ИСКУССТВО СТАЛИНСКИХ ЛЕТ

Author: Лев Игошев
ИСКУССТВО СТАЛИНСКИХ ЛЕТ
13(226)
Date: 31-03-98
ВНАСТОЯЩЕЕ время назрела одна важная тема — тема искусства сталинских лет. Излишне говорить, каким нападкам оно сейчас подвергается. Это, конечно, не способствует осознанию данного, поистине удивительного феномена. Разбирать серьезно те глупости о нем, которые выходили и выходят в “демпрессе” — значит, просто не уважать себя. Достаточно вспомнить, что еще тогда, когда “реформы” были в пущем жаре своем (как сказал бы Сумароков), один из мерзописцев выдал такую блестящую идею: знаменитые манизеровские скульптуры станции метро “Площадь Революции” своей согнутостью как бы символизируют сталинский гнет. Идея, конечно, чудесная в своем роде. Надо бы развить мысль и добавить, что многочисленные питерские атланты и кариатиды символизируют гнет царизма, а их античные первообразы, конечно же, изображают жестокости рабства тех времен...
Но довольно о пошлом. Такой серьезный феномен, как советское искусство конца 30-х-40-х — начала 50-х годов, нужно рассматривать серьезно и с вниманием. Надо отметить, что такие попытки были. Но в них, по нашему мнению, не было учтено многое и многое — и, в частности, те глобальные процессы, которые происходили и происходят сейчас в сфере искусства, как-то остались в стороне от общего рассмотрения. А между тем, в них-то и заключены многие особенности — и даже, рискну сказать, неоспоримые преимущества искусства тех времен.
Прежде всего — феномена сталинского искусства не понять без рассмотрения предыдущих периодов советского искусства. Не буду касаться искусства первых послереволюционных лет, весьма разнообразного и сумбурного. Но к середине 20-х годов, как известно, в советском искусстве утверждается авангард как ведущий и едва ли не канонизированный стиль. И, в соответствии с тогдашней официальной идеологией, авангардисты старались нести свое искусство в массы. Но тщетно: массы авангарда не приняли. Уже в 1919 году по просьбам трудящихся пришлось снять кубистический памятник Робеспьеру в Москве (знаменательны заголовки статей того времени: “Уберите чучело!”). Такое же отношение в большинстве случаев встретили и “истинно революционные” левацкие театральные постановки, начиная с мейерхольдовских. Не помогало и активное содействие красных властей, пригонявших красноармейцев табунами в мейерхольдовский театр (“солдат спит — служба идет”)... Как бы ни относиться к авангарду, необходимо признать: он все же — для весьма и весьма немногих. Можно это назвать, если угодно, аристократизмом. Но авангард даже тех лет, кажущийся сейчас детской забавой, есть лишь одно из наиболее ярких выражений большого и трагичнейшего процесса в искусстве, начавшегося в прошлом веке и тянувшегося до нашего времени.
Если мы рассмотрим искусство Европы XVII — начала XIX веков, то обнаружим: в нем не было привычного для нас противопоставления “серьезного” искусства и массовой “попсы”. Да, разумеется, первое было весьма утонченным и исхищренным. Да, второе было подчас даже очень грубовато и своеобразно. Но такой разницы языков — не было! Во время своей жизни в Англии Гендель нередко выступал при дворе, и его музыку, сложнейшую, изощреннейшую, иначе как элитарной назвать нельзя. Но вместе с тем его мелодии вроде “Lascia mia plango” (эта вещь пелась лучшими, страшно дорогими певцами-кастратами) становились народными песнями. Народная гравюра, характерная, грубоватая (русский вариант — т. н. лубок) все же перекликалась — и заметно — со сложнейшей и сверхзакрученной барочной гравюрой. Многие оперные мелодии начала прошлого века пелись и игрались различными музыкальными машинами... в кабаках.
Но вот к середине прошлого века это трогательное единство стало распадаться. Великое завоевание XVII века — гармонизация мелодии как обобщение мелодических закономерностей — показалась чем-то ограниченным. В 1840 годах в творчестве Вагнера появляется т. н. инверсия — нарочито неправильная гармонизация мелодии. Поствагнеровские композиторы начинают явно злоупотреблять этим приемом. Музыкальный (да и любой другой художественный) язык “высокой” культуры становится вычурен, противоречив, принципиально дисгармоничен — и совершенно не нужен для большинства народа. Вместе с тем, и массовая культура, лишенная элитарной составляющей, очень быстро начала опошляться. В 1870 годах в среде мюнхенских торговцев дешевыми картинками для народа возник термин, в пояснении и даже транскрипции не нуждающийся — Kitsch.
КАК МЫ ВИДИМ, этот процесс до сих пор идет, углубляясь и расширяясь. Но уже в начале нашего века многие и многие мыслящие люди тревожились за судьбу искусства. Друг и соратник Рахманинова, талантливый композитор, замечательный пианист и интересный мыслитель Николай Метнер даже называл XVII-XVIII века “потерянным раем”. Но разлом все расширялся. А в 20-е годы в СССР, как уже было сказано выше, была предпринята провалившаяся в целом попытка навязать массам ряд сложнейших и вычурнейших направлений элитарного искусства. Чувствуя, что ничего у них не получается, красные конструктивисты, футуристы и прочие “исты” попытались сделать поистине “р-р-р-революционный”, тоталитарный шаг — искоренить стилистически чуждое им народное творчество. Даже идейно подходящая для красных песня “Прокати нас, Петруша, на тракторе” подвергалась запрету за свою “мещанскую” мелодию...
Сталинизм разделался со всем этим. “Вычуры” были сокрушены. Новая трактовка лозунга “Искусство — народу!” предусматривала создание искусства, говорящего языком, понятным основной массе людей.
К сожалению, мало кто, разбирая феномен искусства, анализирует две вещи. Во-первых, упускается из виду, что обыденное сознание (говоря философским языком) само по себе на высокую культуру отнюдь не настроено. Нужно, чтобы эта культура была составной частью какого-либо культа. Попытка обойтись без этого, создать “культ культуры” (выражение Т. Манна) успехом не увенчалась. Возможен был только культ личности. Во-первых, именно такой культ возникает после каждой революции (примеры — Кромвель, Наполеон, Гитлер, Муссолини, Франко, Салазар, Мао Цзедун, Ким Ир Сен). Во-вторых...
Смысл такого культа личности и состоит в том, что личность как таковая осознает себя если не Богом, то хотя бы полубогом (что прекрасно выявил в свое время Ф. Тютчев; да вспомним хотя бы Фейербаха: “Бог есть то, чем должен стать человек”). А в России это приобрело особый характер. Россия была все же отсталой страной до революции. И это выражалось, помимо прочего, еще и в том, что мир, вернее мирок, у подавляющего большинства людей был крайне тесен. Своя деревня (редко — свой городок). Вверх — тоже немного: теоретически — небо, но практически — второй этаж (или церковный купол, часто тоже невысокий). Знаний о мире у большинства было мало — все же многие и многие были неграмотными. Да и “грамотеи” (с их “скотско-приходской” двухклассной школой) знали не то чтобы много... Средства сообщения? Тоже мизерные. Для большинства это — телега да свои две ноги...
При Советской власти все изменилось. Ее приход совпал с величайшими достижениями — и она не преминула обратить их в свою пользу. Грамотность, внедряемая Советской властью, сразу же резко раздвинула горизонт мира. Культ “сталинских соколов” как бы делал доступным небо. Мир сразу оказался огромным.
И в принципе послушным. Непременной составной частью общего Великого Культа (портрет Сталина, если так можно выразиться, лишь висел на его фасаде) был еще и культ науки, ее всезнания, и культ техники, ее всемогущества. Масса людей убеждалась в том, что “нам нет преград ни в море, ни на суше...” И героические полярные экспедиции, и штурм неба, и развитие какого-никакого, но общественного транспорта, и появление радио, преодолевающего сказочные расстояния — все способствовало расширению образа Вселенной в душе человека. “Вселенная огромна — и она вся в твоих руках — если не сегодня, то завтра”, — вещала официальная пропаганда. И это же вроде бы подтверждали все новые и новые успехи. Примечательно, что и в искусстве тех лет постоянно звучит тема огромного, великого, величавого, но ДОСТУПНОГО, если не покоренного, то ПОКОРЯЕМОГО пространства. Даже в песенке о любви “Далеко-далеко” и то оно есть во всем своем величии: “Небосвод над тобой / Опрокинулся синий, / Плещут быстрые реки, / Вздыхают моря”. В большинстве виньеток на книгах — да даже на всевозможных журналах для записей, вроде геодезических, — тема простора, бескрайних и живописных далей. Настолько это расширение пространства покорило себе умы людей, вчера еще живших в узком мирке и не знавших о существовании огромного Мира.
Так как же было не появиться культу? Ведь были его главные составляющие: космичность, глобальность, доступность этой глобальности. И — возможность, даже необходимость, привести все в этом космосе в порядок, в гармонию. С давних пор Вселенская Гармония была свидетельством о высших Силах — и великим Их даром. Теперь этот дар был вроде бы в руках у человека...
Это сказочное расширение мира не ограничивалось чисто физическими координатами. Множество людей — выходцев из самых низших слоев — приобщалось в это время к высокой культуре, к высокому искусству. И в их среде не мог не появиться восторг неофита, неистовая радость людей, еще вчера живших балалайкой с немногими наигрышами, или какими-нибудь жалкими местечковыми “шпил” на поганой скрипке, а сегодня открывающих для себя Моцарта, Гайдна, Бетховена, Чайковского... Расширялось не просто познаваемое пространство — расширялась душа.
И, конечно, среди этих выдвиженцев не могла не появиться своя субкультура, то, что всегда возникало и возникает у одаренных детей или подростков, когда они, прослушав Моцарта, сами пробуют писать нечто в том же стиле (но, конечно, по жадности новоприобщенного хватают приемы, гармонии, мелодические обороты и из произведений иного стиля — лишь бы “красиво”). Кроме того, лозунг “Искусство — народу” прямо провоцировал на такие действия, своего рода “римейки” искусства прошлого.
Революция создает интересное ощущение у людей искусства. Все революционеры стараются внушить, что прошедшее прошло навсегда, не вернется, что оно ушло далеко. И в сознании людей искусства это прошедшее становится некой античностью, каким-то древним наследием, которое не грех использовать свободно в своих целях. А когда это еще совмещается с культуртрегерством, да еще ведущимся в небывалых масштабах...
СЛОВОМ, ВО МНОГИХ и многих произведениях искусства того периода слишком узнаваемы общие “школярские” места — плод восторга приобщившегося неофита. И в данном случае не всегда важно, кем был этот неофит. Часто деятель искусства был просто профессионалом. Но он выполнял ЗАКАЗ партийного выдвиженца — а этот выдвиженец нередко и был таким неофитом. И это его восторг стоит за многими “красивостями” тех лет — от заново введенных погон до рамочек из лавровых листьев, эмблем “а-ля классицизм” с лавровыми венками и развевающимися знаменами. За ними, при всей их вторичности (чтобы не сказать хуже), стоит именно ощущение этого “расширившегося” человека, раскрывшегося и вдоль по матушке-земле, и вверх, вместе со “сталинскими соколами”, и в области искусства, радость человека из глубинки, приобщившегося к иному бескрайнему миру — истории, знаний, искусства, энергия того, кто верит, что ему все покорится. И эта энергия одушевляет подчас самые, казалось бы, неприглядные произведения искусства тех лет.
Напор “культуртрегерского восторга” придавал подчас искусству тех лет настолько яркие западнические черты, что такого натиска, пожалуй, не бывало с XVIII века. Иногда это доходило до комических черт. Так, например, в здании Института астрономии им. П. К. Штернберга при МГУ отчетливо различимы черты базилики — типичнейшей схемы построения католической церкви. Все совпадает: и портик у входа (со своеобразным “гуннским” ордером), и две башни с раздвижными куполами для телескопов, стоящие строго по краям портика, — и копирующие типичные колокольни.
Это — в Москве. Но и повсюду в провинции проявлялись черты своеобразного культурного западничества. На многих домах послевоенной эпохи можно видеть этакое ложное чердачное окно барочного типа. Само по себе оно кажется странным (тем более, что ложное). Но при знакомстве с провинциальными церквями Испании, Португалии и латинской Америки все становится ясно. Обыкновенно эти храмы представляют собой обычную базилику — проще говоря, амбар с двухскатной крышей. На крыше, со стороны фасада, и примощается мини-колоколенка — а точнее, арочка для колокола, раскачиваемого, чаще всего, с земли. И расположение, и характер этой арочки однозначны с ложным слуховым окном сталинских послевоенных домов. Что ж, все на месте. Восторг неофита, узнавшего о западноевропейской архитектуре, присутствует и тут. И он тем более силен, чем меньше возможности попасть на этот загадочный Запад. Вопреки всяким проклятиям, Запад, узнаваемый в отношении художества только через лучшие, наиболее гармонические примеры, не мог не становиться все более притягательным...
Надо указать и на то, что этому восторгу расширения сопутствовали еще такие настроения: во-первых, ощущение огромного, нечеловеческого, полубожественного ВЕЛИЧИЯ создаваемого — и это до известной степени отвечало реальности: то, что воплощалось в жизнь в те годы, было действительно сказочным. И, во-вторых, как я уже сказал выше, присутствовало ощущение ГАРМОНИИ мира, гармонии, вносимой Всемогущим Человеком (“через четыре года здесь будет город-сад”). Поэтому при всей безвкусице отдельных образцов, состоящих из механически соединенных элементов — римейков наиболее типичных элементов различных старых стилей, чувствуется сила и гармония — или хотя бы воля к силе и гармонии, пронизывающей все это...
А Сталин? Что Сталин! Он был бы глупцом, если бы упустил все это. И он не упустил. И получилась, например, медаль “За победу над Германией” — едва ли не античной простоты, гармоничности и силы. И получались великие, сильные песни, где в популярной форме были выражены чувства величия, гармонии, возвышающие душу. Одну такую песню В. Мурадели (в гармонии явно заметны перепевы “Могучей кучки”; она вышла на одной из кассет серии “Песни о Сталине”) можно было бы привести в качестве примера.
К сожалению, в газетной статье можно лишь обозначить основные тезисы. Но, думаю, то, что я попытался здесь наметить — ибо многое из этого оставалось и остается незамеченным — будет в дальнейшем развито и раскрыто. Будет еще и потому, что человечеству не уйти от вопроса: как созидать всестороннюю и массовую культуру. И без опыта сталинских лет тут не обойтись.