поэта (с весьма богатыми культурными корнями, в том числе античными и фольклорными) общественно-политическому мифу периода брежневского «застоя». Это вызывало широкий интерес к творчеству автора, и способствовало спорам вокруг него, но ещё не признанию. Поэта нередко упрекали в «ячности», в вызове общепринятым тогда нормам и ценностям, — особенно применительно к строкам:
Я пил из черепа отца
За правду на земле,
За сказку русского лица
И верный путь во мгле.
Вставали солнце и луна
И чокались со мной.
И повторял я имена,
Забытые землёй.
Да он и сам отказывался обменивать свою жизнь здесь и сейчас на «счастливое будущее всего человечества».
Не говори, что к дереву и птице
В посмертное ты перейдёшь родство.
Не лги себе. Не будет ничего.
Ничто твоё уже не повторится…
Пусть они доживут до седин,
Но сметёт их минутная стрелка.
Звать меня Кузнецов. Я один.
Остальные — обман и подделка…
Трудно сказать, каким бы могло оказаться нынешнее восприятие творчества Юрия Кузнецова вне опыта краха советского общества и советской мифологии, не будь его художественная правда подтверждена на уровне общества в целом. Но она была подтверждена, да и могло ли случиться иначе? Так, в поэме «Змеи на маяке» (1977) выползшие «из щелей» змеи гасят огонь маяка, причём действие происходит «у Лукоморья» (Пушкин?) и «на маяке» (здесь, скорее, даже на Маяковский, а «СССР как маяк для всего человечества»). Кстати, в «Сказке гвоздя» (1984), написанной буквально накануне "перестройки" и столь же саркастично перекликающейся с тихоновским «Гвозди бы делать из этих людей…», — хотя не находится гвоздей ни на селе, ни «на Москве», былой кузнецовский пессимизм отходит на второй или даже на третий план. Что тому причиной — во всяком случае точно не сама по себе перспектива краха советского проекта и советского мифа.
Мы посеяли много костей,
Мы сорвали со старых гвоздей
Родовые гербы и скрижали.
Только гвозди остались торчать.
Вколотили, едрёная мать,
Чтоб концы на том свете мешали!
Гвоздь — не только вселенский вопрос!
Стих меня в стольный город принёс
За гвоздями для сельского быта.
Я прошёл до родного вождя.
На селе, говорю, ни гвоздя,
Разгвоздилась и свищет планида!
И услышал я голос вождя:
— Как же так, говоришь, ни гвоздя,
А на чём бы икона висела?
Отвечаю: — Без веры нельзя.
Но икона висит без гвоздя,
Гвоздь пошёл на сердечное дело.
— Стало быть, не висит? — говорит.
— Видит Бог, не висит, а парит…
Входит думный подмолвщик вождя.
— На Москве, говорит, ни гвоздя.
Повалились столбы и заборы.
Только духом столица стоит…
— Может быть, не стоит, а парит! —
Молвит вождь и глядит хитровато:
— Не твоя ли работа, мужик?
— Не моя, — говорю напрямик, —
Это лихо моё виновато…
Незадаром мужик говорит:
— Коли наша столица парит,
То деревня подавно летает!..
Насколько «разгвоздилась» не только наша страна и её «планида», т.е. судьба, но и вся наша планета, наяву показал уже август 91-го, а особо не поверившим в это — октябрь 93-го. Не хочу и не могу приписывать Юрию Кузнецову каких-то особых пророческих качеств — они, опять же, неизбежны для каждого, кто серьёзно работает со словом. Речь об ином — о мере включенности поэта в истинное, а не вымышленное кем-то бытие своего народа. Понятно, что образ «родного вождя» в этом стихотворении соотносится с авторским пониманием образа Сталина, но не сводится к нему и ему не тождественен. «Родной вождь», до которого можно «дойти» — это образ безусловно символический и внушающий надежду.
Как символичен и образ «гуманиста» Франческо Петрарки в одноимённом стихотворении Юрия Кузнецова 1986 года.
«И вот непривычная, но уже нескончаемая вереница подневольного люда того и другого пола омрачает этот прекраснейший город скифскими чертами лица и беспорядочным разбродом, словно мутный поток чистейшую реку; не будь они своим покупателям милее, чем мне, не радуй они глаз больше, чем мой, не теснилось бы бесславное племя по здешним узким переулкам, не печалило бы неприятными встречами приезжих, привыкших к лучшим картинам, но в глубине своей Скифии вместе с худою и бледною Нуждой среди каменистого поля, где её (Нужду) поместил Назон, зубами и ногтями рвало бы скудные растения. Впрочем, об этом довольно».
Петрарка. Из письма Квидо Сетте, архиепископу Генуи. 1367 г. Венеция.
Так писал он за несколько лет
До священной грозы Куликова.
Как бы он поступил — не секрет,
Будь дана ему власть, а не слово.
Так писал он заветным стилом,
Так глядел он на нашего брата.
Поросли б эти встречи быльём,
Что его омрачали когда-то.
Как-никак, шесть веков пронеслось
Над небесным и каменным сводом.
Но в душе гуманиста возрос
Смутный страх перед скифским разбродом.
Как магнит, потянул горизонт,
Где чужие горят палестины.
Он попал на Воронежский фронт
И бежал за дворы и овины.
В сорок третьем на лютом ветру
Итальянцы шатались, как тени,
Обдирая ногтями кору
Из-под снега со скудных растений.
Он бродил по тылам, словно дух,
И жевал прошлогодние листья.
Он выпрашивал хлеб у старух —
Он узнал эти скифские лица.
И никто от порога не гнал,
Хлеб и кров разделяя с поэтом.
Слишком поздно других он узнал.
Но узнал. И довольно об этом.
Трудно сказать, в какой мере личный миф Юрия Кузнецова через отрицание как коммунистического, так и либерального мифов приблизился к христианской мифологии, но факт такого приближения отрицать невозможно, и оно — в том числе через широкое включение православной символики — оказало влияние на всю поэтику кузнецовского творчества и во многом изменило её.
Но само по себе умение Юрия Кузнецова «символически проектировать» образные системы в русской поэтической традиции, как представляется,и определяет его особое место в ней как последнего пока классика русской поэзии.
Фото: Юрий Кузнецов и Вадим Кожинов
