Часть 2ая.
«…первое необходимое условие для создания балета, который чего-то стоит, – нужно влюбиться в музыку». (Морис Бежар «Мгновения в жизни другого»)
Может быть, от этого меня так разочаровали «Ундина», «Алиса в стране чудес» и «100 по Фаренгейту» Фаски? Потому что музыку, избранную ими можно использовать, исполнять, даже слушать. На нее можно ставить – и они это доказали. Единственное, что невозможно с ней сделать – это влюбиться в нее.
Я даже не представляю себе, что сталось бы со мной, если бы мне пришлось подбирать музыку к танцам, так как это делала Татьяна Тарасова, а у меня в распоряжении оказались бы лишь вот такие произведения! «Музыка должна до того доводить и так нравиться, что пожелай ты даже от нее избавиться, она тебя уже не отпустит… И вдруг замечаешь, что внутри тебя эта музыка разложилась на маленькие нюансы, маленькие картинки, и это ощущение так приятно, что словами не передать»
«Сказать о танцовщике, что он музыкален, – один из самых лестных комплиментов, который ему можно сделать. Это значит, танцовщик проглатывает музыку, не позволяет слушать ее ушами, заставляет услышать в самих его движениях, вскормленных музыкой, в движениях, которые играют для музыки роль переводчика и делают ее зримой и доступной, то есть понятной».
Музыка – колыбель танца, отправная точка для хореографа. И точка преображения – для танцовщика и зрителя. Музыка – змея, кусающая свой хвост, волшебный круг, очерчивающий пространство в котором вершится Ритуал. Танец. Священнодействие, участником которого может стать любой из нас – если этот ритуал будет проведен верно и, если его «организаторы», танцовщик и хореограф, не позволят ему утерять, растратить впустую свое истинное предназначение.
«Мне не хочется, чтобы вспоминали о моих балетах. Я предпочитаю, чтобы хранили верность тем эмоциям, которые они могли вызвать». (Морис Бежар « Мгновения в жизни другого»)
Пересмотрела «Лебединое озеро» с Заклинским, и по ассоциации вспомнила как один из сегодняшних балетных звезд сказал, «я думал, принц взрослый мужчина, а он мальчик, бегает за девочками», ну или как-то так – и буквально сразу после этого мне попалось это самое «Лебединое» - и я увидела того самого взрослого мужчину. Того, кто ошибается, но имеет мужество признать ошибку. Предавшего - по незнанию или минутной слабости, но готового взять на себя ответственность, принимающего на себя последствия своего поступка. И я видела это – на протяжении всего спектакля, а не в «обрывках» вариаций. Я видела последовательность поступков и жестов, я понимала, почему вот здесь так, а здесь – иначе, я следила за развитием и раскрытием образа. Да, по сегодняшним меркам, Заклинскому можно много предъявить – с технической стороны, и вообще большой он весь какой-то, громоздкий – непривычно. Но, проходит совсем немного времени – и со всей очевидностью на первый план выходит главное: он не просто танцует - он «проживает» роль.
И паузы в танце он – тоже «проигрывает», вернее, обыгрывает - актерской работой. И она делает характер героя единым и логически увязанным, а балет - не набором номеров на музыку, но цельным произведением. И более того, здесь цельным произведением балет делает работа всех участников. И солистов, и фигур «без танца». Передо мной не просто балет, а балетный спектакль, где каждый играет свою роль, все время пока он находится на сцене, и каждый – делает это хорошо. И никто не сидит и не стоит «просто так», как это часто сегодня. Когда – в паузах между «собственно танцем» - танцовщик просто красиво ходит по сцене, или беспрерывно стоит у стола с кубком в руках, опрокидывая его один за другим, так что к концу первого акта, по идее, он не танцевать, а уже лежать под столом должен; а в итоге, как раз и получается – тот самый дивертисмент, пантомима с вставными номерами «от балета» - вместо театрального действа.
В старых балетах есть и балет, и театр, и музыка, и таинство, и волшебство. Нет - игры лицом, нет мимики практически, нет пантомимы. Нет "продажи", и вот этого «ну хлопайте мне, хлопайте, ну чего просто так сидите». Единое, сквозное действо подчеркивается еще очень сдержанным, порой недовольным даже, отношением артистов к аплодисментам. Сейчас – все порой так просто: сплясали, встали и ждем «хлопков». А в прежние времена, аплодисменты, раздававшиеся во время исполнения танца – часто раздражали и мешали, и артисты предпочитали их не замечать, как Ирина Колпакова в той же «Раймонде».
Мне так нравится этот балет. Мне так нравится она в нем. Мне так нравится, что здесь нет ни одного движения сверх «заданных» в танцевальном тексте. И что есть – танец. Что музыка, настроение, чувства, мысли, все «непроизнесенное вслух» - воплощается только через танцевальный текст. Когда Колпакова идет к стене, где висит портрет, и когда, завернувшись в шаль, с которой только что танцевала, идет к креслу, в ее походке и наклоне головы – и уже вспыхнувшее чувство, и предвкушение встречи и легкое кокетство- от сознания могущества своей юности и красоты, и одновременно – страх, робость и трепетная грустинка. И никакой лишней мимики – только легкая тень, скользнувшая по лицу, только намек на переживаемые чувства, ты их не видишь, ты их – угадываешь, и почему-то радостно становится от этого «узнавания на кончиках пальцев». Ее Раймонда говорит особенным каким-то поворотом головы, взмахом кисти, легким движением пальцев. И именно здесь, после танца с шалью, когда она, остановившись, поворачивается и идет через сцену к креслу, досадливое неприятие, молнией скользнувшее по лицу – единственная ее реакция на аплодисменты. Она не останавливается, она их слышит, но они ей – сейчас, здесь – не нужны. И она – права.
Раймонда Колпаковой – хрупка, хрустальна, и кристально чиста. Благородство и строгость линий и движений, руки словно крылья, поддерживают ее точеную фигурку и от этого все движения – даже самые замедленные обретают летучесть и легкость. Кто из женщин не мечтает быть – изящной, изысканной, шикарной, наконец? Мы лихорадочно листаем модные журналы и тратим уйму денег – или уйму нервов, если нет денег. Но, в действительности, все это – должно быть внутри, в нас самих. Если не будет шика внутреннего, внутреннего изящества, внутреннего благородства – его не будет и снаружи. Если ваша душа и мысли – уродливы, мелки и суетны – ни один шикарный наряд не скроет этого…
Как говорил Король в старом фильме «Золушка»: «Когда-нибудь спросят, а что Вы собственно можете предъявить? И никакие связи не помогут сделать ножку – маленькой, душу – большой, а сердце – справедливым».
Раймонда Колпаковой пробуждает чувства своей героини – в сердце зрителя. Танцем, посылом души, заключенном в движениях. Одухотворенный танец – это танец, где тело становится зримым воплощением идеи, мысли, конкретного чувства или их смеси, но смеси ясно распознаваемой, и именно это позволяет зрителю «прочитать» их и проникнуться именно теми чувствами, которые заложены музыкой и хореографом. Музыка, в которую влюбляется хореограф, музыка, проникающая в самую сердцевину его «Я» - будит в нем – чувства, идеи, мысли, которые он начинает «проговаривать вслух» языком танцевальных движений. Он словно набрасывает волшебную сеть на нечто невидимое, неуловимое, и оно – кристаллизуется в танцевальный текст. Тело танцовщика визуализирует этот текст, и, если «процесс транскрипции» идет верно – то есть мысленные образы, представления «переданы» максимально сближенно – зритель сможет провести «обратную расшифровку». Танец вызовет в нем именно те мысли и чувства, которые были задуманы-заложены хореографом, и они безоговорочно совпадут с источником – с музыкой, породившей их. И тогда реакцией зрителя будет потрясенное молчание и – восхищение. И это восхищение станет началом, трамплином, который бросит его к своему новому, лучшему, чем ранее, «Я». Оно даст начало – его собственному взлету, обновленному взгляду на мир, знакомству с новой, неожиданной гранью самого себя.
Еще один современный балет, щедро распиаренный, красочно оформленный, и нашпигованный техническими ухищрениями – «Алиса в стране чудес». Смотрю. И вновь в голове вертится слово «дивертисмент». Снова – пантомима с вставными номерами «от балета». Вновь – нет музыки. Ну не совсем – местами прорывается нечто лирично-мелодическое, но этого так мало, и оно слабенькое такое. Основной музыкальный фон – режущие, колющие звуки, с какими-то «подъездами» и завываниями». «Из оркестровой ямы доносились нестройные звуки» - не помню, откуда это, может, это и не цитата вовсе, но – очень верно описывает услышанное. Даже представить себе боюсь, что со мной лично приключилось бы, если бы я решила позволить этой музыке «пожить» во мне хотя бы пару часов! И все так – затянуто. И скучно.
Скучно – потому что нет танца. Есть набор танцевальных движений под «музыкальное сопровождение». А музыки – нет. Нет властной силы, увлекающей тебя за собой, нет волшебного круга, очерчивающего пространство, которое смыкается вокруг, делая тебя – своей частью, нет той нити, которая соединяет, нанизывая на себя, «жемчужинки» танцевальных движений – и объединяет их в драгоценное, сверкающее ожерелье. Нет целого. Есть разрозненная «колода карт», выброшенная на сукно стола – но нет ни крупье, управляющего игрой, ни игроков. Потому что нет – вовлеченности. Ты – не участник игры, ты – просто наблюдатель. Посторонний. А, следовательно, нет – и самой игры, как таковой. И нет – интереса. Отсюда и скука. Несмотря на все хитроумие декораций, «предметное» изобилие и яркие костюмы. Невзирая на все эти «подручные средства». Для чего их столько?
Доминанты современности - скорость, многообразие и разобщенность не позволяют сосредоточиться, ни на чем. Время иллюзий и искусственности, усекновения души и торжества пластической хирургии. Торжества фальши. Сообщества умов онлайн в сочетании с отчаянным одиночеством, и пестрая лента сетевых новостей, мощным удавьим телом душащая робкие попытки поговорить хотя бы с самим собой. Отсутствие живого, умного, продолжительного и неспешного диалога, диалога в режиме оффлайн, того, которое человечество вело тысячелетиями, диалога, помогающего понять собеседника, мир, себя самого. Способствующего оттачиванию мыслей, чувств, слов, толкающего находить все новые и новые способы выражения себя и мира, новые грани и новые оттенки. Может, от этого так примитивны и искусственны, натянуты и шаблонны сегодня – тексты и танцы. Исчезли поэты и сказочники. Нет композиторов, равных титанам прежних времен, да что там – нет и музыки. Взамен пышным цветом расцвело то, что ранее называлось прикладным искусством, ремеслом, рукомеслом? Расцвело – и пышностью своей, изощренностью, технической оснащенностью, механической тонкостью исполнения затмило настоящее искусство, то которое требует одухотворенности, беспокойства ума и чувств, чувствительности подлинной и самоотречения. Сытая жизнь гасит пламя в душе демиурга, а в обществе, где сытая жизнь возведена в статус религии – от искусства остается только пепел.
Недавно одна моя знакомая выложила фотографию - платформа, то ли метро, то ли вокзал – много людей в ожидании поезда, и у всех умиротворенные, спокойные лица.
И только один – с недовольной гримасой, и подпись «почему у этого чувака такое недовольное лицо? А-а-а, он смотрит на мир вокруг…»
И тут замечаешь – все с телефонами, а он – без!
Пожалуй, стоит взглянуть в лицо фактам: все с дозой, а он – без…
Мир как водоворот возможностей, соблазнов, желаний и интересов - порой категорически противоречащих друг другу, и ориентиров - возникающих и распадающихся как мыльные пузыри.
Радужен и прекрасен мыльный пузырь, но внутри него – пустота. Пустота, которая «закрепляясь» в сознании, принимает форму и разрастается. Разрастается в догму – потому что по-другому с пустотой и не бывает - и начинает сама формировать реальность.
Мы не можем выразить чувства, владеющие нами, потому что в большинстве своем разучились их различать. Мы даже порой не знаем, что является чувством, а что – нет. Год назад мне довелось побывать на тренинге «личностного роста» и каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что единственные два чувства, которые с абсолютной точностью, определенностью и уверенностью, без подсказок со стороны тренера, называли участники были – страх и злость (и это при том, что список основных чувств и эмоций состоит из почти 70-ти!). А когда, с помощью тренера, человек все же приходил к пониманию того, какие чувства и эмоции на самом деле владеют/владели им – в 90% из 100 следовал вопрос – «А что, это (то, что назвал тренер) тоже чувство?»
Умение чувствовать сейчас загнано «под плинтус». Чувства приравнивают к эмоциям, а эмоции - к истеричности и экзальтации. И это - говорят, порок. Нет у вас разумности, логичности, выдержанности. Раз вы эмоциональны – значит, не умеете вести себя, держать себя в руках, не стрессоустойчивы. Культ безэмоциональности. Но эмоции - это энергетическая масса, отливающаяся в формы - чувства. Человек стремясь следовать общепринятым рамкам, чтобы добиться успеха - рубит на корню эмоциональность, запрещая себе ее проявления, и в результате чувства – начинают атрофироваться. На тренинге спрашивают: «что ты чувствуешь?», а человек - молчит - не знает, не понимает.
Сегодня мы настолько необразованны в этой области и настолько привыкли «снимать кальку» с западных авторитетов и определений, что путаем даже основополагающие понятия психологии и философии, и полностью «забрасываем» свое ради чужого. От этого появляются такие знаковые сегодня «определения» как, например, в аннотациях к фотографиям известного петербургского фотографа Марка Олича: «Фотографирует преимущественно балет. Его фотографии своей чувственностью напоминают картины Дега».
Хочу пояснить: в кантовской философии чувственность (Sinnlichkeit - нем.) - обозначение одной из важнейших человеческих познавательных способностей. Она есть способность созерцания вследствие внешних воздействий и этим она отличается от интеллектуального созерцания
. Пассивность чувственности обусловливает отнесение ее Кантом к низшим способностям души. Но, вопреки кантовской трактовке, ставящей знак «равно» между чувственностью и чувством, в русской языковой традиции это слово несет дополнительную смысловую нагрузку, а именно:
"Чувственность - 1. см. чувственный; 2. то же что и сладострастие
чувственный
прил.
1) Соотносящийся по знач. с сущ.: чувство, связанный с ним.
2) а) Осуществляемый посредством чувств.
б) Воспринимаемый чувствами (видимый, осязаемый, обоняемый и т.п.); конкретный,
материальный.
3) Телесный, плотский.
4) а) Испытывающий преимущественно телесные, плотские влечения; склонный к
удовлетворению таких влечений.
б) Выражающий такую склонность, такое влечение.
в) Возбуждающий такую склонность, такое влечение.
У меня складывается впечатление, что начиная с эпохи первых пятилеток, чувство вообще всегда было чем-то не очень понятным в нашей стране. Непонятным, и в определенной степени запретным, а потому не очень, или даже и вовсе, неприличным. Потому что от слова «чувство» нет прилагательного, которое имело бы несло положительное звучание. Чувствительность? Здесь оттенок слабости, это слезы, и даже легкая истеричность. Чувственность? Произнося это, сразу попадаем в сферу плотского, сладострастного. Вот и получается, что чувство есть, а того, кто его испытывает – нету, потому что если есть, то это либо тряпка, либо развратник. Отсюда один шаг до того, чтобы шагнуть в обратном направлении. Раз нет того, кто должен испытывать чувство, значит, нет и чувства. А если те, кто есть - плохие люди, значит и чувства – плохие, и тогда зачем они? Долой!
Сексуальная революция и научные труды о сакральном значении русского мата смогли «оправдать» грубость, сладострастие и приоритет подчинения импульсу в противовес рассуждению. Чувственность – вернулась. И, подменив собой термин «чувство», заменила и его самое. А чувствительность – как «слабое звено», стала пороком и подлежит изгнанию – вместе с носителем. Другими словами, подобная «подмена» терминов – есть прямое следствие сегодняшних реалий, где господствует плоть, а дух и душа - на задворках? И спрос толпы диктует - и предложение, и способы выражения, и терминологию. И как раз это – самое страшное.
Время мыльных пузырей, время иллюзий - время пустых обещаний. А так нужна почва под ногами, так хочется чего-то надежного – и на первый план выходят вещи. Потому что с каждой новой вещью иллюзорный мир сегодняшнего человека – делается немножко более прочным, каждая новая вещь – скрепляет и цементирует его. «Еще десять тысяч ведер, и золотой ключик у нас в кармане» - а радужный мыльный пузырь превращается в сияющий дворец, а в нем десять тысяч ненужных, на самом деле, покупок. Материальное становится первичным, сначала в своей области, а потом и в области нематериального. Культ чувственности, а не подлинных чувств, приводит к тому, что человек становится роботом, готовым идти к поставленной цели. А обществу потребления как раз такие и нужны - чтобы шли к поставленной для них цели. И тема воспитания чувств сегодня актуальна не только в балете.
Неумение распознать и понять чувства, владеющие нами, приводит к неумению говорить о них. Неумение говорить на одном языке ведет за собой неумение говорить и на другом. Нельзя быть трусом только по понедельникам и пятницам. То есть, либо вы – трус, либо – нет, и третьего не дано.
Вот и получается, что, встречаясь с какими-то моментами, которые он сам "прожил", "прочувствовал" на своей шкуре – танцовщик может «выразить» их, передать мысль или чувство. А если нет эмоционального или жизненного опыта - ну не случалось с ним ничего подобного - начинается "изображение".
«Уланова никогда не договаривает все до конца и тем самым оставляет простор воображению зрителя. Он сам (и каждый по-своему) дотанцовывает, доигрывает, досказывает, «допевает» за нее и получает от этого огромное, ни с чем несравнимое наслаждение. Каждый создает в ней свою легенду, находит в ней свое сокровенное».
А что найдет зритель не умеющий чувствовать, что найдет тот, кто не умеет сопереживать, а тем более – не умеет и понимать? Он – как маленький ребенок, которому нужно – «показать». В картинках, желательно. Вот отсюда и пантомима. Отсюда – красочные, «говорящие» наряды, хитроумные декорации, технические «примочки» и невероятное количество предметов на сцене.
«Превращенный в забаву, танец перестает существовать, остается нечто вроде фейерверка, или парад девиц в униформе, или игра на электрическом бильярде, но только не танец»
Эта фраза Бежара, если честно, идеально подходит балету «Алиса в стране чудес». И мне ужасно, невероятно жаль участников – главных героев этой «забавы». Танцовщиков и танцовщиц. Потому что они – даже при всех их имеющихся или возможных несовершенствах и погрешностях – профессионалы. Взрослые, великолепно вышколенные, талантливые, яркие – и мудрено ли, что один из признанных мировых звезд балета как-то обмолвился, что, дескать, не знает содержания половины балетов, которые танцует. А зачем? Зачем знать то, чего нет? В одной из книг Донцовой героиня роняет фразу: «Будет играть «кушать подано». Впрочем, говорят, Яншин делал из этого изумительную миниатюру». Делал. Потому что было из чего. Были серьезные, глубокие произведения, были сюжетные линии, логика их развития, психология персонажей и их взаимоотношений. И «кушать подано» талантливым актером проигрывалось с учетом всей этой совокупности. А в наборе картинок – нет ни совокупности, ни логики, ни развития. Зачем знать, о чем балет, если он – ни о чем?
«Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение»
Андрей Тарковский, «Запечатлённое время»
Что ж, я - зритель, и я - хочу шедевр. Нечто, благодаря которому что-то проснется во мне, откликнется, вспыхнет огоньком – и сделает мой путь немножко светлей. Пусть это будет «искорка малая», но она должна быть - пока балет претендует на то, чтобы считаться Искусством. А что до конкурсов и состязаний - это пиар, пропаганда среди масс, спорт, способ решить карьерные вопросы - все что угодно, только не Искусство.
И «бездушие» сегодняшнего балета в целом, и засилье гимнастики и «прет-а-порте», мода на технику, растяжку, и на «свое «Я» - и черт с ней, с партитурой»: все это, в действительности, банальное следствие спроса, то есть низкого интеллектуального уровня развития аудитории, которую так легко зацепить на крючок бездумности и «крутизны».
И еще, сегодня – нет рук. У балерин. И это - серьезно. Потому что руки – также сакральны, как и сам Танец. «Руки – это «глаза» тела». Продолжу: «Глаза – зеркало души». То есть, руки – это душа. И эта ассоциативная связь обусловлена еще и коллективным бессознательным, ролью рук как символа, как идеи, как архетипа, так что «отсутствие рук» в сегодняшнем балете - это очень «знаковый» момент. В классических балетах - те же виллисы – ну танец ламинарий какой-то, честное слово, а в соло – стоит этакая колонна как стрела подъемного крана, стальные мышцы, нога за головой, а по бокам руки – как усики гороха; а локти эти, вниз проваленные… Ну ведь некрасиво же, какие-то цыплячьи крылышки вместо лебединых крыльев! И одна мысль в голове – неужели все? Неужели эта потеря – безвозвратна? До слез просто, честно! И хочу смотреть балет, а как подумаю про руки эти, что сейчас опять их увижу – и уже не хочу.
Нет, я не против техники – но это ведь не самоцель. Это просто основа – «для».
«Техника и искусство — одно и то же. Техника — это умение, и только тогда вы можете выразить и вашу индивидуальность, и красоту, и форму» — говорил Джордж Баланчин.
Только для Баланчина слово «искусство» было производным от «искусный», а не от большой буквы «И» в начале.
А для того, что мы имеем в виду, когда пишем «Искусство», у него было, как я понимаю, другое слово. Не знаю правда, говорил ли он его сам, но зато его произносили те, кто учился у него и работал с ним.
«He was a poet and he taught us how to react and to become this poetry»: Мария Толчиф - в одном из своих интервью о Баланчине.
И дальше: «он полностью перестроил все мое тело – не только ноги и стопы – все абсолютно. Он был очень внимателен и придирчив к рукам, к тому, как использует их танцовщица…как они движутся - локти, плечи – потому что душа танцовщика заключена именно в них».
Баланчин учил танцовщиков самим - быть поэзией. Он был поэтом в «крайнем выражении его» - он был музыкантом. Он великолепно знал, понимал, чувствовал музыку – причем именно как музыкант. Он смотрел на партитуру теми же глазами, что и композитор. Процесс транскрипции проходил в данном случае – идеально. А поскольку он также прекрасно знал классический танец, – то и здесь проблем с транскрипцией не возникало. Триединство «композитор-хореограф-танцовщик» имело «центр», точку, где царил «единый язык». И поэзия самого мимолетного, самого эфемерного из искусств, претворялась в поэзию танца. «Музыка существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Мелодия, которая тебя тронула, останется с тобой навсегда».
Чтобы остаться в веках, нужно остаться в душах.
«Анна Павлова никогда не изумляла техникой, она покоряла вдохновением. Её не хотелось разбирать по косточкам (грехов было много всегда), хотелось только восхищаться ею, забыв о хореографических прописях, отдаваясь наваждению таланта Божьей милостью»
«Умирающий лебедь» Анны Павловой. Когда я смотрю, как танцуют эту вещь другие балерины, пусть даже такие великие как Уланова и Плисецкая - я вижу балерин, которые передают танцем, последние мгновения жизни умирающего лебедя. И вот в этом ключ: «я вижу балерин». А когда я смотрю на Анну Павлову, я вижу - умирающего лебедя. Птицу. Большую, прекрасную, сильную птицу. Одну из тех, о которых пела Ротару в "Лебединой верности". Каждый взмах рук - абсолютно верен. И когда она склоняется, словно заваливась на один бок, видишь не балерину, а именно лебедя. Это уже не «выражение» даже, это – перевоплощение. Это и называется - гениальность. Потому что гениальность – это когда именно «Божьей милостью». Истинная гениальность Вацлава Нижинского, думаю, крылась в том, что для него танец был – религией. И он - истово и искренне – верил, что сценическое искусство есть его миссия, и что дар свой он получил свыше, дабы посредством танца внести в мир новые идеи.
Одна моя знакомая, разговаривая со мной недавно о балете сегодняшнем, сказала: «Мне нравится, что Цискаридзе понимает существующие проблемы современного артиста балета и заставляет студентов Вагановского училища читать классиков, мыслить, чувствовать, накапливать духовный опыт. Без этого техника остаётся пустой и превращается в спорт, в механическое воспроизведение движений».
Потому что иначе и вправду, к каждому танцовщику надо приставлять по Улановой. Как она репетировала с Людмилой Семенякой «Макбета» - следя за каждым жестом, заставляя, вынуждая ее – подумать, прочувствовать, понять. Но ведь не всем так везет, да и где взять столько Улановых?
Мне кажется, пора признать, вслед за Нижинским и Бежаром, сакральность танца. И пора вернуть ему его истинную, религиозную суть. Сегодня нам нужны не столько преподаватели, сколько - проповедники. Те, кто сумеет пробудить «душу живую» – вложив свою; люди, которые словом своим окажутся способны взорвать сегодняшнюю немоту.
Нам, как это было уже не раз в истории человечества – нужен Данко. Нужны сердца, которые отдав себя, озарят наш путь. И это – ни в коем случае не метафора. Это не красивые слова. Сегодня - это суровая реальность.
Уверена, они есть – эти люди. Они были всегда, они и сейчас среди нас – нам только нужно повернуться к ним. И вернув их, вернуть себе - самих себя.
Все гениальное просто. Нет смысла изобретать велосипед, да он и не нужен, как не нужны все эти беспрерывно изобретаемые и улучшаемые технические новинки и примочки. В погоне за частностями, мы потеряли главное - дорогу. И себя.
Нам нужно просто вернуться к реке.
Конец 2ой части.
февраль – сентябрь 2016г.
