Я РОДИЛСЯ в Чите. Вскоре наша семья переехала в Китай. Мы жили в Маньчжурии. Поэтому мои первые художественные впечатления — китайские. Китайский пейзаж, термосы, циновки, дракон, которого изображают пятьдесят человек на празднике Нового Года, — китайский кич. Вот почему я всегда открыт к чему-то другому. Потом мы немного пожили в Хабаровске, и отца, военного юриста, перевели в Ростов-на-Дону. Ехали мы через Москву, и на неделю остановились в столице. Меня повели в Мавзолей, там ещё был Сталин, так что я видел сразу двух вождей, в Исторический музей и в Третьяковскую галерею. В Третьяковке мне очень не понравилось. Залы маленькие, освещение плохое, всё тусклое, темное, мертвое. Живя в Китае, я очень много смотрел кино: патриотические фильмы, про великих полководцев, про великих художников и композиторов. Оттого статичные картины меня отвращали. Ведь китайские картинки все подвижные. Они по-другому написаны, в них есть мгновение жизни, протяженность события во времени. И в кино все движется. В русской же живописи XVIII-XIX веков меня подавляла мертвящая объёмность изображенного, черно-коричневые тени, статика. Единственное, что мне тогда в Третьяковке понравилось, — это скульптура: каждую статую можно было обойти, потому они казались вполне живыми и подвижными.
В отрочестве в руки периодически попадал журнал "Америка". Там печатали репродукции картин из американских музеев: Кандинского, Клее, Шагала, — и американских знаменитостей: Поллока, Марка Тоби. Это будило воображение. Так я стал приверженцем современного искусства, сам малевал абстрактные акварели. Правда, потом, после маминой критики, я их сжёг.
Как-то с мамой мы оказались в Ленинграде, в Эрмитаже. И главное — посетили верхний этаж, куда обычно никто не ходит: импрессионисты, Ван-Гог, Матисс, Пикассо. Вдруг я увидел оригиналы авангарда — и меня они потрясли.
Хотя к академизму я всегда испытывал и испытываю почтение. Очень благодарен последователю позднего Фаворского, великому художнику Дмитрию Жилинскому, которого считаю своим учителем.
Генетически себя отношу к группе ОСТ, Обществу художников-станковистов — это были социалистические модернисты. Между падением авангарда по окончании Гражданской войны и соцреализмом был большой период социалистического модернизма на базе неоклассики. Были московские соцмодернисты, в основном ученики Фаворского, и были питерские. Они стали первыми по-настоящему советскими художниками, чем отличались от поздних передвижников, которые сидели и ждали, кто победит в гражданской войне, следовательно, чьи портреты малевать надо будет. Тот же Бродский и Керенского писал, и Ленина. Большевики, скорее всего, были этим художникам малосимпатичны, но большевики победили — а жить-то надо…
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых. Его создали специально против социалистического реализма, против советской культуры. После войны соцреализм был весьма влиятелен и в Западной Европе, Леже, например, писал фактически соцреалистические картины: строители, рабочие, устраивающие пикники на природе, — искусство, открытое народной жизни, трудящимся, борьба за мир — всё это было. Американцы противопоставили естественной экспансии советской гуманистической культуры, культуры страны-победителя, так называемую нью-йоркскую школу, абстрактных экспрессионистов. Это были подражатели европейских авангардистов и модернистов, в большом количестве приехавших в Америку в период Второй мировой войны. По большей части они были эпигонами европейских сюрреалистов: Миро, Макса Эрнста… Поп-артист Роберт Раушенберг учился у бывшего профессора Баухауза Йозефа Альберса. Хотя Альберс считал его самым плохим и бездарным учеником, фактически все работы Раушенберга — это баухаузовская пропедевтика Альберса: из использованных в качестве самостоятельных произведений баухаузовских упражнений получился вариант поп-арта.
Надо сказать, до пятидесятых американское искусство было очень консервативным и просто старомодным. На американском континенте в двадцатые-тридцатые лидировала Мексика. Мексиканцев, которые фактически были социалистическими реалистами, приглашали работать в Америку Форд и Рокфеллер. Тот же Поллок был ассистентом Сикейроса.
И вот провинциальную живопись абстрактного экспрессионизма, локального явления даже для США, американцы раздули в мощный культурный и политический проект. Провели пропагандистские выставки в Европе. Одновременно из чулана истории вынули европейский авангард, который долгие годы фактически уже не существовал. До 1933 г. функционировал Баухауз, в сороковые Альберс и Гропиус преподавали в США. Но это искусства уже не касалось — дизайн, архитектура. У нас также двадцать лет работал ВХУТЕМАС, и какие-то авангардисты еще в 60-е преподавали в МАРХИ и Строгановке.
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, contemporary art — это не искусство современное нам, это не искусство, которое делают современники. Это специфическое культурное изобретение, которое объявило себя наследником авангарда. В Европе вся передовая культурная политика пятидесятых-шестидесятых — это возвращение, возобновление авангарда, неоавангард. Например, где-то в Париже нашли художника немца Вольса, он учился в Баухаузе, в одном из последних выпусков. Незаметно жил в Париже, мало кому интересный, малевал картины, предвосхищавшие этих самых абстрактных экспрессионистов. Его картины были лучше американских, не были такой дешёвкой, как американский абстрактный экспрессионизм, при всём моём уважении к его достижениям.
Так что процесс создания современного искусства поначалу был во многом искусственным. Но он получил поддержку у передовой, антифашистской интеллигенции, потому что авангард и модернизм не нравились Гитлеру, в то время как псевдотрадиционное искусство стало официальным искусством нацистской Германии. Гитлера, а заодно и Сталина, которого постоянно пытаются поставить на одну доску с Гитлером, объявили ликвидаторами авангарда, хотя авангард умер своей смертью: в Европе — после Первой мировой войны, а в России —после Гражданской. И на этом основании авангард объявляют антифашистским и прогрессивным, а любое соотносящееся с традицией искусство — фашистским. Хотя хорошо известно, что многие ведущие нацисты — к примеру, Геббельс — любили экспрессионистов, а Карл Шмитт, когда разбомбили его дом, единственное, что спас — абстрактную живопись.
Простая формула, что всё вписывающееся в историческую традицию есть фашистское, а всё авангардоподобное антифашистское — работает до сих пор. Поэтому пишущий картины в русле исторической традиции художник для просвещенного европейца и американца сегодня — фашист, открытый или скрытый. А как еще? Вон пишет художник стог сена — значит, он "фёлькише".
ТАК ЧТО ЦЕЛИ у создателей современного искусства были определённые. Возможно, они до сих пор хранятся в родовой памяти contemporary art. Глядя из России, это не очень понятно, просто не видно. Ведь современное искусство мы получили в готовом виде, как европейское искусство в начале XVIII века, мы не работали над его созданием. Отчего, например, нам не понятно содержание жанра натюрморта, всегда несущего одно послание, культурно чуждое русскому человеку? В каждом натюрморте заложена "истина" идеологии Контрреформации — "Memento mori". Ты смотришь на какие-то цветы и фрукты, и понимаешь, что завтра они завянут, фрукты сгниют, а сам ты умрешь. Вот о чём это искусство. Но в России оно не очень понятно. Россия не участвовала ни в Реформации, ни в Контрреформации, поэтому русский художник постоянно малюет невпопад — кладёт в натюрморт то будёновку, то лапти.
Так же и с современным искусством. Но всё же многое изменилось: прошло "красное десятилетие" во Франции (1965-75), студенческие и рабочие революции и беспорядки по всему миру, сами художники преобразились. Многие из них имеют довольно радикальную социальную позицию. Это особо чувствуется в Латинской Америке, где художники работают с бедняками и рабочими.
С другой стороны, существует мировая система современного искусства — колоссальная международная бюрократия, музеи, галереи, центры современного искусства и т.п. Гигантская и дорогая система. Вы идёте по Бомбею и вдруг видите — центр современного искусства. Такой центр есть и в Москве, и почти в любом немецком городишке.
Несмотря на внешнее многообразие средств выражений, медий и подходов современное искусство довольно однообразно и консервативно. В него вложены большие деньги и заняты тысячи работников. Художник в этой системе — один из многих. Вне бюрократии, вне куратора и критика он — никто. Это "малый голландец" продавал картину какому-то бюргеру, а потом к нему приходил второй бюргер и просил продать такую же. Сейчас же это — гигантский бизнес, огромная отрасль, которая не может быть обрушена. В нём заинтересован не только художник, но и тысячи специалистов разного профиля. Художник в этой системе — жалкий ремесленник-одиночка.
Для России главная проблема в том, что современное искусство надо было вводить как искусство, чтобы оно выполняло те же самые функции, какие выполняет искусство в любом обществе. Этого не получилось, в том числе из-за позиции таких людей, как Ерофеев, который очень высокомерно относится к простому зрителю, к возможному зрителю, к неискушённому зрителю, который незнаком с современным искусством, к человеку, которому еще предстоит познакомиться с искусством, с современным в том числе. Для такого зрителя даже Малевич — негативная загадка: мол, и я так смогу.
А для того, чтобы написать "Чёрный квадрат" нужна большая духовная работа. И нужно действительно быть мастером, потому что "Чёрный квадрат" — не просто квадрат, это сильная живописная работа. Я не занимаюсь абстрактной живописью, считаю себя абсолютным реалистом. Но для меня это важнейшая вещь, моя путеводная звезда в живописи. Причём больше, чем для самого Малевича. Сам Малевич не сделал из "Квадрата" последних выводов.
СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК — это принадлежность к институциям — коллекционерам, галереям, центрам современного искусства, фондам, биеннале. Соответственно, тот, кого берут в оборот бюрократы и кураторы, становится художником современного искусства. Современный художник может делать всё, что угодно, — он может писать даже натуралистические картины. Важно, в каком контексте он их подаёт. Голых королей, факиров полно. Но и в традиционном искусстве их достаточно.
Что раздражает в современном искусстве — со стороны оно кажется страшно разнообразным — можно музыку играть, романы писать, ямы рыть, летать, всё равно сохраняется узость, которая слишком ортодоксально привязана к опыту авангарда. В авангарде тоже всё было — и перформансы, и "Летатлин", и дрались, и танцевали, при этом в авангарде сохранялась перспектива. В современном искусстве её нет. Словно всё время происходит перемешивание одних и тех же шариков в лотерейном барабане. Покрутили барабан. Длинноногая девица вынула из него шарик — так, "перформанс", отныне десять лет перформанс будет считаться главным искусством, выставляться, финансироваться, прославляться. Через десять лет другой шарик вынут из барабана авангарда.
Но современное искусство — это живая жизнь, достаточно большое сообщество. В нем естественно есть хорошие-плохие, честные-жулики, есть проходимцы, но есть и великие художники. Для того, чтобы отделить хорошую инсталляцию от другой, нужно, конечно, иметь некоторую эрудицию. Но она приобретается. Как вы можете отличить хороший рок от плохого? Знание Моцарта и Рахманинова тут не всегда поможет. Нужен культурный опыт. И, безусловно, нужно, чтобы люди его приобретали.
Есть положительная модель работы — в Москве это Государственный центр Современного Искусства на Зоологической улице. Это умная и правильная политика, ГЦСИ пытается адаптировать современное искусство к зрителю и зрителя к современному искусству. Они возили разнообразные коллекции современного искусства по всей России, делали передвижные выставки, обсуждения.
Но есть и либеральные идиоты, которые борются с Церковью, — возможно, потому что им кажется: верующие обязательно подставят левую щеку, собственно, они и поссорили современное искусство с обществом.
Современное искусство надо встраивать в культуру, в общественную жизнь, чтобы оно начало работать как искусство, как работало искусство русских реалистов, на Западе в конце XIX века искусство импрессионистов, в XVII-XVIII веках — барокко. Чтобы оно решало для общества те же самые задачи. Реально современное искусство — простое и довольно понятное. Это заблуждение, что оно сильно загруженное. Постижение классической живописи может оказаться куда сложнее для обычного человека.
В ЮНОСТИ я был ярым антисталинистом. Когда мы жили в Грузии, мой папа был прокурором, занимавшимся реабилитацией жертв репрессий. Но знание того, что разоблачили "иранского шпиона", а он — профессор-чаевед и никаким шпионом не являлся, — это одно. Но здесь важен весь контекст — кто этим занимался, почему так получилось. Если внимательно смотреть на почти тридцатилетнюю сталинскую эпоху, то очевидно, что в каждый конкретный момент Сталин занимал совершенно разное положение, играл разные роли. А бытует восприятие, что Сталин тридцать лет был кем-то вроде Бога-Саваофа и всеми двигал. Это непонимание структуры той власти, того, как она эволюционировала из хаоса Гражданской войны и дальше.
Я был правоверным последователем ХХ съезда, в четвёртом классе топтал портрет Сталина и поливал его чернилами. Примитивность, которую исповедуют антисталинисты, мне, как ребёнку, была простительна, но сейчас, когда имеется множество данных и можно историю осмысливать, Сталина невозможно огульно отрицать.
Понятно, что это история революции, а революции кровавы. А у нас любят рассматривать ту эпоху под углом либеральной демократии, которая исповедует "мягкое" насилие.
Все эти процессы, репрессии нужно конкретно разбирать — как, что и почему происходило. Когда уходим от конкретики, то сразу впадаем в архаику, и, в конечном счёте, в готовую пошлость.
Сталин стал символом России. В проекте "Имя России" он побеждал, его притормозили благодаря административному ресурсу. Нельзя протестовать против мнения целого народа. Тем более суверен власти — народ России. Как можно считать себя демократом и отрицать мнение большинства? Действительно, какое-то время с наступлением либеральности русские люди были наивны, но это продолжалось недолго. Именно на политические мнения, что исходят от русских людей, и надо ориентироваться. Не стоит думать, что мыслящий класс обладает куда большей политической интуицией или знанием, это совсем не так. Бертольд Брехт когда-то говорил, что дурной вкус народных масс куда глубже хорошего вкуса интеллигенции.
А большинство нашей интеллигенции предпочитает просто принять, как сегодня говорят, чужой готовый дискурс, хотя выдает его за собственное мнение. Сформировать собственное мнение — это же колоссальный труд. Иначе получается интеллектуальный конформизм. Но тогда ты никакой не интеллектуал, а стадное животное. Или сетевое.
ДОЛГИЕ ГОДЫ у нас с современным искусством боролись как с идеологическим врагом. С одной стороны, это было оправданно. Но, с другой стороны, нужно было подключиться к этому и перетянуть его на себя. Там было много прогрессивно мыслящих художников. А у нас в духе Плеханова отмахивались, мол, буржуазное разложение — и всё… Российская Федерация претендует на статус великой державы. Но с точки зрения современного искусства — это медвежий угол, похуже Финляндии или даже Эстонии.
Даже соцреализм, который был по отношению к социалистическому модернизму двадцатых-тридцатых годов слабым явлением, на международном уровне всё равно был передовым искусством. Поэтому в пику ему и создали contemporary art. А сейчас нет идей, которые могли бы увлечь. Да, мы будем следовать демократии, будем учениками — словно говорят наши руководители. Мы сами себя считаем периферией, фактически являемся периферией. И будем, пока у нас нет своих свежих идей. Оригинальными явлениями были московский концептуализм, соц-арт и акционизм девяностых. Последнее десятилетие — пустота, сплошная деградация. Что говорить, если наше государство не в состоянии обеспечить страну огнетушителями. Как кто-то сказал про Хемингуэя: "Средний писатель, но за ним вся мощь американских Соединённых Штатов".
Современное искусство должно быть вписано в общественный контекст, должно потерять характер руки врага. Оно должно перестать быть искусством для компрадорской молодёжи. По России хватает нормальных людей, которые ходят на выставки, участвуют в дискуссиях. Русскому современному искусству нужны другие идеологи, другие вожди. В Китае, кстати, современные художники не занимают антисистемную позицию. Мудрое руководство КПК, в отличие от советских руководителей, не пошло на противостояние. Там это существует вполне легально, никакой культурной войны внутри не идёт. У нас же до сих пор продолжается культурная Гражданская война.
Я считаю, что современное искусство вполне может быть национальным. Как говорил Маяковский, пулемёт — он и есть пулемёт, важно, кто из него стреляет. Современное искусство вполне может служить народу России и быть нормальным искусством. Главное условие — правильная и вменяемая политика.
Подготовили Андрей Смирнов, Андрей Фефелов
Рис. Владимир Сальников. "Родина авиации" (2006, фрагмент)
