В кантате Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» есть несколько крайне интересных моментов, позволяющих современному слушателю сопрячь главного героя с недогероями нашего времени.
Надо сказать, что характер Фауста в народной книге сам по себе представляет собой метафору без меры пытливого, а потому находящегося в состоянии прелести европейского ума, влияющей и на характер его обладателя. Кратко, лаконично и с исчерпывающей полнотой охарактеризован этот тип (правда, в русском его варианте) в пушкинском Онегине, где, как известно
Современный человек
Изображен довольно верно,
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и пустой,
С его безнравственным умом,
Кипящим в действии пустом.
Это пустое действие, составляет, на мой взгляд, то главное в герое народной книги, обработанной Иоганом Шписом, что определяет многие его эскапады, в числе которых и грехи чисто плотского характера, и занятия магией и чернокнижием, и нескрываемое богохульство – все это кантатный Фауст перечисляет их в своей арии Исповедь Фауста в четвертой части кантаты. В ней же намечен переход наслаждающегося радостями мира (вернее, без особой радости их потребляющего) Фауста - к Фаусту, готовящемуся к смерти. Весьма показательно, что этот Фауст, в свое время пошедший на сделку со льстящим ему дьяволом, теперь, в преддверии гибели, не хочет идти на сделку с не лгущим Богом, сказавшим: «всяк верующий в Меня спасен будет». И даже уточнивший, что спасен не собственными усилиями, а милостью Божьей. Однако Фауст, привыкший верить себе, а, значит дьяволу, потакающему этой вере, в милость Божью верить не желает, и этот момент особо выделен в кантате: «Богу молится будет, - поет в пятой части Рассказчик, - но пользы не видит себе в этом».
Итак, Фауст вроде бы и готов принять смерть, и одновременно ее страшится. Разителен, здесь, однако, не столько страх, сколько одновременное с этим страхом упование на авось, сопровождающее Фауста на протяжении всей его жизни и не покидающее даже сейчас, накануне предощущаемой ужасной расплаты за подписанный двадцать четыре года назад контракт с дьяволом, что отмечает Рассказчик.
Чем же может объяснимо это легкомыслие в столь ответственный момент?
В этом месте стоит поразмышлять о самой смерти и ее осмыслении современным западным человеком, которому, по моему соображению, столь близок Фауст.
Чего стоит отображение смерти в массовой культуре, где банальность осмысления этого величественного акта (вернее – невозможность его за счет отсутствия духовного рассуждения), прикрывается поверхностной красивостью, чаще всего внешними эффектами, что в особенности наглядно в кино, особенно в сценах смерти насильственной, когда, вследствие принципиальной невозможности адекватного восприятия, ситуация диктуется извращенным и чудовищным взглядом равнодушного, лишенного моральных, а тем более религиозных критериев наблюдателя: в момент расставания человека с жизнью на первый план выходит не смерть как таковая или даже не расставание с нею, а именно то, как это делается. Все мы с вами неоднократно наблюдали это на экранах: длинные автоматные очереди, кровь и мозги, хлещущие в камеру и едва ли не в самую физиономию зрителя, рапидом снятое падающее тело, долгое и медленное его умирание – в сущности, пародийно вывороченная наизнанку ситуация, от которой я отталкивался: вместо возвышенного осмысления – автоматического и бесчеловечного свойства действие, не подразумевающее соучастия; вместо смерти, являющейся переходом и пакибытие – внешняя банальная картинка, претендующая на значимость, но лишенная ужаса, который бы вызывал катарсис. Так, или приблизительно так, предстает смерть Фауста и в кантате Шнитке – в центральной сцене так называемого танго смерти, внутрь которого как бы вписана эта смерть, но где представлено также и ложное, приправленное пародийным пафосом величие (показательны здесь пародийно-зловещие завывания, которыми приправляет свою арию дьявол), и доведенное до убаюкивания подопечного эффекта соучастие. И, в особенности, доходящая даже до слащавости красивость и даже сладострастность восприятия боли, выраженная в ритме, мелодике и манере исполнения танго. Т.е. – за счет тех средств, которые так неотразимо действуют на нервные окончания современного человека – даже при том, что эта претенциозная слащавость разительно контрастирует с невозмутимой натуралистичностью текста: «Друзья решились пойти к несчастному только тогда, когда забрезжил день. Но Фауста не было, пусто все. Лишь всюду в темных брызгах кровь, в белых налипших сгустках мозг. Ибо дьявол Фауста тряс, швырял нещадно о стены. И тут же рассыпаны зубы Фауста, и тут же глаза…ужасная картина расправы. А тело Фауста сыскалось позже. Валялось страшное на смрадной куче среди скотного двора. Повисли руки, как плети ноги, а голова туда-сюда мотается».
Весьма символические детали, не правда ли? Некоторые из них легко можно применить к одурманенным наркотиками или беснующимся на рок или поп-концертам фанатам, потерявшим человеческое подобие, некоторые - напомнить шоу-забавы в области современного спорта. Что же касается мёртвого тела, валяющегося на смрадной куче посреди скотного двора, то оно может послужить наглядной метафорой современной морали, а смрадная куча совокупно со скотным двором – метафорой состояния всего мира. Здесь и вступает в свои права та унижающая человека как образ Божий банальность автоматического восприятия, с которой, подобно Фаусту, готов встретить свой конец живущий по вкушенной демонской морали мир.
Следует еще добавить, что все описанное в совокупности определяет и эстетику постмодернизма, элементы которой, на мой взгляд, очень явственно вписаны в структуру (но, оговорюсь сразу, отнюдь не идеологию) кантаты, в частности и рассматриваемого фрагмента. Ибо в этом фрагменте присутствует и до края сниженное, ограниченное поверхностными впечатлениями общеевропейское культурологическое мироощущение. Это снижение наличествовало уже в пушкинской «Сцене на берегу моря», в сконцентрированной форме отобразившей фаустианскую идею, в том числе и в потенциальном ее развитии, с проекцией в будущее: это скука и пошлость, овладевшие сознанием, существующем в мире праздного досуга и не могущие быть устранены даже взрывом до краев перегруженного корабля, с подробным перечислением его груза являющегося своеобразным символом новых европейских ценностей. В Фауст-кантате это скука проецируется, кажется, уже и на саму смерть, ибо ужас, ею внушаемый, переплетается здесь с неким пошлым сладострастием, внушаемым современному человеку всеми видами современных искусств. И не только, конечно, искусств.
Странное, парадоксальное, если не извращенно-натужное нахождение сладострастия в смерти, предложенное нам в ее седьмом эпизоде, тем более парадоксально в силу того, что все ценное для европейца-протестанта или европейца-католика в силу известных причин воплощено в земной, столь милой ему жизни; смерть ему непонятна, он думает, что вообще никогда не умрет, поэтому попросту отмахивается даже упоминаний о ней, впрочем, и без того редких; лишь в исключительных случаях, например при проистекающем прямо на глазах умирания ближних, проявившееся присутствие небытия может вызвать у него близкий к животному, а чаще и без всяких оговорок животный страх – и этот страх расставания с материей под аккомпанемент ставшего привычным для сознания танго, где пошлость и ужас переплетены намертво, до невозможности даже посмертного их разрыва, тоже присутствует в произведении Шнитке - это еще один аспект, характеризующий вездесущее потребительское, сознание, лишенное каких бы то ни было религиозных критериев, зато взамен им жаждущее быстрой смены любых, даже смертельно опасных ощущений, в тои числе – и мистического характера.
Стремление к смене острых ощущений очень характерно и для героя Фауст-кантаты. Обольщаясь дьяволом, с упорством, заслуживающим лучшего применения, гоня от себя мысль об общеизвестном дьявольском коварстве, защиту или хотя бы отсрочку от гибели Фауст мнит обрести не в Боге, а в давно не радующих радостях оскудевающей жизни – как будто эти подогреваемые им радости, равно как и в присутствие сочувствующих, но ничем не могущих помочь друзей, могут его остановить, и в то же время с тем же упрямством гонит мысли о милости Божьей, могущей простить любого, самого закоренелого грешника. Напрасно в пятой части друзья уговаривают Фауста умолять Господа Иисуса Христа, но тот отказывается это сделать, и даже сознается в неверии относительно Милости Божьей.
Интересно, что музыка именно этого эпизода, подобно музыке вступительных и заключительных хоралов несет в себе черты благородных и величественных форм. Действительно, важнейший момент, являющийся своеобразным пиком кантаты, ибо после него участь Фауста предрешена: далее, вслед за этим признанием, и даже впритык ему идет сцена ложного утешения его дьяволом; и даже не утешения, а мнимого укрепления его духа, и вот каким образом: «о Фауст мой, что за малодушие? Твой судный час грядет не скоро. Ободрись, не отчаивайся так! Он даст тебе плоть из стали, в сталь оденет душу и тем избавит в аду от наказания».
Я забыл сказать, что двойственность дьявола, довольно явственно проявившаяся здесь, сказывается и в разложении его личности на две по видимости противоположные, а на самом деле дополняющие друг друга ипостаси: дьявола утешающего и дьявола карающего, при чем первый выступает как пародирующий мнимо-утешающую ипостась кривляка; а извращенность его природы выражена в двух представляющих эти ипостаси голосах: высокого мужского контртенора, звучащего как женское сопрано и низкого женского контральто, которое легко можно спутать с высоким мужским тенором – прием, который тоже приобретает особую значимость в теперешнее время полоролевой неразберихи.
Этот фрагмент заключает в себе еще один весьма глубокий аспект культурологического характера, связанный с формообразующим принципом современной жизни, заключающемся в провоцировании псевдо гуманистического в ущерб богоподобному, которое, как известно, и является главным гарантом сохранения человеческого внутри самого человека. Отсюда, кстати, и понижение уровня современной культуры, в частности внедрение в сознание неких эталонов, сужающих зазор между примитивным и интеллектуальным; как пример, можно привести в этой связи с одной стороны приспособление к сознанию среднего человека достижений серьезной академической музыки рок или даже поп-музыкантами (примеры на сегодняшний день слишком многочисленны, чтобы я стал их приводить); с другой же - в попытках поднятия пошлого до уровня интеллектуального, и даже элитарного в рамках привычных ему форм (что особенно наглядно в творчестве нынче очень популярного среди серьёзных музыкантов аргентинца А. Пьяцолы).
Решение выдержать эпизод смерти Фауста в ритме заезженного танго содержит в себе, на мой взгляд, еще один концептуальный акцент, могущий быть понятым в общем контексте всего произведения. Дело в том, что расклад голосов в нем разительно напоминает расклад голосов в широко распространенных ораториальных Пассиях (в частности, во вступительном эпизоде, по наблюдениям нескольких исследователей, отдаленно слышны отзвуки «Шествия на Голгофу» Баха, открывающего его знаменитые «Страсти по Матвею»). Но интересно не это; интересно, как распределены партии Страстей между персонажами Фауст-кантаты. Традиционно, здесь, пожалуй, лишь предоставление функций Евангелиста, то есть Повествователя, певцу с теноровой партией. Остальные голоса представлены весьма парадоксально, более же всего – партия баса, как правило представляющая Спасителя. Здесь же эта партия отдана самому Фаусту, который, таким образом, представлен неким опошленным заместителем Христа. Эта опошленное и вывернутое наизнанку подобие в православном сознании однозначно ассоциируется с образом антихриста, который воплотит собою именно внешние, поверхностные представления людей последних времен о новом мессии. Таким образом жизнь и деяния Фауста могут представиться праобразом жизни и деятельности антихриста (обратим внимание, что и шниткевский Фауст, как и антихрист, верит во Христа, но вместе с тем Его активно не принимает, более того – зная, что из Себя представляет Христос, а что дьявол, он вполне сознательно предает себя в руки последнего, невзирая даже на не менее явственно понимаемый им характер расплаты). Однозначно также, что при таких раскладах (стоит сравнить его с выдержанным в психологическом ключе раскладом ролей в «Трех разговорах» Владимира Соловьева) и сама смерть этого предтечи антихриста должна быть озарена его мировосприятием. Поэтому не совсем прав, думается, и сам Шнитке, трактующий этот эпизод как унижение героя пошлостью, ни вторящие ему критики, подхватившие эту тему. По-моему, если верно сказанное выше, пошлость дьявола современного Фауста унизить никак не может, ибо он в ней живет; более того – в этой нелепой категории он неизбежно должен воспринимать и саму смерть, потому что более никаких других категорий восприятия у него не осталось. Смерть Фауста – это смерть нашего современника, маленького антихриста, а маленький антихрист пошл еще больше, чем антихрист большой.
Правда, укореняющаяся в мире пошлость зла уравновешиваются в кантате и позицией хора, и, частично, Рассказчика, и их призывами, пускай и тщетными, покаяться; но, главное, тем, что, по крайней мере, одного человека, во многом сходном с Фаустом, его участь все- таки заставляет задуматься - после того, как умерший Фауст навещает его, чтобы «много всяких тайн ему открыть». После этого Вагнер (так зовут этого человека) «неподвижно и долго стоит у окна, немо глядя вслед любому, кто мимо шел».
К такому же всматриванию история доктора Фауста, сочиненная Шнитке на народный текст и заканчивающаяся хоралом, в основе которого - перефразированный текст стихов из послания апостола Петра, призывает и нас:
Так бодрствуйте, бдите!
Всечастно враг наш лютый, дьявол, жаждет крови!
Аки алчущий лев,
Все ищет, где добыть поживу.
Будьте же стойки, тверды в вере!
Бодрствуйте, ибо дьявол ищет кого погубить.
Этими словами, обращенными ко всем, кто желает в них слушаться, мы и закончим.
