...ЧТОБ ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ГОЛОВЫ [ МХАТ 100 ]

...ЧТОБ ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ГОЛОВЫ МХАТ 100
43(256)
Date: 27-10-98
М. КОВРОВ — весьма загадочная личность. Он — постоянный автор “Дня” и “Завтра”, живет на этом свете давно (помнит аж Женевьеву Брабантскую, которую уже никто не помнит, при этом, как выяснилось, господин Ковров не знает, кто написал “Двенадцать стульев”). За подписью Коврова в журнале “Наш современник” вышла серия статей, посвященная столетию Художественного театра (N7,1990; №N7,1992; №N9,1994; №N8,1996; №N8,1998). На днях корреспондент “Завтра” ТИТ встретился с Ковровым в весьма экзотическом месте Москвы — на плоской крыше дома Нирнзее, что в Большом Гнездниковском переулке.
ТИТ. Мы с вами встречаемся редко, но метко, уважаемый господин Ковров. Место для встречи выбрано несколько промозглое — ветер так и наровит сорвать наши головные уборы... Зато оцените, какой прекрасный вид открывается с этой точки... И Тверской бульвар гигантской мокрой лисицей улегся прямо у наших ног. Но к делу... Я тут, знаете ли, запасся всякими каверзными вырезочками и цитатками. Так что приготовьтесь... Итак, начнем с самого главного. Художественному театру — сто лет. Что изменилось в театре за это время?
КОВРОВ. Многое. Помню раз у Лентовского в “Скоморохе” на вешалке предложили раздеться. — А у вас тепло? — спрашиваю. — Тепло-с. Я поверил и заплатил двугривенный. Давали “Смерть Ляпунова”, драму Гедеонова, директора императорских театров. Через пять минут вернулся, надел шубу и галоши. Пропали деньги. Пьеса старинная, холодная, трескучая, тягучая, я об этом писал в “Зрителе” — читали? Пальм картавил (“Говою тебе как дъюг дъюгу”), как Роде в теперешних ефремовских “Трех сестрах”. Глядя на них, сразу узнаешь тетку-провинцию. Ефремов вводит в спектакль горничную, денщика, Бобика и Софочку. У горничной романчик. У барыни — с подполковником, у горничной — с подпоручиком.
ТИТ. Сейчас много разговоров вокруг этой постановки. Говорят, что прототипами сестер стали Горбачев, Гайдар и Явлинский. А вот погодите... Сам Ефремов пишет в газете “Куранты” о Гайдаре следующее: “Он очень одинок. Удивительно интеллигентный, знающий, умный”.
КОВРОВ. Да, именно такова планка, взятая режиссером. Чувствуется, что сестры Ефремову — как родные. Очень интеллигентный спектакль. Сложный. Действие пьесы перенесено из гостиной Прозоровых в проходной двор, во дворе рояль, за роялем барон, он поет: “И ножки свесил я, и очень весел я”. Пение барона понравилось Наине Иосифовне и она выписала Ефремову Государственную премию. Раньше очень хороша была оперетка: “Калиостро”, “Женевьева Брабантская” в “Новом театре”. Сейчас это Детский театр, напротив Малого. Там тоже было ужасно холодно, около вешалок сплошной ветер.
ТИТ. И все же: что изменилось за последние сто лет? Ну, в актерской игре, скажем.
КОВРОВ. Раньше актеры были талантливей. Получив роль, прятали ее за зеркало и не вынимали до премьеры. Играли под суфлера. Обнаружив, что пьеса в стихах, тут же начинали говорить стихами, уже без суфлера. Успех МХАТа Чехов объяснял так: старательны, учат роли, хотя талантами не блещут. Чехов кардинально изменил театр: кроме роли, нужно было знать пьесу. Ведь режиссеры не читали пьес. Чехов жаловался на Станиславского и Немировича-Данченко: “Я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы”. Немирович считал, что Чехов шутит.
ТИТ. Есть такая аксиома: МХАТ изменил мировой театр. Цитирую известного актера Олега Басилашвили: “Я присутствовал (?!) на спектаклях, поставленных еще Немировичем и Станиславским: “Плоды просвещения”, “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”. Я все это видел! И выше этого в мире не существует ничего. Ни Эфрос, ни Товстоногов до таких высот не дошли”.
КОВРОВ. Все это неправда. “Плоды просвещения” впервые поставлены во МХАТе Кедровым в 1951 г. (Станиславский умер в 1938 г., Немирович — в 1943). Не видел он и “Вишневого сада” 1904 г. Очевидно, он имеет в виду постановку Станицына 1958 г. Думаю, не видел он и их спектакля 1899 г. “Дядя Ваня”. По-видимому, он “присутствовал” на знаменитом спектакле Кедрова 1947 г., шедшем и в пятидесятые, и в шестидесятые годы, в котором играли Добронравов, В.Орлов, В.Попова, Кудрявцев, Кторов, Тарасова, Ленникова, Б.Ливанов, В.Попов, Яншин. Этот спектакль был показан в Лондоне в 1958 г. десять раз. Хорошо известна реакция Лоренса Оливье на исполнение Орловым роли Войницкого. Вот тогда они (Гилгуд, Скофилд, Ричардсон, Вивьен Ли, Кеннет Тайнен, Питер Брук, другие) и увидели, что такое “система Станиславского”. Добронравов и Орлов, играя Войницкого, никогда не были жалкими, каким в этой роли был Басилашвили у Товстоногова. Потом Париж: “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”, “Три сестры” с Ивановой, Юрьевой и Максимовой, “Беспокойная старость” с Кольцовым. Парижский еженедельник “Carrefour”, считавшийся крайне реакционным, писал: “Прежде всего отбросим ложный стыд и не будем скрывать своего волнения перед тем, что принес нам Московский Художественный театр: осуществление одной из самых великих возможностей мирового драматического искусства. О чем-то подобном мы до этого могли только мечтать”. А вот что говорит нынешний директор музея МХАТа в телепередаче 1998 г.: “В пятидесятые-шестидесятые годы театр пришел не просто к тупику, а к застою”. Именно в эти годы на сцене театра шли четыре чеховских пьесы, “Мещане” и “На дне” Горького, “Золотая карета” Леонова, “Мертвые души”, “Братья Карамазовы”, “Воскресение” и “Плоды просвещения”, “Горячее сердце” и “Поздняя любовь” Островского, шекспировская “Зимняя сказка”, “Осенний сад” Л.Хеллман. В них играли 25 народных артистов СССР (больше, чем во всех театрах Москвы, вместе взятых).
Как-то со мной увязался в театр приятель. Давали “Воскресение”. Спектакль старый, шел довольно редко, публика была случайная. Матрену играла А.П.Зуева. После сцены Матрены и Нехлюдова в зале началось нечто вроде истерики. Овации были бесконечные. Реакция моего приятеля была своеобразной: после спектакля он заявил, что больше никогда в театр не пойдет. Потому что ничего подобного он никогда не видел, не мог даже вообразить и, ясно, никогда больше не увидит, повторить или даже близко приблизиться к этому — невозможно и, следовательно, больше не имеет никакого смысла ходить в театр. Так, кажется, и поступил. Потом мне сказали: овация длилась больше десяти минут. Зуева в этой сцене ни разу не повышает голоса, сцена идет в середине акта. Лет двадцать назад я случайно встретил этого оригинального театрала, и первое, что он спросил: “Помнишь Зуеву? Забыть невозможно. Так и стоит перед глазами”. Это был золотой век Художественного театра. Никогда ранее у молодых актеров не было перед глазами таких примеров. Они были просто счастливы, играя на одной сцене со “стариками”. Коренева и Попова, Орлов, Кедров и Яншин, Попов и Кудрявцев, Болдуман, Топорков и Кольцов — совершенно новый тип актера, созданный Станиславским. Актера, для которого уже не существует понятия амплуа. Актера, которому противопоказана публичность вне сцены. Итальянец Стрелер дал небывалую, но ясную формулировку этих изменений: “Ремесло наше живет крайней скромностью, внутренней чистотой, безграничным уважением к себе, к своей и чужой работе. Наше ремесло — это, в сущности, смирение”. Эти изменения очень рано почувствовали на Западе. Во время гастролей МХАТа в Берлине в 1906 г. император Вильгельм попросил дать дополнительно “Царя Федора”: “Императрица так много говорит о вашем театре, что я сказал: я тоже хочу посмотреть”. После спектакля Вильгельм делился впечатлением: “Не думал, что на сцене можно говорить так просто. Искусство без жестов. Не представлял, что театр может заменить мне несколько томов истории. Этих глаз царицы я, должно быть, не забуду во всю жизнь”. Царицу играла Савицкая. В 1958 г. в Польше снова пишут о глазах: “Актрису такой выразительной силы напрасно было бы искать на многих сценах мира. Ее чарующие черные глаза буквально приковывали к себе зрительный зал” (Юрьева — Маша, “Три сестры”).
ТИТ. Вы говорите: “система Станиславского”. Но что это такое? Чем актеры, играющие “по системе Станиславского”, отличаются от актеров, играющих, скажем, “по системе Мейерхольда” (если вообще есть таковая)?
КОВРОВ.Станиславский, по-видимому, был первым, кто научился читать пьесы. (Южин, директор Малого театра, говорил: “Я готов дать моему режиссеру на постановку столько времени, сколько ему нужно, но он не видит в пьесе больше того, для чего вполне достаточно трех недель, месяца”.) Осмысливая процесс обучения, Станиславский пришел к выводу, что актер должен играть не для публики, не для себя, а для партнера. В те же тридцатые годы, годы создания “системы Станиславского”, Андрей Платонов записывает для себя: “Все искусство заключено в том, чтобы выйти за пределы собственной головы, наполненной жалким, жидким, усталым веществом. Субъективная жизнь — в объекте, в другом человеке. В этом вся тайна”. Знание этой тайны и научило Станиславского читать пьесы. “Что такое драматизм? Это усиленное внимание к объекту, и только”, — говорил Станиславский. Оказалось, что “талант” нужен в первую очередь для производства подделок. Впрочем, Толстой говорил об этом еще в прошлом веке.
Во МХАТе Станиславского, Кедрова не могло быть такого актера, как Смоктуновский, игравшего для себя, наполнявшего зрительный зал жалким, жидким, усталым веществом и не верившего в существование других людей. Когда Смоктуновский оказался в томской деревне (“Дедушка, дедушка приехал!”), то он сразу обиделся и даже возненавидел всех их, более ценивших умение доить корову и не понимавших выражения лица дедушки, только что заколовшего отца Офелии, — из кинофильма “Гамлет”, который постоянно крутили в их сельском клубе.
У Мейерхольда играли для публики. Игру для себя или для публики Станиславский называл “актерской” техникой. Настоящая техника: играть для партнера. Так может быть преодолена привычка человека к самому себе; так могут войти в него неизвестные чувства других людей. Уровень культуры конца XIX века и на весь ХХ век задан Толстым. Чехов говорил, что он как литератор существует благодаря Толстому. При нем дурные вкусы, всякое пошлячество, наглое и слезливое, шершавые, озлобленные самолюбия — далеко и глубоко в тени. В ХХ веке этот уровень держали и задали его на весь XXI век Актеры Станиславского и Андрей Платонов. Удивленные зрелищем живых и разнообразных людей, они жили жизнью чужой и себе не присущей; выбирали, кем стать; думали о мыслях в чужой голове, шагали не своей походкой; знали, что счастье жизни уже есть на свете и что оно скрыто внутри прочих людей: вдовы тайного советника, учителя гимназии, сторожа земской управы, в людях, которые бродят по свалочным кучам на городской окраине. В них, а также в козах, собаках и курах, в траве и во мху они видели нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в них самих.
ТИТ. Руководитель цЕнтра им. Мейерхольда режиссер Фокин говорит: “Я не ставлю Чехова, потому что чувствую себя на него похожим. В смысле реалистически-циничного взгляда на то, что меня окружает. Когда я начинаю читать Чехова, я это очень остро понимаю. У меня появляется ощущение, что я не верю во все то же, во что не верил он. Не верю, что жизнь улучшится. Не верю, что будет свет. Не верю, что мы построим замечательный капитализм. Не верю, что Россия будет процветать”. Так-то, уважаемый господин Ковров...
КОВРОВ. Центр им. Мейерхольда задуман как центр интеллектуального вырождения. Когда режиссер сознает свою бесплодность, он неизбежно приходит к Мейерхольду. Основной закон театра Мейерхольда — произвол режиссера. Мейерхольд говорил: “Никакой тайны творчества нет! Нет магии и волшебства на театре! Есть только одно — значение приемов”. Спектакли Товстоногова и Эфроса внешне ничем не схожи со спектаклями Мейерхольда, и тем не менее, несмотря на все их декларации в приверженности Станиславскому, они — духовные наследники Мейерхольда. Эфрос считал, что актер не может быть умным человеком. По крайней мере он, Эфрос, лично с этим не сталкивался. Я давно живу, видел разных людей, но умнее Актеров Станиславского — не встречал. Товстоногов думал, что сложность жизни человеческого духа реализуется через простейшую партитуру физических действий.
ТИТ. Насчет “партитуры физических действий”. Вот Басилашвили пишет: “Когда танки стреляли по “Белому дому”, это были выстрелы в ГУЛАГ, в убийц, умертвивших 60 млн. ни в чем не повинных людей”.
КОВРОВ. Да, Басилашвили — актер Товстоногова. Когда-то Басилашвили было известно, что “Плоды просвещения” поставлены учеником и продоложателем Станиславского Кедровым. Однако школа Товстоногова считает, что “Плоды” поставлены Станиславским, и теперь Басилашвили тоже так думает. Басилашвили, играя Прозорова в “Трех сестрах”, знает, что Бобик и Софочка — не его дети. Но об этом ничего не знает Чехов. Этого не знает никто. Актер Станиславского, даже если бы знал, — никогда бы об этом не сказал. Актер Товстоногова знает и — скажет. Как сокрушался Станиславский, что в прошлом, приступая к работе над спектаклем, определял сверхзадачу, жанр, стиль, расписывал мизансцены: “Это ужасно. Как я мог диктовать актеру, что он должен чувствовать, как и где сидеть, стоять, двигаться, говорить”. Мейерхольд не чувствовал тупика и до конца своих дней занимался чеканкой идеи (которую он всегда ясно видел) пьесы или роли. Сразу после революции Мейерхольд объявил себя “вождем Театрального Октября”, требуя от властей немедленного закрытия Малого и Художественного театров. Название его программной статьи: “J’accuse!” (“Я обвиняю!”). Чтобы спасти Малый, Луначарскому пришлось уговорить Ленина лично принять участие в чествовании Ермоловой. Захватив пост зав.театральным отделом Наркомпроса, Мейерхольд стал носить галифе и кепку со значком Ленина, реквизировал лично для себя понравившуюся ему мебель балетмейстера Голейзовского, санкционировал захват зданий театров, в эстетических спорах стал применять политические обвинения, по любому поводу переходил на крик и распоряжался арестовать за саботаж. “Почему все хорошие актеры на амплуа первых любовников (Качалов, Остужев) находятся в Москве, а в Пензе и Сызрани нет любовников? Мобилизовать и распределить равномерно!” Перенумеровал все театры. Первый номер взял себе, театр Незлобина стал называться РСФСР-2, театр Корша — РСФСР-3 и т.д. Организовал журнал “Новый зритель” и Мастерскую коммунистической драматургии (Масткомдрама). Говорил: “В моем театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции”, одновременно демагогически призывая заниматься исключительно вопросами технологии. Чацкий в его спектакле был окружен компанией друзей декабристов. Его “биомеханика” в “Зорях” Верхарна оказывалась “классическими” позами: воздевание рук, выставленная вперед нога. Текстов не понимал: выбрасывал куски, монтировал, передавал реплики одного действующего лица другому. Решил ставить Гамлета, просил Цветаеву заново перевести текст. Когда Цветаева узнала, что сцена могильщиков для придания политической актуальности поручена Маяковскому, она отказалась от сотрудничества. В энциклопедиях сказано: необоснованно репрессирован, но — ничего о его роли в нагнетании истерии, нетерпимости, требовании расстрелов. В начале века Мейерхольд писал Чехову: “Не понимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврастения”. Мейерхольд был первым исполнителем роли Треплева в мхатовской “Чайке”. Немирович писал Чехову: “Мейерхольд был мягок, трогателен и несомненный дегенерат”. В пятидесятые годы все, кто когда-либо видел Мейерхольда, получали “заслуженных”, кто разговаривал с ним — “народных”. Они оставили учеников. Фокин — один из них. Что же касается Чехова, он писал в суворинском “Новом времени”: кроме людей, лгущих ради куска хлеба, есть еще люди иного порядка. Портрет Толстого Чехов всегда (!) носил при себе, об этом пишет Книппер.
ТИТ. Как вы прокомментируете недавние скандальные публикации отрывков из писем Чехова Суворину (“Ай да Чехов!”), текстов, весьма двусмысленных?
КОВРОВ. Дело в том, уважаемый Тит, что Суворин никогда не мог понять, когда Чехов серьезен, а когда разыгрывает. Он предложил Чехову жениться на его дочери. Та еще ходила пешком под стол и надо было подождать пять-шесть лет. Чехов потребовал в приданое “Исторический вестник”; описывая в письмах Суворину свое сахалинское путешествие, приводил такие детали, которые должны были напрочь выветрить из головы Суворина мысли об этой женитьбе. В конце жизни Станиславский вспомнил Чехова как самого жизнерадостного человека из всех, с кем ему приходилось общаться. Публикации сделаны без комментариев, с целью дискредитации Чехова. Судя по приведенным вами словам Фокина, они инспирированы скорее всего центром Мейерхольда.
ТИТ. Булгаковский “Театральный роман”, по вашему, тоже есть “дискредитация” МХАТа?
КОВРОВ. Как-то поэт Михаил Светлов сказал: “Я себе даже не могу представить советского человека, не читавшего Валентина Катаева”. Среди моих многочисленных знакомых я нашел только одного, который читал Катаева. В какой-то момент роль Катаева стал играть Булгаков. Мне, например, так и не удалось дочитать “Мастера и Маргариту” до конца. Не смог я осилить и “Золотого теленка”: так и не знаю, что там с этими стульями.
ТИТ. М-да, стулья... Впрочем, “Золотого теленка” написал не Булгаков.
КОВРОВ. Разве? Вы подумайте! А очень похоже. Булгаков слишком увлечен темой своего интеллектуального превосходства над работниками ЖЭКа и темой “поэт и царь”. Для Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова этой темы уже не существует; после них мы уже знаем, что придворный поэт — не поэт. Те, кто дочитал “Мастера и Маргариту” до конца, утверждают, что в романе скрыта тайна, что Мастер — это Андрей Платонов, а Мария Александровна Платонова — Маргарита. Булгаков приходил по средам к Платонову (— Андрей, ты Мастер, Мастер!), все запоминал, но разве это может помочь? Помните, в “Чайке” Тригорин говорит о себе: хороший был писатель, но он писал хуже Толстого.
ТИТ. Говорит: “хуже Тургенева”.
КОВРОВ. Это шутка... Шутка Чехова.
ТИТ. Понятно. Булгакова вы не любите... Но насколько я помню по предыдущим беседам, к Немировичу вы относитесь тоже настороженно. Так ведь?
КОВРОВ. “Воскресение” поставлено Немировичем. Я видел его много раз. Выдающийся спектакль. Конечно, здесь Толстой. Роль Толстого в становлении МХАТа еще не понята. По существу, родоначальниками “системы Станиславского” были Толстой, Чехов и Малый театр. Без этих трех китов никакой “системы” бы не было. Но “Воскресение” поставлено именно Немировичем. В самые сложные тридцатые годы он неизменно ставит русскую классику, практически спасая театр. Это ведь главный вопрос. Главное — понять, а что, собственно, нужно ставить. Станиславский говорил, что театр должен быть таким, чтобы публика ходила в гости к трем сестрам по нескольку раз. Если зритель не придет на спектакль во второй и в третий раз, — такой спектакль не нужно ставить. Станиславский, Немирович, Кедров делали именно такие спектакли. “Мещане” Кедрова я видел девять (!) раз, “Мещане” Товстоногова — один, и этого вполне достаточно. В первом актеры относились к героям, как к удивительным, загадочным людям, во втором — как к уродам, загнанным в трагический тупик, давали им оценку. Искусство будущего не будет профессиональным — такова центральная мысль трактата Толстого “Что такое искусство”. Не будем здесь вдаваться в детали. Скажем только, что аргументы Толстого основательны. Они раздражают. И вот следующие за Толстым наши классики — “непрофессионалы”. Чехов — врач, Платонов — мелиоратор, электротехник. Станиславский — купец, свободно говорил по-французски и по-немецки, хорошо знал канительное дело. При основании художественного театра он и Савва Морозов сразу внесли по десять тысяч (в советское время пенсию вдове Морозова Станиславский и Немирович платили из своих личных средств). Толстой считает, что непрофессионалы дают новое качество. Немирович — профессионал. Он меньше полагается на чувство. Приступая к “Трем сестрам”, он начинает с определения зерна будущего спектакля. В спорах со Станиславским Немирович во всем был неправ. Его формула: “я скажу, как надо играть” разрушала театр. В “Дяде Ване” Кедров, доходя до финального монолога Сони — Е.Хромовой (она была еще студенткой школы-студии МХАТ), заканчивал репетицию; он считал, что этот монолог — исповедь, этому нельзя научить. Он следовал Станиславскому. Ермолова говорила мхатовцам: “Вы — не актеры, вы живые люди”. Мейерхольд — выпускник курса Немировича Филармонического училища при Московской консерватории.
ТИТ. А театральные критики? Они — живые люди? Должны быть таковыми?
КОВРОВ. Недавно главой Ростелерадио назначен театральный критик Михаил Швыдкой. В представлении было сказано, что он автор многих статей и книги “Драматургия. Театр. Жизнь”. Мне подарили эту книгу. У меня есть полка для книг-анекдотов. Друзья знают и дарят. Книг немного: Островой, Евтушенко. И вот Швыдкой. Книга вышла в 1987 г. О пьесах Шатрова как образцах партийного подхода к действительности. О главном качестве художника — партийной ответственности. По мнению Швыдкого, ею в полной мере обладают М.Шатров, О.Ефремов и Марк Захаров. Швыдкой любит МХАТ и счастлив, что актеры Ефремова хорошо усвоили одну из важнейших заповедей Станиславского. Доказательство он видит в том, что критика районного начальства, забывшего о ленинском стиле руководства, играется с подкупающей азартностью и любовью к деталям. Так и пишет: критика играется с любовью к деталям, это — заповедь Станиславского. Интеллигентнейший человек, Швыдкой понимает величие марксистско-ленинской философии, выдвигающей научно-объективную концепцию исторического прогресса, подтверждающуюся практикой социалистического строительства, в отличие от буржуазных историков, философов, социологов, оспаривающих достижения марксистской мысли, выдвигающих свои, чрезвычайно разнообразные, но, пишет Швыдкой, неизбежно уязвимые гипотезы будущего существования человечества. Что такое дебил?
ТИТ. Ну, скажем так: человек с недостаточно развитым абстрактным мышлением... А душка Вульф? Виталий Вульф просто не выгезает из тегевизога...
КОВРОВ. Вульф — это совсем другое. Он — деятель международного рабочего движения, наш связной, ученик американского марксиста С.Филкенштайна. От рабочего движения был введен в худсоветы и сопровождал театры в зарубежных гастролях.
ТИТ. Бдительный юноша...
КОВРОВ. Кандидатская диссертация Вульфа посвящена полному крушению буржуазной законности. Докторская защищена по специальности “история коммунистического и рабочего движения и национально-освободительных движений”. В ней он руководствовался ленинской характеристикой буржуазных ученых, как приказчиков буржуазии, и указанием вождя о том, что задача марксиста — суметь усвоить и переработать те завоевания, которые делаются этими приказчиками, и суметь отсечь их реакционную тенденцию. Уметь вести свою линию и бороться со всей линией враждебных нам сил и классов. Забавно, что в диссертации Вульфа нет раздела “выводы”. Просто написано, что они содержатся в программных документах КПСС и работах руководителей КПСС. У Вульфа есть и настоящие открытия в области театра. Именно он открыл, что драматурги М.Шатров и А.Гельман — новаторы.
ТИТ. По-вашему, когда актер Игорь Горбачев говорит о вреде театральных критиков, он сгущает краски, преувеличивает наносимый ими вред?
КОВРОВ. Конечно. Швыдкой и Вульф — люди приятные во всех отношениях. Смелянский и Радзинский тоже. Ялтинские проводники с накрашенными губами. Надежные сменщики: Григорий Заславский, воспитанник Альтшуллера Сергей Шолохов. Не могут они играть никакой негативной роли. Каждый — пародия на самого себя. Посмотрите на их кумира — Олега Ефремова. В конце пятидесятых годов им был создан театр “Современник”; в течение первых десяти (!) лет его существования, когда происходит формирование актерских индивидуальностей, ими не было поставлено ни одной (!) классической пьесы, и именно поэтому сейчас они уже не понимают, зачем они выходят на сцену. Разве что партийная ответственность. В “Вечно живых”, которыми открылся “Современник”, Г.Волчек играла Нюрку-хлеборезку. Нюрка была написана и сыграна как отрицательный персонаж. Но была и другая литература: Пелагея Федора Абрамова была сложным человеком. Цветаева писала об Илье Эренбурге: “Люди его породы порочны в мыслях, элементарны в чувствах. В нем мало любви. Прощаю ему все за то, что его никто не любит”. Актеры “Современника” любили Эренбурга и Константина Симонова. В “Новом мире” печатались мемуары Эренбурга, они восторгались ими. Порочность в мыслях и элементарность в чувствах превратили театр в коллективную Нюрку: Ефремов, Табаков, Козаков, Волчек, Шатров и Фурцева в едином порыве пели “Интернационал”, невозможно было не заметить скупой мужской слезы Табакова, и Фурцева выписала Ефремову должность художественного руководителя МХАТа. И теперь, играя по необходимости классику, в каждом персонаже они ищут Нюрку. Но МХАТ — он уже вышел за пределы здания. После Толстого и Платонова мы знаем, чем может быть литература, после Чехова и Станиславского — театр. Мы уже знаем, что придворный актер (Табаков, ищущий ласки Сороса или Гусинского) — не актер. Это называется как-то иначе.
ТИТ. Господин Ковров, полюбуйтесь: к нам в редакцию поступила телеграмма на имя Дорониной: “Топологи Советского Союза восхищены Вами. Мы еще увидим небо в алмазах!”
КОВРОВ. Кто такие топологи?
ТИТ. Трудно сказать. Но люди хорошие — это точно.
КОВРОВ. На днях у Дорониной состоялась премьера “Трех сестер”. Эта затея казалась сомнительной; “демонстрация” преемственности в исполнении Ефремова девальвировала в глазах современного зрителя сам образ МХАТа. Но я ошибся. Впервые за многие годы во МХАТе поставлен спектакль, который нужно смотреть многократно. Достаточно назвать двух исполнителей: Ольга — Лидия Матасова и Кулыгин — Михаил Кабанов, чтобы увидеть всю пропасть между двумя половинами нынешнего МХАТа (А.Мягков у Ефремова, играя Кулыгина, ищет и — находит в нем черты Нюрки). В начале века Книппер писала Чехову, что генеральная прошла хорошо, но после сцены ее прощания с Вершининым с Савицкой сделался нервный припадок. Она все кричала, что нельзя так сильно играть и нельзя писать таких сцен, таких слов. Книппер, глядя на нее, принялась вопить вторично и ее убрали в другую уборную. Конец пятидесятых годов, опять студенты, крохотные букетики (“трем сестрам”), и Юрьева не знает, как разделить их на троих. В спектакле Дорониной материализованы чувства нескольких поколений актеров и зрителей этого спектакля. Оказалось, чувства неуничтожимы. Внешние признаки похожести-непохожести с прежними мхатовскими исполнителями несущественны. Т.Шалковская играет роль Маши после Книппер, Тарасовой, Юрьевой, Дорониной. В ее Маше нет ничего от них. Она — Шалковская! В.Клементьев играет Соленого после Ливанова, но он — Клементьев! В отличие от Ливанова, он не считает свою роль главной, спектакль и роль от этого только выигрывают. Влияние предшественников, Станиславского — в отношении к персонажу. Как к дорогому роялю, который заперт и ключ потерян.
ТИТ. Я слышал, что первый прогон прошел не совсем гладко...
КОВРОВ. Премьерный спектакль был едва ли несорван: в середине последнего действия вышло из строя освещение, на сцене был включен аварийный свет и лица актеров были не видны. Световая пляска продолжалась до конца, но так как три с половиной действия были сыграны прекрасно, то зрители, кажется, отнесли эту пляску к режиссерским изыскам и доиграли спектакль сами. Хорошая примета: премьера “Трех сестер” Станиславского и Немировича 1901 г. практически провалилась. “Аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу”, — вспоминал Станиславский. И сейчас Гатаев и Зикора еще не сказали своего слова, но, очевидно, — скажут. В этом спектакле аккумулирован столетний опыт МХАТа. Он вознесен до той высоты человеческого духа, когда люди начинают понимать друг друга, чтобы не только чужие души не были для нас потемками, но и своя, собственная душа не была бы для себя и для других обманом. И еще оказалось, что уход Дорониной от Товстоногова, раздел МХАТа, то, что мнилось обычной театральной склокой, не были ошибкой и случайностью. Не знаю, кто такие топологи. Не могу не разделить их восхищения и уверенности.
ТИТ. Да, господин Ковров, будь рядом с нами хотя бы пяток топологов, мы бы все вместе тем более порадовались за доронинский МХАТ, а заодно еще раз насладились бы этим сложным и странным пейзажем: конструктивистское здание “Известий”, до боли родной черный чугунный Пушкин, мокрый и полупрозрачный Тверской... Что ж, ветер усиливается — в этом тоже есть какая-то “неслучайность”...


На снимке: труппа МХТ на гастролях
в Берлине. 1906 г.