с этим миром ты не дружен
в этом мире ты не нужен
(из стихов Пиросмани)
По рассеянности я упустил из виду важную для себя дату, случившуюся в первой половине этого года – столетие со дня смерти гениального художника Николая Пиросманишвили, творчество которого я не просто люблю – он и как личность для меня чрезвычайно дорог.
Этими краткими заметками о нем я надеюсь восполнить свое упущение.
Но вначале о мире, который изображен на его картинах.
Он, вне всяких сомнений, религиозен – как религиозен сам Пиросмани: и по мироощущению, и по форме, и даже по наличию чисто профессиональным приемам, принятым, правда, больше во фресковом, чем собственно в живописном искусстве; но ведь и в основе его искусства лежит грузинская храмовая живопись - и она же в основном определяет его строй. Несомненно также и то, что и мировоззрение Пиросмани определяют православные представления о добре и зле, раз и навсегда вкушенные чтением Священного Писания, да и бытовыми основами христианского воспитания, впитанного художником с детства; оттуда, из детства, может быть, и образы злых сил, подсказанные народными представлениями, часто присутствующими в этой живописи на уровне атмосферы, но иногда также наглядно воплощенные в облике некоторых персонажей. Словом, почти цельная картина духовного мира, постоянно сосуществующего рядом с материальным и то и дело проступающим сквозь него.
Но значимо также и это - почти. Потому что в этом мире Бог все-таки отсутствует; вернее, присутствие Его, как Творца, невнятно, хотя Оно и подразумевается – на уровне, объясняемом генетическим строем христианского уклада, сформировавшем, в свою очередь, бытовые устои изображаемой здесь среды. Однако из легко прочитываемых контекстов видно, что уместность Его действий зачастую остается у художника под большим вопросом. Ниже я попробую аргументировать это положение несколькими примерами, а пока отмечу вот что.
Пиросмани был, очевидно, человеком монашеского склада, свидетельством чего служит и его всегдашнее одиночество, и, косвенно, одна из его картин, «Пасха в Грузии», где среди довольно равнодушно реагирующего на богослужение народа выделяется стоящий на коленях, истово молящийся и кладущий поклоны мальчик («это я», обмолвился как-то по этому поводу Пиросмани). И, может быть, не его вина, что дальнейшие внешние обстоятельства жизни не благоприятствовали выявлению этих свойств во всей полноте, и даже способствовали направлению их в прямо противоположную сторону.
Тем же обстоятельством определяется проходящий пунктиром через все его творчество еще один важный мотив, наблюдаемый в нескольких его схожих по содержанию и даже по композиции картинах, который я с некоторой натяжкой назвал бы мотивом блудного сына, или, что, пожалуй, будет точней - мотивом утерянного рая. На этих картинах весьма подробно изображается крестьянский двор с утварью и домашними животными, плетень, стоящая у плетня мать, маленький мальчик, уходящий по дороге. Возьму на себя смелость сказать, что уже в этих небольших картинах Пиросмани удалось выразить остро ощущаемый им разрыв с привязывающими человека к земле и питающимся ею корнями, благодаря чему он только и может жить, – мотив, который в 60-х годах двадцатого века станет ведущим в творчестве таких же, как Пиросмани, выходцев из деревни и родственных ему по мироощущению русских писателей-деревенщиков, в особенности – Валентину Распутину.
Что же касается собственно религиозности, то, при всей скудости сведений о нем, известно, что она сильно сказывалась преимущественно в молодые годы, но даже и позже в виде искаженных рудиментов проявлялась на протяжении едва ли не всей жизни. Правда, известно так же и о его весьма стойкой нелюбви к священникам, что объясняется, как можно догадываться, главным образом корыстолюбием последних, которое должно было претить его врожденному и искреннему, хотя, быть может, и несколько показному бессребреничеству, что должно было в особенности раздражать его соплеменников. Оно их и раздражало, да еще как.
Не потому ли так немногочисленны в творчестве Пиросмани картины на темы собственно религиозные. К таким, в первую очередь, можно отнести несколько картин на тему Пасхи, затем - великолепнейшего Святого Георгия, молящегося в лесу; говорят, была еще картина с изображением Святой равноапостольной Нины. И это, кажется, все.
Зато во многих картинах религиозность присутствует на уровне смыслов, даже определяет их замыслы, но это нужно еще увидеть.
Бытовая же, так сказать, религиозность Пиросмани очень странная – даже на фоне весьма своеобразной, часто носящей чисто обрядовые формы религиозности грузинской. Пиросмани, скажем, очень почитал небесного покровителя Грузии Георгия Победоносца, называя почему-то его даже своим ангелом-хранителем, он даже довольно часто являлся ему в состоянии тонкого сна, о чем Пиросмани не раз рассказывал близким его людям - но как являлся? Приведу несколько рассказов из книги первого биографа Пиросмани Кирилла Зданевича (ему, наряду с его братом Ильей и их общим другом Михаилом Ле-Дантю принадлежит честь открытия Пиросмани как художника).
Прежде всего – собственные слова Пиросмани: «я верю в своего святого Георгия. Когда я ложусь спать, он появляется с кнутом у моего изголовья и говорит: не бойся! А наутро моя кисть сама рисует». В другой раз он среди ночи ворвался в комнату компаньона с криком: «Помогите! Мой святой Георгий, мой ангел-хранитель, стоит надо мной с кнутом и кричит: не бойся!». Что это за такой странный ангел, принимающий вид св. Георгия! И почему он с кнутом? И почему Пиросмани называет его то ангелом-хранителем, то архангелом, то святым? И почему в его рассказах сливаются в одно все эти ипостаси?
Не будем делать в связи с этими неизбежными вопросами далеко идущих выводов; отметим только, что подобные ангелы (или выдающие себя за таковых), пристающие к человеку с целью понукания его на какое-то угодное им, ангелам, дело, большей частью нелепого и издевательского, но иногда и весьма возвышенного свойства, неоднократно присутствуют в большинстве вероисповеданий и религий, в особенности много таких случаев у народов, исповедующих шаманство; но также и в индуизме, буддизме, в исламе (архангел Джабриил, например, принуждающий Мухаммеда записывать диктуемый им Коран), и даже в католицизме. Не присутствуют эти назойливые существа только в православии, ибо православным, благодаря трудам святых отцов, хорошо известно, что это за ангелы и каковы их свойства и цели относительно верующих.
Мастерство и религиозную наполненность картин Пиросмани, имеющих свои истоки не только в грузинской, но и в византийской храмовой монументальной живописи, причудливо скрещенной с влиянием восточной персидской миниатюры, интересно оценить, исходя не из достижений западноевропейской светской живописи, с которыми она не имеет ничего общего, но из критериев, предлагаемых русской иконописью.
Пиросмани, конечно же, достигает уровня мировой величины художников, чьи темы лежат в области религиозного искусства (например, Джотто, с которым его сравнивал один из первых ценителей его картин) и даже превосходит их, но для того, чтобы достичь уровня иконы, сознание его мыслит, если можно так выразиться, недостаточно богословски. И не только богословски, но и философски: очевидно, он был из тех правдолюбцев и богоискателей, ищущих правды земной более правды небесной, и категории, воплощающие эту земную справедливость, чем дальше, тем больше в его живописи затмевали правду Христову, могущую быть выраженной здесь только символически. Поэтому Пиросмани, рисуя пасхального агнца, вроде бы забывает, Чьим воплощением он является для сознания православного христианина (свойство, вообще присущее, очевидно, восточному, в частности и грузинскому сознанию, в котором с течением времени смешивались и подменяли друг друга обиходно-бытовые, не лишенные изрядной доли суеверия, и возвышенно-духовные категории); поэтому этот агнец вызывает у зрителя чувство щемяще-жалостливое, но все-таки не возвышенно-религиозное. И хотя такие видимо воплощенные черты как беззащитность, жертвенность, безропотное предание себя на заклание и т.п. отсылают нас все-таки к Евангелию и к образу Спасителя, но смыслы эти, повторюсь, присутствуют и смутно брезжат где-то на третьих, а то и на четвертых планах, становясь, таким образом, лишь тенями духовных символов, чей смысл в достаточной степени затемнен материальным их обликом. Поэтому пиросманивский Агнец как символ Спасителя, воспринимается зрителем более буквально, чем отвлеченно.
Это же касается и атмосферы картин Пиросмани, в которых, по-моему, совершенно необоснованно почему-то усматривают то социальное обличение, то безудержное веселье кутежа, то торжественную строгость обряда (последнее, правда, в какой-то степени соответствует действительности, но с оговорками).
Обыденность религиозного обычая (а все праздники и даже кутежи, повторюсь, запечатленные на картинах Пиросмани, действительно носят в какой-то степени черты религиозного действа), принявшего вид тягомотной, муторной и бесконечной заданости, потерявшей не только религиозный, но вообще какой бы то ни было смысл, была зафиксирована в давнем фильме одного из братьев Шенгелия, кажется, Георгия (а, впрочем, может и Эльдара - сейчас уже не помню) под названием «Алавердоба», в течение которого томление и усталость главного героя, участвующего в храмовом празднике, перерастает в неприкаянность вовсе уж какого-то экзистенциального и даже запредельного мистического свойства. Это же настроение присутствует, как мне кажется, и у Пиросмани.
Поражает деликатный, и вместе с тем бесстрастный подход Пиросмани, когда он изображает человека, отсутствие в этих изображениях столь привычного для большинства художников чувственного отношения к миру, некая холодноватая, граничащая с бесстрастием, чистота. Показательны в этом плане его портреты, в том числе и групповые. Даже публичных женщин, подвизающихся в злачных садах Ортачалы, Пирасмани лишает видимых внешних примет их профессии, облагораживает их облик, возводит в некую ангельскую степень. Благодаря Кириллу Зданевичу до нас дошли слова самого Пиросмани, которые дают нам совершенно определенное понимание авторской концепции, выраженной в этих картинах: «Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, я их помешаю на черном фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни – это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птички у плеча. Я пишу их на белых простынях, белым цветом я прощаю их грех». К сказанному, однако, следует добавить, что чистота, даруемая Пиросмани своим красавицам, продиктована некой дистанцией, при написании не только этих, но и едва ли не всех картин им соблюдаемой, можно сказать даже - некой отстраненностью его от человечества.
Зато человеческой и даже жертвенной, очевидно привнесенной изнутри самого себя богоподобной теплотой, Пиросмани наделяет своих животных (в чем можно усмотреть причины глубочайшего христианского мировозрения, а можно и языческого – это с какой стороны смотреть). В частности, взгляд знаменитого Жирафа – это взгляд потустороннего существа, наделенного неким недоступным для других знанием о жизни и о смерти. В особенности - смерти, что, кажется, не очень типично для грузинского религиозного сознания, и на этом стоит остановиться.
«Грузин не ждал ничего от загробной жизни, - пишет более меня знающий и о Пиросмани, и вообще о грузинах, исследователь (Э. Кузнецов). - Смерть он называл затмением солнца, черной ямой, страной сумерек – Шавети (шава означает черный), где нет солнца и обитают лишь призраки живших. Он пел: «Пока я жив – буду растить фиалки и розы моей жизни. Умру – обрадуются сначала мои враги, потом черви…». Стремление насладиться жизнью сполна – стремление языческое, эллинское, удивительно сросшееся с христианством – стало источником прославленного грузинского гедонизма». Наглядной бытовой иллюстрацией высказанных положений могли бы послужить одна из его картин, запечатлевшая диковатую с нашей точки зрения пирушку, приуроченную к годовщине смерти одного из его собутыльников: пирующие, разложив еду и вино, сидят вокруг могильной плиты, на которой сидит умерший с наполненным рогом в руке – и все, как обычно у Пиросмани, очень чинно, важно, невозмутимо.
Эта же неподвижная, почти закостеневшая чинность присуща и его квазибытовым картинам. На самом же деле их смысл определяется некими смысловыми и мировоззренческими условностями; пространство, в котором они запечатлены – собственно, не является единым пространством реальной жизни; оно лишено также и временных координат – нарисованные на одном холсте события часто существуют в разновременных плоскостях, но еще чаще - вне времени (в особенности эта особенность сказалась в гигантской – пять с половиной метров в длину, метр в высоту картине «Кахетинский эпос»). Собственно, это ощущение, присутствующее в как бы замершем времени, и есть то самое главное, что придает значимость этим картинам.
Такое впечатление, что их действие происходит в вечности. Каждая из них представляет в этом смысле некий как бы пространственный кусок, схваченный не в какой-то точно зафиксированный определенный момент настоящего или будущего, но как бы вне времени: кажется, что этот кусок жизни вот-вот закончится, однако же он продолжает бесконечно растягиваться в обе стороны и бесконечно же продолжает длиться - в особенности же в сторону будущего, конечно, но и в сторону прошлого тоже (вспоминается философема «где начало того конца, которым заканчивается начало» замечательного русского мыслителя Козьмы Петровича Пруткова). Кусок пространства в таком случае становится не одной из точек на пути текущего времени, но вроде бы недвижным, но пульсирующим внутри себя сгустком, который одновременно отовсюду и вбирает в себя время - и вместе с тем выталкивает его из себя, заставляя течь во все стороны, - но и это еще не все - сам одновременно его обтекает. Реальная протяженность времени сливается с вневременной и надреальной.
Но в этом есть и некоторые ограничивающие и сужающие это ощущение моменты, которые я считаю крайне необходимым отметить. Дело в том, что вечность эту Пиросмани представляет как хотя и как величественный, но проистекающий в рамках бытовой повседневности круговорот, имеющий, конечно, какой-то выход в некие высшие сферы, но выход этот скорее подразумевается, чем выражен прямо. В остальном же вечность эта носит приметы современной ему бытовой повседневности, только возвышенной и очищенной от пошлости, мелочности и случайности, сопутствующих Пиросмани в окружающей его действительности. Следует добавить еще, что, руководствуясь этим возвышенным взглядом на мир, Пиросмани выстраивал не только композиции своих полотен – точно так же он пробовал выстроить и собственное существование вне их, максимально устранив из него заботы и о личной жизни, которой у него никогда не было, и о жилье, и о быте, и о хлебе насущном; да и, собственно говоря, и само время, возвысив его до своего рода индивидуальной вечности, которая могла бы, как ему, очевидно, поначалу представлялось, преобразить его земное существование.
Но есть и еще одна сторона этой непростой темы, разрешение которой слишком велико и, в сущности, неразрешимо для человека, захотевшего уже в этой определяемой ходом времени жизни жить по законам вечности, но над которым все-таки властны и течение игнорируемого им времени, и несовершенные законы отвергаемого им бытия. Чтобы не считаться с ними, человеку нужно дорасти до святости, что происходит посредством общения с Богом через молитву и самоотвержение, а не просто через самоутверждение, пускай и усугубленное нищетой и бессребреничеством, как-то было у Пиросмани, который закончил жизнь в безверии, беспросветным алкоголиком, опустившимся, деградировавшим и разуверившимся во всем, в том числе и в своем, до поры до времени помогавшему ему жить, искусстве, человеком.
Хотя смерть на Светлой седмице, хочется верить, все-таки не случайна, и для посмертной его участи что-то значит.
