МИРОВОЕ ДРЕВО

| | | | |
Александр Груздев
МИРОВОЕ ДРЕВО (Сакральная флористика Димитрия Полякова)
Скульптура, ваЯние вовсе не избалованы каким-либо вниманием публики, тем более сейчас, во времена извращенного и совершенно омерзительного серебро— и иудолюбия, которое сделалось своеобразным признаком хорошего тона в бывшей православной, а впоследствии красной империи. Представить ныне какой-нибудь "план монументальной пропаганды" с вложениями крупных сумм денег в создание памятников или частные инициативы вложений серьезных средств в монументальное искусство, как это было при Романовых на протяжении блестящего для отечественного искусства девятнадцатого столетия, сейчас просто невозможно. Ясно, что искусство ваяния влачит жалкое существование, и скульпторы деградируют в профессиональном и человеческом отношениях. И даже более того: наступившая "матричная" эпоха, с ее многомиллионными "оттисками" и каким-то совершенно мегамашинным сатаническим духом, напрочь отрицает всякое действительно личностное искусство. Конечно же, в этих условиях страдает более всего сложное, становящееся высоким искусством ремесло, коим и является ваяние. Ну а если, говорить о таких "узорочных" видах скульптуры, как резьба по дереву, являющаяся в какой-то степени русским национальным видом "о-скульптуривания", то их гибель, естественно, определена уже без всяких сомнений.
Но здесь речь пойдет о выдающемся (без преувеличения) русском ваятеле Димитрии Антоновиче Полякове, сердцевиной оригинальнейшего творчества которого является именно резьба по дереву, превращенная им в совершенно конкретное символого-мифологическое русское действо с явственно сакральным неотменяемым вектором ваятельно-творческого акта. Поляков естественным образом завершает собою собственно русскую традицию "резьбы— ваяния", становясь опять же личностным символом этой драгоценнейшей сферы русской национальной культуры.
Скульптор — как это и должно быть работает не только как "ваятель-резчик", но и как "обычный" скульптор: его "обычные" работы столь же классичны и претендуют на самое серьезное внимание со стороны ценителей ваяния. Однако сакральная флористика Полякова настолько отлична от предшествовавших ей флористик, что именно она возводит этого незаурядного мастера в пантеон изящных искусств великой России.
Когда я думаю о "флоральном ваянии" Полякова, невольно вспоминаются лучшие образцы так называемого "магического реализма" латино-американского происхождения, к коему можно отвести творения знаменитого колумбийского скульптора Ботеро или романы Маркеса. Серьезная латиноамериканская музыка представлена в этом славном компендии "магического реализма" опусами феерически одаренного бразильца Эйтора Вила-Лобоса, в музыке коего неподражаемо сливаются сугубейшие символические сферы человеческого и латино-американского бытия.
Русские живописцы, скульпторы, писатели всегда были крайне далеки от этого принципа карнавально-символического слияния всех и всяческих стихий и сфер человеческого и темного, демонического бытия: назвать фактически некого, хотя более "серьезное" искусство, выделяющее для себя какую-то одну сферу или же — стихию жизни, "реалистическое" или же "абстрактное", представлено в России сразу несколькими славными именами, внесшими нечто свое значимое в мировое искусство, не претендуя вместе с тем на какой -либо действенный и изощренный символизирующий синтез. Кстати, и расцветающий ныне жанр русского фэнтези поражает какой-то чрезвычайной надуманностью и раз-общенностью всех составляющих и долженствующих быть "сплавленными" элементов, что доказывает его (жанра) "русское происхождение".
На этом фоне искусство Дмитрия Полякова удивляет в первую очередь именно аутентичным, самовитым, незаемным русским магизмом и мифизмом — пред нами рязанский по месту рождения и мировосприятия магический реалист, подобный своему земляку Сергею Есенину, но в отличие от последнего еще и однозначно ортодоксальный, православный в основных, предельно изощренных своих интенциях. Получающийся у Полякова магический сплав абсолютно органичен, так что оказываются посрамленными многочисленные отечественные критики, еще в советские времена не допускавшие возможности существования подобных магических сплавов в русской культуре. У Полякова, имеющего поразительный чисто пластический дар, умеющего "о-пластовать" пространственно фактически любую вещь или стремящуюся стать "о-веществленной" идею, получилось то, что, как правило, не получается у русских художников и скульптуров, пытающихся создать русскую магическую реальность, совершенную в том числе и темпо-ритмически.
Собственно, все многообразное творчество мастера являет собой некий объемно-пластически флуктуирующий концепт, поражающий удивительной нетривиальностью и роскошной текучестью наполненных полноценными идеями объемно-скульптурных форм. Такой концепт может быть выявлен лишь у уникально одаренных пластически людей, что выводит самого Полякова в разряд виртуозов изощреннейшего "о-пластовывания" бытия в его случайной и неслучайной преподносимой нам временем вещности.
Поляковское о- и выпластовывание субстрата сродни подобному же у таких чудотворцев, как Пабло Пикассо или колумбийский мастер-маг Ботеро.
Различие — в используемом этими мастерами культурном субстрате и в той социокультурной же среде, в коей они существуют. Русский талантище Поляков с его обжигающей "древесной" магией и не мог быть принят средой иудаизирующих художников, выстроивших своеобразную "стену плача", отделяющую русские таланты от гешефтов в виде выставок, премий и зарубежных поездок.
Поляков, при все своем внимании к древесной язычески ориентированной жизни, — человек, имеющий и постоянно пестующий нежную православную русскую душу. Скульптор предельно горяч в своем отношении к материалу, однако и здесь наблюдается какая-то всегда легко узнаваемая, столь присущая Полякову гармония, иногда напоминающая пушкинскую. Сам мастер не отрицает, что его "о-пластованные" камни и дерева как-то странно вытеплены, думается, мощная творческая энергия скульптура передается, вливается в его работы, "оживляя" их.
Любой концепт организуется как своеобразный творческий механизм, имеющий разного рода "шестеренки", "колеса", "гайки" и "приводные ремни " — тот универсальный концепт, который мы вычленяем у Полякова, также складывается из соответствующих работающих элементов, среди этих элементов — мгновенное "у-зрение", художественно— объемная оценка и утопийная "сдвиг-корректировка" того, что является для мастера в данный отрезок времени субстратом. Здесь именно кроется так называемая "тайна гениальности" — гений тот, кто делает указанные три "операции" наивозможно быстро и изощренно-виртуозно, соединяя эту виртуозность с умением и желанием, волением "увидеть" и разработать общественно и культурно значимый субстрат.
Сакральная флористика Полякова однозначно концептуальна. Первым поляковским концептом могу назвать сакральное произрастание флорального и "в-растание" этого флорального в небеса. Это есть не что иное как — Мировое древо. Действительно у Полякова есть композиция "Древо жизни", на которой Богородица держит на руках Исуса Христа, врастая в проходящее "через" них древо. Эта работа может быть определена в качестве символа поляковского искусства. Все определяющая интуиция "древа жизни" прослеживается практически везде, если обратить внимание на своеобразную, и при этом сокрытую от непосвященных глаз, легкую недосказанность иных поляковских сакрально-древесных композиционных построений.
Второй концепт — концепт изощренно магийной, но предельно сакрализующей древле— русской статуарности со всеми вытекающими отсюда последствиями. То, что делает с подвластным ему субстратом Поляков, есть не что иное, как — совершенно явственная и осуществляемая в творческом "жестовом танце" магия, древняя, идущая еще со времен отторжения Адама и Евы от своего Творца, магия, долженствовавшая помочь самостоятельному домостроительству потомков, изгнанных из рая перволюдей. Но, будучи христианином, прошедшим длинный земной путь в "этом прекрасном и яростном мире" (Андрей Платонов), Димитрий Антонович делает сознательный утопийный крен в область сакрального, которое выступает у него в характерной для именно скульптора статуарной форме.
Творение "Пение птиц" вообще вполне сопоставимо по своей пластической силе с лучшими работами Ботеро и возрожденческих мастеров, что в сочетании с поразительной русско-библейской наивностью дает впечатление неизъяснимого и вместе — обыкновенного чуда явления настоящего искусства, ведущего к вере во Христа Исуса, то есть к метанойе, сакральному покаянию и изменению собственного бытия. Композиция эта размером в высоту 2 на 50 см опять же содержит древообразное изображение "древа жизни", и отсюда — еще и тема райского сада, райского пения птиц, тема этого неизъяснимого "языка птиц", обыгрываемая Геноном и многими традиционалистами с поразительным своеобразием. Поляков решает сию тему, включая ее в отработанный им сакрально-скульптурный континуум, что приводит в первую очередь к сакральному осознанию этого языка птиц как такового: иначе говоря, Поляков следует строго (насколько это возможно для немонашествующего художника) каноническим установлениям, существующим в обоих — западном и восточном — христианских ойкуменах. Отсюда поразительное воздействие, оказываемое его работами на сознание воспринимающего его искусство человека.
Следующим важным концептом назову присущую Полякову сугубо флоральную хтонику, выраженную у мастера достаточно прикровенно, но, вместе с тем, мастерски изощренно: та флоральная хтоника выявлена у скульптора и в самом материале-субстрате, и в отчетливом фиксировании корневой хтоники как таковой. К примеру, в деревянной скульптуре "Собака Жози" использованы настоящие коренья, оставленные автором при обработке взятого им куска дерева. Несколько иная хтоника, сугубо "петрическая" (от греч. — камень) присутствует в каменных работах Полякова. "Петризмы" Димитрия Антоновича обожжены — сугубо мощный, неостановимый "подземный" огонь опаляет всю наличную "вещность", с коей работает мастер. Вполне возможно, что речь идет об адском огне, возрастающем по мере приближения Страшного суда и исполнения сроков. Как правило, эти небольшие каменные скульптуры Полякова содержат в себе некую амбивалентность — с одной стороны, в них выявляется Образ Божий, человеческий Лик, с другой — личина, опаленный адским огнем сатанинский лик.
Еще один концепт творчества Полякова — его сознательное и гордое евразийство, неизбывное и при жизни, и в вечности. Евразийство — тотально, оно проявляется во все его жизнедеятельности, оставляя впечатление абсолютной и неизъяснимой органичности.
Пятым наиважнейшим поляковским концептом назову здесь выстраданную им ортодоксальность, по-русски — православность всего веро — и миропонимания. Поляков делает все, чтобы нанести ущерб всякой излишней телесности в своих скульптурах, ориентируясь при этом на сакральную восточно-христианскую живопись и скульптуру. Правда, элемент утопийного дизайна у Полякова достаточно велик, что и приводит к отмеченной выше некой амбивалентности его искусства. Вместе с тем, этот амбивалентный огонь делает работы Полякова весьма интересными и "завлекательными".
И, наконец, последним из важнейших концептов Димитрия Полякова, входящих в золотой фонд его концептуальности, назову близость горнего, небесного, что, конечно же, теснейшим образом связано с прозреваемой им и реально ощущаемой "лестницей Иаковля". Это горнее небо нигде не изображается Поляковым по причине невозможности сделать это средствами ваяния, однако мы видим это небо, ибо созданное Поляковым скульптурное тело "пластается" к небесам, очерчивая их неизбывно сакральные контуры.
Конечно же, такой скульптор должен иметь свои достаточно мощные утопийные конструкции со всеми вытекающими отсюда последствиями, среди которых — достаточно серьезный философский пласт.
Первое, о чем здесь нужно сказать, — это утопия неизбывно-трагедийной спасительной красоты русского православно-общинного бытия. Практически везде Поляков следует этому своему утопийному зову, и эта утопия связана в сознании Димитрия Полякова с нашим общим советским прошлым. Поляков почитает советский великий мир глубинно православным миром, несущим в своих глубинах же именно эту православную трагедийную красоту, что и делает советскую культуру своеобразной матрицей православности во всей ее мощи и сакральной значимости. Именно поэтому наш скульптор желает распространения такого православно-общинного бытия на весь мир, на всю человеческую ойкумену.
И отсюда вторая утопия Полякова — утопия имперскости во всей ее красе и преобразующей мир мощи. К сожалению, для Полякова и всех нас, от пассионарного Проханова до последнего нацбола, русская империя вся теперь в прошлом. Хотя надежды на ее восстановление не оставят нас до последнего нашего вздоха в подлунном мире. Зная Димитрия Антоновича лично, сам вижу эти имперские, воистину рыцарские устремления мастера, напоминающие то, что великий имперский германец Новалис назвал "троноспособностью".
И третья, основная утопия Полякова — глубоко русская утопия матери сырой земли, сугубо русская хтоника.
Димитрий Антонович Поляков — рязанец весь, до мозга костей, — вся рязанская земля полита, пропитана русской кровушкой и слезами русских матерей, чьих детей убивали и уводили в полон половцы и ордынцы: и прочувствованное осознание Поляковым предельной освященности и русскости этой хтоники, этой бесконечно любимой им земли составляет один из важнейших узлов его искусства.
В общем и целом — Полякову уготована настоящая слава и признание настоящих ценителей искусства. Димитрий Поляков — явление в искусстве исключительное.