Пять лет назад, 29 октября 2010 года, Евгений Всеволодович Головин покинул наш подлунный мир. Говорить о смерти в привычных, "общечеловеческих" интонациях в его случае — бессмысленно. "Для алхимика нет смерти вообще", — подчёркивал сам Головин.
Поэт, культуролог, литературовед, переводчик, мистик, неоплатоник — за Головиным следует шлейф самых разных определений; впрочем, даже самые необычные из них мало что дают в объяснении головинского феномена.
Внешних проявлений жизни Головина — немного. Южинский круг, литературная коллекция "Гарфанг" и журнал Splendor Solis, Новый Университет, сотрудничество с популярными рок-музыкантами. В течение нескольких лет и "Завтра", отчасти неожиданно, тоже стала местом приложения головинских интуиций.
В 2006-2010 гг. в "Завтра" были опубликованы циклы о Серебряном веке и мифах, исследования о поэзии французского символизма и немецкого экспрессионизма, гротески; эти тексты воплотились в такие книги Головина, как "Серебряная рапсодия. Впечатления о русской поэзии начала ХХ века", "Мифомания" и "Там". Своеобразным послесловием стала книга "Где сталкиваются миражи", выпущенная издательством "Наше Завтра" и представившая "раннего" Головина, неизвестного и официального — здесь собраны очерки и эссе 1960‑1980-х гг. о европейской литературе, опубликованные в "Иностранке", "Вопросах литературы" и во многом предвосхитившие последующее творчество Евгения Головина.
Вспоминая Евгения Всеволодовича, предлагаем вниманию нашего читателя неизвестное широкой публике эссе.
Понимание современной поэзии, если таковое возможно, упростит ответ на следующий вопрос: существует ли в принципе какое-либо понимание (событий, друг друга, проблем личных, общечеловеческих и т. д.) или данная онтологическая категория катастрофически исчезает. Почему именно поэзия? Ведь совершенно ясно: искусство ещё в начале столетия перестало оказывать на массы даже минимальное влияние и утратило свою общественную функциональность. Точнее, вопрос следует сформулировать так: правы или нет арт-революционеры Шёнберг, Кандинский, Андре Бретон, утверждая преемственность новых художественных принципов? Или уверенно говорить, что двенадцатитоновая система, законы цветовых диссонансов, разрушение синтаксиса есть натуральная пролонгация, нельзя? Здесь присутствует тонкий момент: слово ни в коем случае не поэтический "материал", и нет оснований его сравнивать с цветом или звуком. Отсюда вывод: если мы перестаём понимать поэзию, значит, что-то очень серьёзное произошло с проблемой понимания вообще.
Оставим отвлечённые рассуждения и попробуем разобраться в двух стихотворениях Джузеппе Унгаретти. Почему именно Унгаретти? Потому что этот поэт в своём удивительно органическом развитии никогда не впадал в нарочитый авангардизм и не считал темноту самоцелью. Начнём со стихотворения более "лёгкого". Для наших целей нет смысла приводить итальянский оригинал, потому ограничимся одной из возможных позиций парафраза на русском:
Вижу снова медленные губы твои
(Ночью к ним подступает море)
И вижу: кобыла твоих бедер
Никнет бессильно
В моих когда-то поющих руках,
И вижу сон дарит тебе
Новый рассвет и новую смерть.
И злое одиночество,
Что каждый, кто любит, находит в себе,
Словно бесконечная могила
Вечно разделяет меня от тебя.
Любимая, далёкая, словно в зеркале…
("Песня")
Смысловые акценты сравнительно просты: разлука с любимой, которая уходит, растворяется в сон. Однако нет никакой уверенности в грядущей утренней встрече, ибо невозможно преодолеть протяжённость сомнамбулического пространства и "бесконечность могилы" внутреннего одиночества, где столь серьёзные субстантивы, как "рассвет" и "смерть", исчезают в беспредельности ночи. Очень холодный и отрешённый тон стихотворения только подчёркивается нейтрально-простым названием, драматическим сексуальным образом "кобыла твоих бедер" и максимой "каждый, кто любит…". Но достаточно ли этих вполне понятных моментов для насыщенного восприятия текста? Безусловно нет. Чувствуется: слова, обладающие объяснимой ассоциативной сферой (губы, руки, могила, зеркало), помещённые в совершенно неведомый эмоциональный климат, теряют свою привычность, обретая тёмный и странный магнетизм. В сложной метафоре "кобыла твоих бедер" эротический акцент пропадает: главное здесь, похоже, не "бёдра", но "кобыла", и возникает, скорее, реминисценция диких лошадей чёрной Гекаты, нежели дразнящая вибрация страсти. К "медленным губам" возлюбленной подступает море (какое море?); эти губы, превращаясь в элемент сомнамбулического космоса, отделяются от женщины, которая словно распадается в загадочности моря сновидений.
Возможно, это "песня" для "медленных губ" или для "когда-то поющих рук" лирического наблюдателя, но вовсе не для читательской публики. Знакомые слова, лишённые знакомых ассоциаций, не делают обратной связи. Если общественная роль поэзии до крайности преувеличена, тем не менее, поэты прошлого серьёзно влияли на эмоциональную культуру своих читателей. Классическое стихотворение всегда предполагает смысловое соучастие, пусть неверное, пусть искажённое, возбуждающее трепет порыва, негодование, напряжённую мечтательность, нежную созерцательность. Поэт повелевает: "Глаголом жги сердца людей", даёт метафизический совет: "Stirb und werden!" (умри и стань!), приглашает к поучительному контакту с природой:
Euch, Wolken beneid ich
In blauer Zuft,
Wie schwingt ihr euch freudig
Über Berg und Kluft!
"Вам, облака, / Плывущим в синеве, / Я завидую: / Сколь радостно вам парить / Над скалой и ущельем!" — говорит нам Эйхендорф, предлагая разделить с ним изысканную наивность впечатления. Быть может, его слова находили сочувствие в первой половине прошлого века, но не сейчас. Кто будет сие читать, кроме специалистов по романтике? Мать природа, великая богиня, пестующая любимых детей!
Нет, мы слишком спрогрессировали за полтора века. Первый этап — детеологизация, второй — дегуманизация. Арнольд Хаузер писал в знаменитой книге "Социальная история искусства и литературы": "До XIX века авторы были только рупором своей публики; они занимались духовным благом своих читателей точно так же, как чиновники и управляющие — их материальными благами. Они принимали и утверждали господствующие моральные принципы и правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писали свои произведения для строго ограниченной публики и не старались приобрести новых читателей. Поэтому не было никакого диссонанса между действительной и желаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного выбора между различными субъективными возможностями и не страдал от собственного конформизма". В середине XX века отношения между поэзией и обществом можно расценить как развод по взаимному равнодушию. Но сейчас, при всевозрастающей механизации, которая проникла до сердцевины эмоциональной сферы, речь уже может идти не о междоусобице искусства и общества, а о катастрофе межчеловеческих отношений.
Любопытно, сколь актуальны сейчас скандальные изображения Ф.Т. Маринетти, напечатанные в 1908 году в "Первом футуристическом манифесте": "После господства живых существ начнётся империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой учёные знают очень мало — только физико-химические перипетии, мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти — этой высшей дефиниции логической интеллигенции". Будем надеяться, с помощью электронной хирургии и генной инженерии блестящие интуиции Маринетти реализуются весьма скоро. Ладно, дело не в этом, интересно следующее: неудержимый порыв к тотальной электронной схематике не может увлечь всё человечество подряд. В любом случае, останутся папуасы, эскимосы, интроверты, неудачники и… поэты, одним словом, эскаписты, посторонние, стремящиеся "куда угодно, только подальше от этого мира" (Бодлер). Именно ситуацию в одном из таких миров представляет стихотворение Унгаретти "Остров":
К берегу, где вечер вечен,
Спустился он из древних чувственных лесов
И устремился дальше, и привлек его
Шум крыльев,
Освобождённый от биения сердца
Бешеной воды;
Призрак (пропал и снова расцвёл)
Увидел он;
И уже в повороте увидел:
Это была нимфа, она спала
Вытянутая, обнимая вяз.
И колеблясь в душе своей от обмана
К пламени истинному, пришёл на луг,
Где тени собирались
В глазах девушек, словно
Вечер к подножию олив;
Дистилляция. Ветви сочились
Медленным дождём стрел.
Здесь дремали овцы
Под нежной кротостью,
Другие грызли светлое покрытие;
Руки пастуха были стеклом
Разглаженным вялой лихорадкой.
Прежде всего, характерная для современной лирики особенность — несовпадение названия с тематикой или содержанием стихотворения. Вряд ли имеется в виду место действия — берег и вода могут, разумеется, указывать на остров, но с тем же успехом и на любой иной пейзаж. Мы сталкиваемся с той же проблемой, что и в первом стихотворении: знакомое слово обозначает нечто совсем незнакомое. Да и понятие "обозначение" здесь ни к чему, здесь речи нет о шифре или о каком-нибудь тайном слогане. Стихотворение и так довольно трудно интерпретировать. К примеру "он" ещё более неясен, нежели "я" предыдущего текста, это даже не человеческое присутствие, но суггестия какого-то присутствия — может быть, фавн или отшельник, или…
Поскольку мы даем лишь один из возможных парафразов итальянских строк, можно, так и эдак переставляя синонимические ряды, чуть-чуть приблизить смысл: в неожиданно раскрытом взгляду водовороте нимфа спит вертикально, обнимая вяз. Нимфа — поищем мифологическую тропинку. Согласно Росцеллину, вяз — священное дерево бога Приапа, из его древесины вытачивали ритуальные фаллосы. Ну и что! Эротические ассоциации, немного фрейдизма. Придаст ли это уверенности нашему поиску смысловой оси композиции, да и есть ли вообще такая ось? Стихотворение представляет несколько уровней смутных неопределённостей, колебаний "от обмана к пламени истинному" в мире, где блуждает "он"; этот мир, похоже, совершенно замкнут и не имеет ничего общего с миром обычным — "остров" в конкретном и метафизическом плане. На подобную мысль наводит и странное в данном контексте слово "дистилляция" — такой процесс происходит только в замкнутом континууме. Так. Но если мир стихотворения замкнут, наше озадаченное напоминание способно лишь кое-как проникнуть сквозь недоступность, распадаясь, рассеиваясь. Последний момент осмысленного восприятия — "он" зачем-то пришёл на луг, "где тени собирались". Проще всего, разумеется, сказать: стихотворное событие действует в сомнамбулическом пространстве, стало быть, любая смысловая трактовка бесполезна, возможен лишь тот или иной вид герменевтического исследования. Отсюда, вероятно, изобилие структурных и математических работ, посвящённых современной лирике. Не оспаривая ценности таких исследований, следует всё же заметить: они реализуются и читаются людьми рациональными, обладающими специфическим складом ума, очень пригодным для нашей сугубо антипоэтической эпохи. Однако вряд ли Гарсиа Лорка, Готфрид Бенн или Джузеппе Унгаретти заботились о пристальном внимании людей, для которых существует этот и только этот мир, оприходованный сетью законов и координат. Поэтическая реальность — фикция, представляющая занимательные ребусы для их агрессивной любознательности. Нет. Интересующее нас стихотворение Унгаретти — это магия, фасцинация, удивительная попытка проникновения в качественно иные области бытия. И если внутренняя логика сложного текста неясна, значит, проблема требует размышления более напряжённого.
При этом совершенно ясно, что мы проблему не решим, то есть нам не удастся более или менее удовлетворительная интерпретация текста. Наша задача скромнее: мы хотим составить "понятие" о данном стихотворении в том смысле, как этот термин объясняет Хайдеггер: "Понятие лишь тогда понятие (по крайней мере в философии), когда то, что оно "понимает", есть мера и путь вопроса. Иначе "понятие" — простая формулировка". Совсем необязательно, чтобы при динамическом — прямом и постоянно возвратном — размышлении о стихотворении мы точно сознавали "меру и путь вопроса", хорошо бы просто оказаться в климате этого вопроса. Этот климат — вечно вечерний, медлительный, полностью ирреальный — развивается вокруг амбивалентного центра — "биением сердца бешеной воды" и спящей нимфы. Последовательное чтение погружает нас в сугубую невозможность пейзажа поразительной метафорической конструкции: "Руки пастуха были стеклом…".
Итак, понимание трудной поэзии — процесс сложный, неторопливый, который никогда не заканчивается восклицательным знаком вывода. Мы удивлённо чувствуем, что слово "понимание" и в данном случае обозначает нечто иное. Это вовсе не стремление нечто освоить и оставить, нет, это перемена жизненной тональности, точнее, попытка изменить жизнь. Поэзия трудна потому, что люди вообще перестали понимать, что такое жизнь, подменяя жизнь беспрерывным "самосохранением" от механизма ржавой смерти.
