Французская литература в ряду безусловно великих мировых литератур относится к числу тех, где отсутствует центральная, основополагающая фигура, на протяжении веков общепризнанно выражающая дух своего народа и его языка, создающая иерархичный тип литературы, — такая, как Гомер в античной Греции, Данте в Италии, Сервантес в Испании, Шекспир в Англии, Гёте в Германии, Пушкин в России. Это не плохо и не хорошо — это просто факт. А помимо французской, из «западных» литератур к «плеядному», синархичному типу, относятся также древнеримская и литература США, плюс все «восточные»: китайская, индийская, персидская арабская (пророк Мухаммед — уже не литература как таковая, но религия, хотя суры Корана состоят из аятов, то есть «стихов») и тюркская.
Однако, если попытаться максимально увеличить разрешающую способность нашего зрения, то одним из самых ярких светил французской «плеяды» (в широком смысле, выходящем далеко за пределы одноимённого и широко известного круга поэтов XVI века во главе с Пьером де Ронсаром), несомненно, окажется фигура Мольера, он же при рождении Жан-Батист Поклен (15 января 1622 — 17 февраля 1673). В творчестве этого автора, расцвет которого пришёлся на самое начало «Великого века» французской истории, пожалуй, сильнее всего выразилось то качество национального «духа» и языка, которое Михаил Ломоносов именовал «французской живостью», а Александр Блок — «острым галльским смыслом».
Не случайно комедии Мольера восходят к средневековым фарсам, к описанной Михаилом Бахтиным «культуре карнавала», переворачивающей обычный порядок общественной жизни, её «верх» и «низ», — к той культуре, из которой вырос «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. И они же, эти комедии, если присмотреться к ним ещё внимательнее, освещены сполохами не только новейшего и актуального тогда учения Декарта о «порядке и мере», — но и будущего: того «французского материализма», который почти непосредственно предшествовал Великой Французской революции, эпохе «иллюминатского» Просвещения с её Энциклопедией.
Перу ещё юного Мольера, латынь знавшего в совершенстве, приписывают первый полный перевод на французский язык поэмы Тита Лукреция Кара «О природе вещей» — перевод, впоследствии утраченный и по этой причине вроде бы не оказавший никакого влияния на дальнейшее развитие французской и мировой культуры. Но даже безотносительно к тому, что внимание к вещному, материальному миру неизбежно перетекало из этого перевода в классические и получившие широкую известность комедии Мольера, здесь налицо ещё один, весьма спорный и неочевидный момент, который с максимальной полнотой воплощён в известном афоризме из «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова: «Рукописи не горят!» (кстати, рукописи Мольера вскоре после его смерти оказались утрачены, и это отдельная интрига в его творчестве). То есть важны не только получающие массовое признание сразу, здесь и сейчас, литературные произведения, но и те, которые становятся таковыми по прошествии времени (порой — времени весьма значительного, до нескольких десятилетий и даже веков), или же вообще остающиеся ненапечатанными и неизвестными — своего рода литературный аналог пресловутой «тёмной материи» и «тёмной энергии», из которых, как предполагает современная космология, чуть ли не на 95% состоит наблюдаемая Вселенная…
Стоит ли удивляться тому, что Булгаков не только переводил пьесы Мольера, сам написал пьесу о нём («Кабала святош», 1929), а также роман-биографию великого драматурга (1932-1933) — пожалуй самую яркую из всех написанных, — где прямо прозвучало: «Мольер бессмертен!»? Фраза кота Бегемота в «Мастере и Маргарите»: «Протестую!.. Достоевский бессмертен!» — отсюда же. Вообще, «французским» линиям в булгаковском романе нашим литературоведам стоило бы уделить больше внимания, не ограничиваясь очевидным немецким, «готично-фаустовским» антуражем московской части (это направление обозначила и работу по нему начала в своё время Ирина Галинская)…
Влияние Мольера на мировую и русскую культуру, литературу в частности, — отдельная и очень большая тема, настоящая «расширяющаяся Вселенная». Насчёт «Горя от ума» Грибоедова и «Каменного гостя» Пушкина у исследователей сомнений точно нет (пушкинский «Скупой рыцарь» от мольеровского «Скупого» всё-таки ушёл далеко). Да, сравнивая Шекспира и Мольера, Пушкин безусловно отдавал предпочтение первому: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства…»
Всё это, несомненно, так. Но ведь и само пушкинское сравнение двух этих фигур говорит о многом. Хотя бы о том, что это — сравнимые между собой величины. Не только в том, что оба почти полностью (не будем забывать о сонетах Шекспира) принадлежат театру, а театр — это, в каком-то смысле, одно «виртуальное государство», единый мир, где каждый волен «брать своё там, где его находит» (слова Мольера, но Шекспир тоже может под ними подписаться, почти все его творения — переделки ранее опубликованных произведений; как указывает Александр Аникст, только у пяти шекспировских пьес из тридцати семи не обнаружено литературных прототипов). Нет, вынося своё суждение о творчестве двух гениев, Пушкин решал некую иную и весьма важную для себя дилемму, пренебрегая даже самыми очевидными, но для решения этой дилеммы неважными моментами. Такими, например, тем, что Шекспир — это всё-таки трагедии прежде всего, а Мольер — это комедии, то есть совсем иной жанр. Или того, что цензором Шекспира были только его зрители, а вот цензором Мольера… О, кто только не был и не стремился быть его цензором (кстати, с Пушкиным — то же самое)?! Иная страна, иная эпоха, иной язык, иной народ, иные зрители…
Кстати, о зрителях. По отношению к ним пьесы Шекспира, можно сказать, «избыточны», сделаны «на вырост» (и это более чем удивительно), Мольер же явно «подгонял» своё творчество под вкусы наличной аудитории. Та система ценностей, которую он предлагал зрителям, максимально соответствовала их системе ценностей — не только нравственных, но и, можно сказать, онтологических. Выше упоминалось имя Рене Декарта — и почти общепризнанно, что творчество Мольера было художественным отражением и воплощением идей картезианства, что оно переводило стихийный, массовый здравый смысл на уровень осознанного понимания бытия как «самодвижущейся машины», которая существует и движется в единой и неизменной системе координат, по всеобщим законам, которые были, есть и будут, а потому их нужно знать и следовать им, даже безотносительно к источнику их происхождения.
Иными словами, Мольер давал всем своим зрителям ощущение того, что они не просто говорят, но «говорят прозой», и что эта проза имеет как минимум равные права со стихами (которыми он написал подавляющее большинство своих комедий). А чаще всего — и превосходит аристократические изыски. Человечество расстаётся с прошлым смеясь: идеалы и нормы прежней системы ценностей должны были стать объектом осмеяния, чтобы общество могло с ними расстаться. В этом, возможно, и заключается секрет пьес Мольера, без создания и успеха которых о «бессмертии» этого автора сегодня не шло бы и речи.
Хотя многие сентенции его героев выглядят сверхактуальными и сегодня, особенно на фоне коронавирусной пандемии.
«Медицина — одно из величайших заблуждений человечества».
«Когда говорит человек в мантии и шапочке, всякая галиматья становится учёностью».
«…Вы слепы, и у вас
Одно желание: чтоб все лишились глаз»
«Мне нужен больной, и я возьму первого попавшегося».
«Нужно следовать советам врачей. По крайней мере, будешь знать, что умер по всем правилам».
«Деньги выпрямляют кривизну его суждений, его здравый смысл находится в кошельке, его похвалы отчеканены в виде монет».
«Завистники умрут, но зависть — никогда».
«Слово принадлежит наполовину тому, кто говорит, и наполовину тому, кто слушает».
«Женщины любят, когда вы на них тратитесь».
«Здесь человека сначала вешают, а судят потом».
«Принеси нам зеркало, невежда, да смотри не замарай стекла отражением своей образины!»
«Чем больше учился человек, тем неразумнее он чаще всего бывает».
«У вас, почтеннейший, отличная спина; мне кажется, по ней давно скучает палка».
«Как легко убеждают нас те, кого мы любим!»
«Ты этого хотел, Жорж Данден!»
И так далее, и тому подобное — истинные перлы французского остроумия.
Но кто же наполнял залы и кассу молеровских театров: сначала в Пти-Бурбон, а затем в Пале-Рояль, кто и чему рукоплескал при просмотре этих пьес (а в их постановках до некоторого времени принимал участие и сам Людовик XIV, «Король-Солнце», труппа-то была придворной, королевской)?
Не будем углубляться в театральную традицию, в историю современного театра «западного» образца, вплоть до его античных истоков и корней. Напомним лишь, что неимущим афинским гражданам выдавались специальные «театральные» деньги — посещение театра было обязанностью каждого гражданина, свидетельством его принадлежности к «демосу», к политической общности своего города. Главной аудиторией труппы Мольера (которая через семь лет после его смерти была преобразована в знаменитый поныне театр «Комеди Франсез») были те самые мещане-буржуа и служилые дворяне, которые являлись главной опорой французского абсолютизма эпохи двух Людовиков, XIV-го («Государство — это я») и XV-го («После нас хоть потоп»). Кстати, первый из них приходился второму прадедом, формально правивших страной более 130 лет, почти полтора века, с 1643 по 1774 годы.
Правда, начало этого перехода к полному абсолютизму королевской власти было отмечено периодом Фронды, которую театральная труппа, где играл молодой Мольер, бежав из Парижа, пережила в провинции. 12 лет скитаний были труднейшим испытанием для будущего великого драматурга, происходившего из весьма привилегированных кругов столичной буржуазии (его отец был обойщиком, поставщиком и камердинером королевского двора, не раз помогал непутёвому сыну, хотя долго не одобрял его выбор).
Исторический д`Артаньян, королевский мушкетёр и полевой маршал Франции, известный нам по романам Александра Дюма-старшего, был несколько старше Мольера (по разным сведениям, от двух до одиннадцати лет, чаще всего датой рождения указывается 1613-й) и пережил его на год. Герой «Трёх мушкетёров» тоже мог находиться среди восторженных зрителей «Тартюфа» и «Мещанина во дворянстве»…
И да, у этого массового восторга имелась и своя оборотная сторона — явная и скрытая ненависть к Мольеру и его творчеству со стороны католической церкви и французской аристократии. Верхушкой этого айсберга было «Общество святых даров», представители и сторонники которого всячески третировали Мольера, добивались запрещения его пьес (особенно «повезло» в этом отношении «Тартюфу», которого пришлось переписывать трижды — в конце концов, лишив образ этого записного обманщика каких-либо знаков его принадлежности к священническому сословию). Впрочем, и конкуренты Мольера по театральному цеху не отставали от церковников с аристократами. Их совместное раздражение выливалось и в публичные демарши, и в распространение множества сплетен, без которых собственно театральная жизнь утрачивает большую долю своих связей с реальностью, «не задевает» за живое.
Самыми устойчивыми из обвинений, звучавших тогда в адрес Мольера, оказались обвинения в инцесте (якобы он женился на собственной дочери) и в плагиате (правда, до того, что автором всех великих комедий Мольера был его младший современник Пьер Корнель, никто из их современников додуматься не сумел — это уже более позднее проявление «культа Мольера», существующего во Франции). Впрочем, то же самое говорят и о творчестве Шекспира — даже с более существенными основаниями.
Но вернёмся здесь к «дилемме Пушкина», к отмеченной им разнице между Шекспиром и Мольером (вернее, не только Мольером, но всей французской драматургией: Корнелем, Расином etc.). Возможно, она, эта разница, проливает некий свет и на ход «большой» истории, на то, почему в схватке XVII-XIX веков с Англией за мировое лидерство Франция всё-таки потерпела поражение. Видимо, проблема в излишней «механистичности» и прагматизме французского мировоззрения, в изгнании из него иррационализма (отдельные всем известные попытки, включая феномен Наполеона, здесь не в счёт). Но без этих французских красок и линий, согласитесь, вся мировая история и вся мировая культура многого были бы лишены.
Последнее, уже в качестве заключения. Театр — дело серьёзное. Даже сегодня, даже в России. Искусство требует жертв — поэтому жизнь коротка, а искусство вечно. И поэтому Мольер бессмертен. Да здравствует Мольер!
