В этом году исполняется 140 лет со дня рождения русской художницы Ольги Владимировны Розановой. С легкой подачи Б. Лившица её причисляют к «амазонкам русского авангарда», к тем скифским наездницам, что не отсекли себе правую грудь разве что из эстетических соображений. Наверное, это справедливо. 18-летнюю девушку, после смерти отца оставившую свой дом в провинции, отправившуюся в Москву, а затем в Петербург с желанием учиться живописи, вошедшую в орбиту ключевых носителей сознания в искусстве и философии своего времени, безусловно, можно наградить эпитетами отважности и независимости.
Ольга Розанова родилась во Владимирской губернии в 1886 году, в 1896 году переехала во Владимир для обучения в гимназии, в 1904 году покинула дом, начав свой одинокий путь художника. Она учится в частных школах сначала Москвы – школа А.П. Большакова и школа Ф. Юона, затем недолго в Петербурге в школе Е. Званцевой. Неудачно пыталась поступить в Строгановское училище. В Петербурге в 1911 году входит в объединение «Союз молодёжи», основанное Матюшиным и Гуро, в 1916 году в Москве примыкает к обществу «Супремус» Малевича, состоит секретарем редакции одноименного журнала. В 1918 году в возрасте 32 лет умерла от дифтерита.
Амбициозность и творческая решительность Розановой выражены в экспериментах с современными направлениями в живописи и поэзии, в попытке теоретических обоснований искусства. Розанова пишет картины и, близко общаясь с А. Крученых, стихи в стиле зауми, выступает как график, публикует манифест для «Союза молодёжи» и несколько теоретических статей, активно участвует в выставках.
Находясь в силе притяжения бьющих источников культуры, Розанова в какой-то момент растеряется, признаваясь в письме Крученых 1916 года: «моя поэзия завела меня так далеко, что я начинаю опасаться за свою живопись… А что если я вдруг с живописи перейду на поэзию?». Вот, к примеру, её стихи 1917 года:
аф-аррест
ард-аг-гест
дар-хим
Ламанес
Шал-ом-езд
Мим
Следует, однако, различать, Розанову как художницу, впитавшую в себя авангардный дух времени, и Розанову как эффект искусствоведов, создавших мистификацию вокруг её имени, в результате которой авторству художницы приписывают цветопись, а её полотну «Зелёная полоса» - масштаб «Чёрного квадрата» Малевича. Почву для спекуляций вокруг имени Розановой создало то, что наследие художницы во многом утрачено, а сведения о нём приблизительны. Специалисты указывают на частное письмо Розановой, в котором та жалуется, что у неё украли идеи. Действительно после известной выставки «0,10» 1915 года, в которой Розанова приняла участие, у неё закрадывается обида на своих сподвижников. Малевич назвал выставку «последней футуристической», желая объявить конец кубофутуризма и начало супрематизма, и предъявил публике 39 полотен новой живописи с трактатом-манифестом «От кубизма к супрематизму» (написан летом 1915 года). В письме Розановой, адресованном Кручёных, мы читаем: «Весь супрематизм - это целиком мои наклейки: сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов. И после всего этого вся эта сволочь скрывает мое имя. Вот точная копия оксаниной картины. (Далее следует рисунок). Кольцо, клин и неполный клин на белом фоне??? Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно? К сожалению, я дала только супрематические рельефы, а живописи не дала (в чистом виде), но моя предметная живопись супрематичнее пунийской бесконечно». В письме речь идёт об Иване Пуни, Ксении Богуславской и Казимире Малевиче.
Что такое супрематизм, согласно Малевичу? Малевич создает концепт. Если кубофутуризм играет с предметностью, разрушает её, желая явить динамизм и хаос (предметный), то супрематизм выходит к чистой живописи, её абсолютному превосходству, «supremus» (от лат. – наивысший, первейший; или, как говорит сам Малевич, супрематизм – значит господство). Не предмет порождает живопись как свой отблеск, но живописные массы ищут непредуготовленные формы самостийного выражения. «Кубофутуристы, - восклицает Малевич, - собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!». Супрематизм живописи исходит из беспредметности, чистого творческого ничто, нуля форм (что закреплено и в самом названии выставки «0,10»).
Пуни и Богуславская на выставке «0,10» раздают листовки с тезисами о разрыве предмета и смысла. То, что по ту сторону смысла, и есть основа искусства («2x2 все, что угодно, но не четыре»; «Свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности»; «Предмет (мир) освобожденный от смысла распадается на реальные элементы – фундамент искусства»; и проч.) Иными словами, они порывают не с предметом, а со смыслом. Идеи алогизма развивали и Малевич с А. Моргуновым. Например, картина Малевича 1913 года «Корова и скрипка», как он сам отмечает, есть не что иное как бунт против логики общества и его мироотношения.
Розанова на выставке «0,10» представляет ряд полотен в духе кубофутуризма, с которым прощается Малевич, - нагруженные предметностью композиции, диссонансы построений вещей и их положений («Шкаф с посудой (Буфет с посудой)», 1915; «Рабочая шкатулка», 1915; «Письменный стол», 1915; и др.). Признавая их предметный характер, тем не менее она полагает их супрематическими. В полной же мере супрематизмом она объявляет представленные ею «рельефы» - композиции на плоскости из различных материалов («Автомобиль», 1915; «Велосипедист», 1915). Но и в рельефах Розанова делает то же, что и в своих полотнах, - ищет грани предметного мира, о чем прямо говорят сами названия экспонатов. Сама идея беспредметных контррельефов, навеянная знакомством с Пикассо, принадлежит Татлину. Он выставлял их как ранее на выставке «Трамвай В», так и теперь на выставке «0,10» («Угловой контррельеф (с тросами)», 1914). Как пишет В. Степанова в своем дневнике: перед выставкой все гадали, что открыл Малевич, художники интриговали друг против друга, «… Розанова во всех этих перипетиях попала в середину - и не к Малевичу, и не к Татлину - правда, и она пережила, как сама говорила, отвратительное состояние, когда стала чувствовать, что Малевич что-то открыл; но она скоро почувствовала, в чем дело, и написала наспех к выставке несколько супрематических работ».
В манифесте «Союза молодёжи» 1913 года Розанова дала лишь общую установку «технического», «боевого художественного Credo» нового искусства. Его суть – освобождение и обновление. Искусство должно быть свободно от «цепей повседневности: политики, литературы и кошмара психологических эффектов» и от всякого рода устоев. Эти тезисы она повторит в статье того же года «Основы нового творчества и причины его непонимания». Здесь же воспроизведет свою предметную и даже материалистическую установку в живописи, связав искусство с «разложением готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи».
Иными словами, ни практически, ни концептуально Розанова не обнулила предметность, но, напротив, заставила вращаться человека вокруг материального мира. Начиная с 1916 года, Розанова, работая с Малевичем, создаст ряд супрематических полотен и напишет в 1917 году для журнала «Супремус» статью «Кубизм. Футуризм. Супрематизм» в духе Малевича, в том числе его статьи «Цветопись», написанной им в том же году и для того же журнала. Малевич развивает идею двух подходов к искусству – один подход исходит из предмета, принципа копирования действительности, а цвету отводит функцию обнаружения вещи; второй подход, напротив, основывается на идее «самособойности» цвета и новой постройки «цветописных форм». «Выйдя на чистый путь творчества как цветописцы, мы отстраняем от чела цветописного творчества всю житейскую сутолоку жизни», - провозгласит Малевич. Понятие цветописи – это развитие и уточнение концепта супрематизма. Цветопись – это «обращение с цветом как индивидуальной единицей», тот голый материал, который определяет и творит собою форму. В новой статье Розанова уже будет исходить из идеи «нематериальной сущности цвета» и его доминанты в живописи.
Философия живописи Малевича создает новый миф, новую цивилизационную оптику. Розанову волнуют не основания мира, а прогресс в живописи как важной части культуры и место художественной индвидуальности в ней. Её занимает идея «преображённого» колорита, как она несколько раз обмолвится в поздних письмах, а не преображенного мира. Ей важна всеобщая эстетическая потребность в искусстве, а не преодоление эстетики в мистерии. Розанова – художник своего времени. Малевич – тот, кто создаёт время. Невозможно изъять фигуру Малевича из эпохи без того, чтобы она не обнаружила невосполнимого зияния.
Наклейки, на которые ссылается Розанова в письме Крученых, представляют собой коллажи с использованием цветной бумаги (1915-1916 гг.). Видимо, они предназначались для оформления книги Кручёных, впоследствии в сотрудничестве с Розановой Крученых создаст подобные коллажи для своей книги «Вселенская война. Ъ» (1916). Но как в языке Кручёных не пошёл до конца по пути беспредметности, в чём его упрекал Малевич, так и в живописном оформлении книги Кручёных остался в пределах предметных образов. Комментируя наклейки, Кручёных сам укажет на то, что «военное государство» Германия здесь передано в образе воина, короны-каски и проч.
Но сказанное вовсе не значит, что Розанова - человек ресентимента. Ревность и соперничество были характерной чертой беспокойного в ожидании новизны времени. Как говорил Матюшин, «кто скорее скажет новое, тот и король!», жди, как бы «пару добрых друзей» не свистнули твою новость прямо у тебя из-под носа. Малевич, например, перед выставкой «0,10» скрывал созданную им вселенную образов, поверяя свои творческие тайны лишь соратнику Матюшину. Когда накануне И. Пуни неожиданно явился в мастерскую и увидел картины Малевича, тот с горечью заключил: «попался как кур во щи». Ему пришлось упрашивать Матюшина срочно выпустить к выставке брошюру с содержанием концепта супрематизма. Так же скрытно вел себя соперничащий с ним Татлин: боясь, что Малевич может увидеть его работы, он даже днём держал окна занавешенными. Клюну, в свою очередь, мерещилось, что его творчески обокрали Малевич и Кандинский, он даже решил держать язык за зубами, скрывая свои идеи.
Розанова свободно творила, ни в чем не ограничивая свой энтузиазм и неутомимо раскрывая все свои способности, она чувствовала свою творческую самодостаточность, встраиваясь в художественные искания времени. Чувствуем её и мы, глядя на ее известный цикл «карты», играющие колоритом пейзажи, портреты и композиции. Про своё сотрудничество с Малевичем она с поистине творческим воодушевлением скажет: «новорожденное общество ‟Супремус” для меня стремительная радость!».
Если в поэзии Розанова находится в горизонте Крученых, то в живописи – в горизонте Малевича, Кандинского и Матюшина, трансформированных околопредметной логикой. Её полотна отражают путь Малевича к чистому творческому ничто и цветописи, поиск Кандинского алфавит мира и его гармоничных конфигураций, выход Матюшина к энергийному сочетанию цветов. Обычно Розанову возводят к предшественникам Ротко и Ньюмана, имея в виду её несколько поздних полотен, построенных по принципу колор-блока (эти картины 1917 года названы специалистами «Цветопись»). Но Розанова находится в поле притяжения Матюшина, создавшего ключевую для XX века теорию цвета и практический путеводитель к ней. Наречь кого-либо «предшественниками» - сомнительное признание. Матюшин и Розанова ценны не потому, что десятилетия спустя появятся американские художники, а потому что задали оптику современной эпохи.
Но вернёмся к «Зелёной полосе». Что мы видим, когда смотрим на «Зелёную полосу»? Зелёную полосу. А что мы видим, когда смотрим на «Чёрный квадрат»? Чёрный квадрат. Изображение не играет с нами в игры. Оно есть то, что оно есть. Но изображение – не то же, что образ. Изображение становится образом тогда, когда запечатывает в себе символический план. «Макароны» палеолита заключают в себе для древнего человека весь космос, как заключает в себе все тайны мироздания крест для христианина. Символический план создается и удерживается общинным сознанием. Художник авангарда, не имея роскоши доступа к коллективным представлениям, оформляет символический слой концептуально. «Чёрный квадрат» становится символом в горизонте философии Казимира Малевича. «Композиция VII» исполняется дословного смысла в окружении слов Василия Кандинского. «Зелёная полоса» лишена расширяющего духа философии.
«Зелёной полосе» приписывают то неназванные, то знакомые нам смыслы, к примеру, видят в ней Фаворский свет. Но не может быть Фаворского света без чуда Фавора, не может быть божественного без Бога, откровения без предполагающей его онтологии, или, что то же самое, образа без символического горизонта. Сама Ольга Розанова в отличие от туманности восприятия её творчества ясна себе в своей деятельности – она занята колористическими изысканиями в рамках супрематизма, о чём недвусмысленно говорит в поздних письмах. Пишу, говорит она в одном из них, картину супрематическую, «я нашла для себя в ней новый путь к колористическим изысканиям, если он с ‟преображенным” путём не разошелся, то, значит, он возможен и в супрематической живописи».
Авангард вне философии обладает своей антропологической ценностью. Цвет сам по себе, фигуры сами по себе воздействуют на нас, затрагивая наше человеческое нутро. Чёрный крест или чёрный квадрат, цветовые массивы в духе Ротко или зелёная вертикаль в духе Розановой, даже механистичный по своей природе «Гладкий цвет» Родченко (1921) обращены к феноменологии нашего восприятия, к той метафизической азбуке, которой мы читаем мир и которую искал Кандинский. Первичные образы, которыми конституируется наш мир, сродни слову «мама» для ребенка, ибо для ребенка «мама» - это не мама, но весь мир. В этом слове заключена вся полнота бытия, дифференцирующаяся и усложняющаяся со временем. Чистый цвет и чистая форма на полотнах художников нас поражают именно этой первозданной интенсивностью и полнотой данности нашей реальности. Мы обретаем опыт изначального взгляда на мир, мы оказываемся в девственном начале. Цвет, форма завораживают нас, восхищают, вводят в медитативное состояние, как если бы мы очутились в глубинном детстве и, прозревая, из темноты выкрикнули первое слово.
