Конечно, в памяти других людей каждый человек остаётся прежде всего своими делами, в чём бы те ни выражались. Татьяну Михайловну (Моисеевну) Лиознову, чьё столетие отмечается в эти дни, знают и помнят прежде всего как кинорежиссёра, чьи ленты "Три тополя на Плющихе" (1967 г.) и "Семнадцать мгновений весны" (1973 г.) вошли в золотой фонд советского кинематографа. Куда меньшую известность получила её почти тридцатилетняя (1953–1982 гг.) работа в качестве художественного руководителя творческо-производственного объединения (ТПО) юношеских фильмов киностудии имени Максима Горького. А ведь в этом своём качестве она была напрямую причастна ко всем выходящим под маркой данного ТПО фильмам — и здесь речь идёт более чем о сотне картин, повлиявших на мировосприятие и мировоззрение минимум двух поколений наших соотечественников. Попасть на такую позицию практически сразу после смерти Сталина, в неполные свои 30 лет, и продержаться там чуть ли не до кончины Брежнева — показатель того, что Лиознова была "человеком команды", и вряд ли эта команда ограничивалась её учителями в искусстве кино и жизни — Сергеем Герасимовым и Тамарой Макаровой. Но свою протеже в период послевоенного "малокартинья" и "борьбы против безродного космополитизма" Герасимов и Макарова поддерживали постоянно и как могли. "Функционал" Татьяны Лиозновой, что отмечают все доступные источники, отличали высочайшая работоспособность, организованность и эффективность, включая умение находить общий язык с любым участником съёмочного процесса и донести до него свою точку зрения. Отмечались также "настойчивость и авторитетность Лиозновой, которая могла пробить чуть ли не любое решение" в мире киноискусства. Что предполагало знание изнутри того, как этот мир устроен, кто там в действительности есть кто и зачем.
Свою первую самостоятельную режиссёрскую работу на студии имени Горького она получила только в 1958 году — дебютом стала лента "Память сердца" по сценарию Тамары Макаровой (она же исполнительница главной роли) — о британском лётчике, воевавшем в американских ВВС, сбитом немцами и спасённом советской учительницей. Оттепель шла уже вовсю, до "кукурузного" визита Хрущёва в США оставалось около года, история Великой Отечественной активно десталинизировалась в пользу "союзников" СССР, и советское киноискусство, конечно, не могло оставаться в стороне от этих общественно-политических процессов.
Следующая её кинолента появилась в 1961-м — "Евдокия" по повести Веры Пановой, о простой семье, вырастившей пятерых приёмных детей. И затем каждые два года Татьяна Михайловна выпускала свой новый фильм. В 1963-м — "Им покоряется небо" о лётчиках-испытателях реактивных самолётов, в 1965-м — "Рано утром", снова по повести Веры Пановой о жизни рабочей молодёжи, в 1967-м — "Три тополя на Плющихе", по сути — последний образец "оттепельного" советского кино и предвестие "застойного". В последней ленте показательно появление героя Олега Ефремова, московского таксиста, его вроде бы случайный разговор с утренней пассажиркой в мини-юбке, возвращающейся "домой, на Кутузовский":
— Боже, как спит Москва!.. В Лондоне и Париже с самого утра потоки автомобилей. Жизнь начинается рано, все на колёсах…
— Бывали?
— Я знаю. Я точно знаю.
Полная корреляция с чуть более поздним, относящимся уже к периоду съёмок "Семнадцати мгновений весны", признанием самой Лиозновой: "Приехали снимать в Германии. И я поразилась — там такие ухоженные улицы, везде занавесочки на окнах. А у нас в стране была нищета. И я тогда подумала: "Мы победили в войне, а живём-то хуже!" К началу перестройки этот, говоря нынешним языком, нарратив станет преобладающим в советском обществе.
По её же словам, в картинах 60-х она, "настроенная на волну безусловной достоверности, бескомпромиссно строго относилась к реквизиту, декорациям, а в особенности к одежде и внешнему виду исполнителей", тем самым добиваясь максимально полного соответствия формы и содержания. Собственно, жанр мелодрамы, в котором неизменно работала Татьяна Лиознова, и требует "в моменте" максимальной узнаваемости персонажей, они же — герои, сведения к минимуму диссонансов между ними и зрителями, чтобы восприятию первых как "своих" ничто не мешало. Впрочем, как соотносится герасимовский "Маскарад" 1941 года по пьесе Лермонтова с лиозновским "Карнавалом", снятым 40 лет спустя (сам Сергей Аполлинариевич в 1981 году был ещё в силах и только что завершил свою "петровскую" эпопею), нам уже вряд ли кто-то расскажет…
Но кажущийся немотивированным выбор Татьяны Михайловны в качестве главного режиссёра знаменитого телесериала "Семнадцать мгновений весны", в создании и судьбе которого, как и его литературной основы — одноимённого романа Юлиана Семёнова, решающую роль играл глава КГБ СССР Андропов (сначала по его указанию сценарий был передан на "Ленфильм", но Лиозновой удалось добиться изменения данного решения), этот её жанровый приоритет (применимый и к "околопроизводственной" мелодраме "Мы, нижеподписавшиеся" (1981 г.) по пьесе Александра Гельмана) вполне объясняет.
Ведь телесериал о штандартенфюрере СС Отто фон Штирлице, он же советский разведчик полковник Максим Максимович Исаев, он же Всеволод Владимирович Владимиров, тоже представляет собой мелодраму, но мелодраму интеллектуально-политическую, в "контрапункте" которой подразумевалось и множество анекдотов "про Штирлица", и максимальное психологическое сближение функционеров нацистской власти с функционерами власти коммунистической (две формы тоталитаризма же!). И всё это — наглядно, ярко, зримо, с блестящей игрой выдающегося актёрского ансамбля и максимальной достоверностью реквизита (полные реплики "гестаповского" обмундирования и т. п.). Конечно, оставайся роман "Семнадцать мгновений весны" только книгой, фактом литературного пространства без экранизации, вряд ли он мог оказать на советское и постсоветское общество хотя бы сотую долю того влияния, которое оказал в известном нам 12-серийном исполнении.
"Атмосфера на картине была замечательной. Все были заряжены единой целью, общим устремлением. Не могло быть и речи о том, чтобы кто-нибудь нарушил общий график, опоздал на съёмку, явился неготовым. Чудо было и в том, что в период съёмок не было брака. Всё это помогало нам выдержать напряжение, снимать без перерывов, закончить картину с опережением графика и даже снять ещё одну, двенадцатую, незапланированную серию", — вспоминала Татьяна Лиознова.
Видимо, ещё одной из причин, по которым именно ей доверили съёмки "Семнадцати мгновений…", была продуктивность её работы, примерно на порядок более высокая, чем у подавляющего большинства советских режиссёров. Утверждают, что актёров она часто снимала без проб, поскольку просто знала, кто что способен сыграть, а за рабочий день съёмок по тогдашним аналоговым технологиям в среднем могла выдавать 300 метров готовой плёнки (10 минут фильма) вместо "стандартных" 20–30 метров. Если это не высочайший профессионализм, то что такое высочайший профессионализм?
Вряд ли стоит проводить прямые линии между "Семнадцатью мгновениями…" и "перестроечным" самоубийством Советского Союза — точно так же, как не стоит, например, проводить их между блистательным дуэтом Татьяны Дорониной и Олега Ефремова в фильме "Три тополя на Плющихе" со случившимся через 20 лет расколом-разделом МХАТа на "доронинскую имени Горького" и "ефремовскую имени Чехова" части. Но на многих слоях отражения реальности они, несомненно, пересекаются вновь и вновь.
Особое место в фильмографии Татьяны Лиозновой занимает её последняя картина — "Конец света с последующим симпозиумом" (1987 г.) по пьесе американского драматурга Артура Копита, которая считается первой и единственной неудачей кинорежиссёра, поскольку, в отличие от других её работ, оказалась "не в тренде" перестройки, будучи явно нацеленной на иной вариант развития событий вокруг Советского Союза, чем тот, который состоялся в действительности. Ельцинские "рыночные реформы" она точно не приняла и не поддержала. И, поскольку сделанный тогда выбор сегодня уже признаётся ошибочным, более того — принимаются комплексные меры по исправлению его последствий, творческое наследие Татьяны Лиозновой в канун её векового юбилея может оказаться несколько переосмысленным как целое.
