Андрей Горохов – выпускник мехмата МГУ. В начале девяностых оказался в Германии. Занимался концептуальным искусством, фотографией, работал на пивном заводе и сторожил местную телебашню. В 1996 году Горохов стал вести на радиостанции "Немецкая волна" (Deutsche Welle), еженедельную программу "Музпросвет», завоевавшую культовый статус.
Как эксперт Горохов был фундаментален и бескомпромиссен. Он вращал континентами музыки, громил обласканных масс-медиа авторитетов и открывал неведомые имена. Его исследование современной музыки «Музпросвет» претерпело не одно издание, заметной историей стал и памфлет «Дыра, прикрытая глянцем». А представления и выводы Горохова вызывали и вызывают как полное восторженное приятие, так и абсолютное отторжение.
Нынче Горохов, мягко говоря, без энтузиазма реагирует на все попытки зачислить в цех музыкальной критики, и реализует себя в иных сферах.
Но, узнав, что Горохов будет в Москве, я не мог не услышать его вживую. Горохов для начала оглушил, сказав, что музыку не слушает. Но даже в таком настроении, предложил ряд впечатляющих идей и конструкций.
«ЗАВТРА». Вы говорите, что год музыку не слушаете – наверное, это образное выражение, ведь совсем от музыки спрятаться нельзя?
Андрей ГОРОХОВ. Во-первых, я не считаю, что люди должны слушать музыку. Да, какие-то процедуры жизни, рутина жизни музыкой сопровождаются. Мы сидим в кафе, играет музыка – не может от этого уберечься. Мы пришли домой, включаем телевизор, оттуда звучит музыка – вынуждены слушать. Кто-то едет в автомобиле, кто-то выпивает, хорошему человеку грустно, хорошему человеку весело – все это сопровождается музыкой. Я не считаю, что это обязательно. Люди в основном от музыки воздерживаются, либо ее не замечают. Мне недавно на улице задали вопрос: знаю ли я, что такое Государственная Дума? Знаю. А каких депутатов я могу назвать? Ни одного. Тоже и с музыкой.
Второй ответ заключается в том, что я переехал на новую квартиру, и оказалось, что мое старое слушание музыки было привязано к предыдущей квартире. Она была больше, в ней были колонки, кресло, и в тот интерьер музыка была вписана. В новый - она почему-то не вписалась. Я сижу перед компьютером на кухне, рядом с большим окном. А комната очень тёмная, мне идти в неё стрёмно, а музыка там… Телевизор я не смотрю. Друзья мне присылают ссылки на youtube.com, но мне достаточно послушать 2-3 секунды, чтобы оценить, что это такое. В общем-то, это не есть слушание музыки.
Что же я все-таки слушаю? Это две вещи. Одну в качестве постоянного, что я могу действительно слушать. И вторую – для пауз, чтобы иногда отключаться.
Первое – это весьма интересующий и интригующий CDR-лейбл, который называется Kink Gong. На юге Китая живет француз Лоран Жанно, женатый на китаянке. Он записывает музыку этнических меньшинств Китая, Таиланда, Вьетнама, Камбоджи, Лаоса. Просто ездит с рекордером по деревням и записывает, выпускает компакт-диски – записывает на болванках, печатает дома обложку-конверт с фотографией, которую сам делает. Записи не то, что не ремастированные, даже когда начинается какая-то песня, то громкость звука не повышается постепенно.
Этой музыки нет больше нигде. Нет такого человека, который бы ездил и их записывал. Может быть, только этнографам эта музыка известна. Там напечатаны какие-то комментарии на обратной стороне буклетика, они такие мелкие, а конвертики темно-зеленые, что прочитать я не в состоянии. На фотографиях - деревенская хижина, плетенная из лиан, перед ней стоят шесть человек, одетых в майки и штаны, у них в руках гонги – железные тарелки на веревочке с палочкой, которой они стучат.
Есть записи уличных музыкантов или кассеты, которые этот Лоран покупает просто на улице, оцифровывает. Всего он издал порядка 90 компакт-дисков, у меня есть 70. Число покупателей этого лейбла, я думаю, человек двадцать. Там есть несколько знаменитых людей и там же Андрей Горохов.
Я с Жанно переписываюсь, даже подарил ему свой дат-рекордер. Он очень бедный человек, за ним охотится местная полиция, потому что принимает его за шпиона. Музыка этого лейбла просто по ту сторону добра и зла. Можно сказать, что это этно-эмбиент, но никакое этно, и никакой эмбиент рядом не лежал по сравнению с тем, как два тайских мужика на одну и ту же мелодию поют какие-то куплеты в течение 74 минут. Я могу сказать, что это гипноз, это плазма. Я всем своим друзьям эту музыку навязываю и всё остальное мне кажется сильно-сильно проигрывающим и неинтересным.
В качестве пауз, когда я уже объедаюсь, я слушаю акустический блюз из Миссисипи. Старый, дороковый, доритм-энд-блюзовый, который я накачал из интернета, накупил на винилах.
Все остальное для меня просто неинтересно
«ЗАВТРА». Музыки стало так много, что она просто потеряла смысл?
А.Г. Я никогда не говорил, что это связано с ее количеством. Я начал с того, что в музыке никакого особенного смысла нет. Люди живут без музыки и не замечают, что они живут без музыки.
«ЗАВТРА». Но ведь и шум дождя может восприниматься как музыка. А уж если еще записать на диктофон, подключить клавиши и издать на компакт-диске, то получается произведение.
А.Г. Вы говорите такие мемы, на которые я могу вежливо улыбаться. Слышал ли я шум дождя по железной крыше? Да. Слышал я о том, что это можно воспринимать в качестве музыки? Слышал. Видел ли я когда-нибудь человека, который воспринимал бы это в качестве музыки? Нет, не видел. Я вас уверяю, что если записать эти звуки, то они не будут восприниматься в качестве музыки или вообще какого-то звука, который можно будет по-настоящему слушать, не отключиться, не забыть, что это ты его слушаешь. Я записывал, например, звук холодильника. Мне было интересно сравнить звук холодильника, как он звучит сам по себе, и как он будет звучать из моих колонок. Разница такая - в жизни, когда я не привязан к холодильнику и когда это не единственный звук, то он звучит нормально и меня это не раздражает. Но когда он пошел из колонок, то звучит по-дурацки. Он звучит неправильно, он многое теряет.
Вот банальная метафора. Есть живая женщина, я её люблю. Давайте сфотографирую, повешу на стене – буду ли я ее так же алкать? «Она как картинка», - сказать можно, но если делать из человека картинку, это будет плохая картинка. Поэтому записанный звук дождя не работает.
«ЗАВТРА». Несколько лет назад мы брали интервью у композитора Владимира Мартынова, и как-то возник вопрос собственно об определении музыки. Мартынов ответил, что, как правило, у профессионалов это понятие «по умолчанию». Кстати, хорошо известна и неплохо и по сей день себя чувствует сакраментальная дисквалификация - мол, «это не музыка». А каково ваше определение музыки?
А.Г. В «Музпросвете» я написал, что музыка – это метафора движения времени. Слово «метафора» мне не нравится, потому что оно пахнет литературой. Я бы сказал, что музыка - это возможность феноменального, непосредственно чувственного переживания движения времени.
Что значит «непосредственно»? Вы видите красный цвет. Непосредственно видеть время вы не можете. Так вот, может быть движение некоторых объектов, когда вы видите, что их состояние меняется в пространстве. Скажем, подъезжает автомобиль. Это процесс, который идет у вас на глазах, вы его видите последовательно. Вот такого же сорта наблюдение или включенность в этот процесс. Предположим, что вы копаете яму, вы ее выкопали– это вы включены в процесс углубления ямы, и без вас этот процесс не пойдет.
Слушанье музыки похоже на копание ямы – без вас, без слушателя никакой музыки нет. Если я музыку не слушаю, она развивается дальше, меня тут нет. То есть музыка - это движение времени, причем параллельное движение нескольких времен. Интересно становится, когда я копаю яму, вы копаете яму, мы опаздываем при этом на поезд, идёт дождь и женщина моей мечты кричит из окна: «Суп готов! Что вы там возитесь?».
Многослойность протекающего времени – это еще не совсем музыка. Музыкой это становится, когда возникает связность. Связность – это то, что имеет в виду композитор, когда говорит, что «это не музыка». Связность –когда возникают акустические объекты, обладающие визуальным свойством ртути, то есть не угловатые, не то, что чашка, не то, что кубик стоит на кубике.(Горохов взял два кубика сахара, положил на стол и на них положил ложку). Понятно, что на каплю ртути это никак не похоже.
Можно сказать, что это один поток, это второй поток последовательного времени, но это не ртуть. Я не люблю слово «органика», но они не органичные. А в этом изменении форм во времени должна быть какая-то органика, какая-то связность. Наш мозг воспринимает много разных связностей. Некоторые связности возникают между слоями. Это является самым интересным.
Когда у текущих акустических процессов, у текущего времени внутри возникают гештальты, причем обладающие не свойством дизайна, то есть не угловатости, но аддитивности, то есть приставленности друг к другу. Вот я сжал два кулака, и вы видите, что образовался шарик. Но кулаки смотрятся по отдельности, а одновременно это как бы и двойной кулак. Акустическое переживание становится таким сложным, что уже можно говорить о том, что это музыка.
Не знаю, насколько это понятно. Наверное, звучит, как какое-то исповедание сектантской правды, меня это смущает, но проще я сказать не могу.
«ЗАВТРА». Но как получилось, что сейчас музыка стала в значительной степени дизайном. Притом что сравнительно недавно и у нас, и на Западе какие-то совершенно угловатые произведения воспринимались массами просто как откровение, в том числе и музыкальное?
А.Г. Во-первых, в этом вопросе есть определенная подмена, или, точнее, прыжок через яму. Я говорил о музыке вообще, а вы теперь спрашиваете о том, что, грубо говоря, техно-продюсеры – что они, идиоты, себе понимают? Слово «дизайн» всплыло, потому что я пытался объяснить, что такое связность.
Если мы хотим теперь перейти на то, как себя ведут в пространстве акустической вседозволенности молодые юзеры компьютеров – это совершенно другая история. Мне она не очень интересна.
Я сначала провоцировал несколько лет, когда компьютеров не было. Я увидел, как легко и просто делается техно-музыка. И пытался уговорить русских провинциальных аутсайдеров, чтоб они тоже начали делать такого рода музыку. Я не знал, что она уже реально существует много лет в России. До Запада она не доходила, Интернета ещё особо не было.
А когда это стало мейнстримом, когда компьютер перестал быть роскошью и на компьютер стали тащить всевозможные аудиопрограммы, произошла чудовищная глобализация. Стало невозможно говорить о музыке с каждым отдельным разумным двуногим, который этой музыкой занимается. Как невозможно ребенку, играющему в футбол предъявлять претензии по поводу правил футбола. Потому что в Зимбабве или в Уругвае играют дети в тот же самый футбол. То же самое, к рэперам невозможно предъявить претензии по поводу ограниченности или слишком заформатированости хип-хопа, потому что он такой уже везде.
То же самое с электронной музыкой или с дизайном –дизайн везде примерно одинаков. Вот мы сидим в кафе. Здесь тоже есть интерьер. Можно пристать: а вот почему такой интерьер? Но это сектантский взгляд. Поэтому я придерживаюсь взгляда культурологического, сделать шаг назад и, как говорят, «чекать» - «check it out». Я отмечаю, что это существует, но я не предъявляю претензии. Я не говорю, что кто-то не прав или что так делать нельзя. Хотят люди делать дизайн, пускай люди делают дизайн. Если они не хотят его слышать или не способны слышать, пускай не слышат. Если возникает какой-то птичий язык, на котором они объясняют, чем один дизайн лучше или хуже или предпочтительней другого – ради Бога.
Если бы я был преподавателем или главным санитарным врачом России по электронной музыке, я, может быть, выступал бы время от времени с заявлениями, что такая-то новомодная музыка вредна для вашего музыкального слуха, потому что после этого Верди и Пуччини у вас пойдут не так легко. Поскольку я частный человек, меня это если и интересует, то в качестве процесса, который происходит в культуре.
«ЗАВТРА». При этом до сих работает отечественная рок-музыка восьмидесятых годов, которая в значительной степени социальный феномен. Многие занимались самодеятельностью или же скорее назвали бы в самоопределении себя поэтами, нежели музыкантами, при этом стали законодателями мод именно в пространстве музыки в России, испортив-не испортив, но сформировав и по сей день массе людей вкусы и представления.
А.Г. Да, я замечаю, что то, что журналы пропагандируют последние десять лет не очень ново… Часто возникает ощущение, то ли это «Аукцыон» так звучал, то ли «Аквариум». Интонация, построение фраз – все эти ходы уже где-то были. Или же специфическая гребенщиковская метафорика, и это, да, неприятно. Я бы предпочел, чтобы было больше прикола. Но я, кстати, не согласен с тем, что наша тогдашняя музыка исключительно второсортна. Я очень хорошо отношусь к «Вежливому отказу», мне нравятся три песни - «Эй!», «Статуи отцов» и «Помощник».
«Звуки Му» и «Мамонов и Алексей» – это minimal new wave или «минимал пост-панк». Я вижу, что пишут на youtube о мамоновских клипах западные люди – они в шоке, Мамонов совершенно неклассифицируем. Нельзя сказать, он аутентичный фрик, какой-то городской сумасшедший, или же он в такой роли… Это значительно круче, чем Мэрилин Мэнсон. Я стоял в первом ряду, когда Мэнсон давал концерты в зале на четыреста человек, а не на стадионах – это было очень любопытное зрелище. Но я видел живого Мамонова, это сильнее. Группу «Мамонов и Алексей», где Мамонов ещё стал круче, я не видел. Это экзистенциальный театр в том смысле, каким является театр «аутодафе» (сожжение еретика). Может быть, это даже слишком много для культуры.
Наконец, группа «ДК», горячим фаном которой я являюсь. Когда я увидел в буклете одного из переизданных альбомов «ДК» свой старый текст о панк-роке, меня просто распёрло от гордости. Это очень круто. Это и тексты, и саунд, это развинченная музыка, громыхающие барабаны Жарикова, какая-то беззаботность, нежелание переживать правильно ли я играю по аккордам.
Я мог бы сказать – это мировой уровень, если бы я очень ценил мировой уровень, но я его в гробу видал. Я считаю, что музыка неведомых деревень Таиланда и Камбоджи – это очень круто, а мировой уровень – это как раз не круто.
«ЗАВТРА». Оказала ли неолиберальная трансформация капитализма влияние на музыкальный мир?
А.Г. У меня от слова «неолиберализм» пятна на лице появляются. В конце 90-х многие музыканты в интервью говорили, что шоу-бизнес сильно изменился. Пришли люди, музыкой до того не занимавшиеся, окончившие бизнес-школы. То есть люди, понимающие, что такое кредит, что такое рынок ценных бумаг, и соответственным образом, относящиеся к музыке. «Акулы» шоу-бизнеса были и в 60-х, и в 70-х. Например, в автобиографии Джеймса Брауна описывается, как он от одной «акулы» попадал в лапы другой «акулы». Но «акулы» старой закваски разбирались в музыке, любили её, понимали, кто такой Элвис Пресли и что такое The Beatles. Led Zeppelin, пока написали «Лестницу в небо», не один год отбарабанили. А Джимми Пейдж играл ещё в The Yardbirds, и это тоже была не первая его группа.
То есть пока мальчик с улицы начнет выдавать значительный продукт, могут пройти годы и это нормально. Старые «акулы» шоу-бизнеса могли травить музыканта, подталкивать «стань Pink Floyd», но рубили в музыке и умели ждать.
Для новых «акул» разницы между Led Zeppelin и попсой на один день никакой нет. И то, и другое воспринимается в качестве бизнес-проекта. Попса на один день быстро возвращает вложенные средства, Led Zeppelin – долго. И музыканта они «пилят» не сравнением с каким-то культурным Эверестом, а тем, что он через год не способен вернуть вложенные деньги и дать прибыль. И если пролетели, то на второй альбом этого артиста уже не поведутся. Лучше возьмутся за какой-то другой проект.
Об изменившейся парадигме шоу-бизнеса в девяностых говорили музыканты типа Tricky, Moby. В нулевых об этом стали писать экономические немецкие журналы, то есть это стало вопиюще очевидным. Какие последствия это имело - мир музыки в конце девяностых сильно-сильно изменился: английский трип-хоп – сдох, драм-н-бейс сдох, так и не став крупной музыкой, гранж – сдох. Появился инди-рок, но какой-то хилый. Возник Интернет и mp3, и всё заполнилось сиюминутной самодельщиной.
Этой ситуации, описанию катастрофы, собственно, и посвящён «Музпросвет». Где-то с 1999 года и до 2004 года шёл распад, который мог бы измениться за счет новой волны 2005 года. Психо-фолк, «новая странная музыка», такой свежий хиповский креатив. Но он тоже провалился, ничем не кончился. Тогда я вывесил на своем сайте список из 35 новых крупных групп, ни одна из них больше не делает ничего интересного. Весь этот список оказался выстрелом в пустоту. Очень сильно подозреваю, что это следствие неолиберализации западного шоу-бизнеса.
«ЗАВТРА». Начало ХХ века - глобальные социокультурные изменения, плюс появление новых звуков, новых инструментов. Возникает множество новой музыки, та же Новая Венская школа.
Шоу-бизнес шоу-бизнесом, но и сейчас происходит масса трансформаций, просто континенты дрейфуют и сталкиваются, и опять-таки масса новых технологий. Казалось бы вот она революционная ситуация …
А.Г. Не для музыки.
«ЗАВТРА». Что же - шоу-бизнес просто всё подавил?
А.Г. Музыкантами нужно заниматься, музыкантов нужно вытаскивать, их не нужно давить. Я тут не знаю, насколько виноват шоу-бизнес, насколько виноваты сами музыканты. Почему кончился гранж? Гранж - это музыка вокруг «Нирваны». Самой популярной и крутой группой одно время была даже не Nirvana, а Smashing Pumpkins, поскольку у них был альбом про меланхолию, как раз в общей завороженности словом «меланхолия». К Билли Коргану я как-то прикипел душой. Он - один из самых неглупых людей внутри шоу-бизнеса, как тот же Мэрилин Мэнсон.
Даже когда я уже перестал делать передачи о гитарном роке, все равно читал, что же говорит Билли Корган. Распалась музыка из-за героина, сам Корган на героине не сидел, но сидел барабанщик. Плюс от него самого ушла то ли жена, то ли подруга, и у него поехала крыша. И группа уже не функционировала как единое целое.
Я знал одну девушку-немку, которая играла на гитаре во французской панк-группе. И она сказала мне, что группа не существует больше трёх лет… пять лет – это максимум, это просто ангелы. Любая группа – идёт от энтузиазма, от записи первых демо, первый альбом – это уже налетание на риф, который большинство групп не переживает. Если переживают, то в сердце остаётся инфаркт. Люди сильно меняются, плюс гастроли, плюс семейные проблемы, плюс безденежность, плюс нереализованность, осознание, что ты художественно несостоятелен, потому что есть миф о том, что нужно играть на гитаре как, я не знаю, Джимми Пейдж, или наоборот как гитарист из Public Image Limited, который играет чёрт знает как, не очень правильно и не хорошо, но с диким кайфом…
Пять лет, всё. The Clash в 1977-м сформировались, в 1982 – альбом «Combat Rock» – выключайте свет.
«ЗАВТРА». Как же быть с группами, которые по тридцать лет живут? Производство музыки есть, но музыки при этом нет?
А.Г. Интерьер в кафе есть, при этом он вроде бы и не какой-то особый. Depeche Mode музыку записывает, а слушать её не хочется. То есть они музыку производят, галку как бы можно поставить, но …
Шёнберг систему атональной додекафонной музыки изобретал и разрабатывал двадцать лет. А идею можно рассказать на пальцах, статья в Википедии – две страницы! Почему выдающемуся композитору ХХ века, возможно, самому крупному музыкальному интеллектуалу первой половины ХХ века наряду с Адорно (я очень хорошо отношусь к Стравинскому, но ни разу не слышал, чтобы Стравинский был интеллектуалом, он был композитором и этого для него было достаточно) понадобилось двадцать лет?
Или история с Ньютоном, которому яблоко упало на голову и он понял, что действует закон всемирного тяготения…
«ЗАВТРА». У Ньютона была большая подложка из оккультистов...
А.Г. Подложка там дифференциальное исчисление, частным случаем применив которое, он открыл постоянное ускорение свободного падения. Ньютон двадцать лет им занимался. В той Европе людей такого интеллектуального уровня было человека три. Ньютон, Лейбниц, а после них был Кант, который никак не мог решить, чьи письма Ньютона или Лейбница ему нравятся больше. Поэтому у Канта несколько периодов, когда он то к Ньютону подклеивался, то к Лейбницу, а потом опять к Ньютону.
Я читал где-то, что самым умным человеком на земле был Аристотель. Но Ньютон того же порядка, всемирный гений первой пятерки. Как Рембрандт, Микеланджело, Рафаэль, и понятно, что выше их – не прыгнешь, каким бы ты панком-перепанком, не был. И вот Ньютон, человек такого масштаба, двадцать лет мурыжил то, что в школе изучают за 2-3 урока.
Та же история с Шёнбергом – почему-то понадобились годы чудовищного напряжения, колоссального анализа. Потому что Шёнберг хотел делать музыку Вагнера, а фактически Рихарда Штрауса, на совершенно новых основаниях. И что бы она была не бессмысленным коллажом, не продавленным принципом "на первый, второй, двенадцатый рассчитайсь, а теперь перестроились, и у нас получилась серия". Речь шла не о комбинаторной математике, а о том, чтобы это акустически имело смысл, чтобы это была экспрессивная романтическая музыка, Шёнберг ведь - последний европейский романтик. Он хотел, чтобы и была стена звука, и при этом чтобы возник такой страстный романс как, например, «Нет, не любил он», но переданный языком Велимира Хлебникова.
В течение двадцати лет этот безумный профессор упирался и сварганил то, что перекосило крышу Бергу и Веберну, и они втроём в несколько лет вообще изменили ход мировой музыки.
А потом Пьер Булез говорил, что оперный театр надо взорвать, а если в шестидесятых в некоторых сообществах произнести имя Шостаковича, то с тобой даже разговаривать бы не стали.
Но вот выдающийся композитор-авангардист Маурисио Кагель сказал мне, что уже в середине семидесятых стало понятно, что линия Штокхаузена ведёт в тупик и нужно возвращаться к тому же Стравинскому, к тому, что было параллельно Шёнбергу.
Кагель говорил, что в других парадигмах не возникает таких проблем, как в сериальной музыке. И все это интересно, и вполне оправдано, и легитимно, и имеет право быть. Можно писать тональную музыку или частично тональную, существует ряд путей между тональностью и додекафонией. Наконец, можно разные додекафонии придумать – здесь тоже не всё так авторитарно, как это казалось Шёнбергу.
На мой вопрос – не поражение ли это, Кагель сказал: «Нет, это свобода». И, слава Богу, и очень хорошо. Мы не скаковые лошади на узкой дистанции - кто придет первым в дисциплине сериальной музыки, как себя мыслил Штокхаузен, и как он об этом писал.
Такого рода отношение к музыке, или же к написанию романа или картин – мне очень импонирует. Сёрьезные люди по двадцать лет занимаются, у них не всё получается, иногда какая-то ахинея выходит, переходные формы существуют, пишут они об этом. Можно взять книгу и прочитать, что думал Шёнберг за три года до того как изобрёл додекафонию.
И мне это интересно. Если сейчас кто-то готов инвестировать такую же степень серьезности, компетентности в изобретение. Даже не то, чтобы в изобретение чего-то нового, да чёрт бы с ним с новым. Нет такого императива – «делай новое или в супермаркете Интернета, в mp3 ты не канаешь». Не можешь новое, хоть что-нибудь делай. И я не говорю, что существует только вариант –роман на двадцать лет, иначе пошёл прочь. Получается коротко - пиши. Но в короткий проект, в финтифлюшку невозможно вкладывать годы. Что писать как Хлебников может каждый – я слышал. Очень хорошо. Первое абсурдистское стихотворение может получиться в качестве пародии. Проблема во втором. Или на рояле – «блям-блям-блям», изобразить фри-джаз в духе Сесила Тэйлора. Есть люди, у которых это получается. Вопрос, что ты сделаешь дальше. Если сможешь, варьировать так, чтобы сыгранное через неделю или через год не было похоже на сыгранное сейчас, значит ты Сесил Тейлор №2. Проблема-то в том, если ты сейчас «блям-блям-блям» и через год тоже самое, один в один, то получается, что ты отпечатался лицом или ладошкой и больше ничего. А если человек в этом абсурдистском, примитивистском ключе может годы работать, не валять дурака, не шокировать окружающих, а действительно работать и сам что-то понимать, и есть некая референтная группа, которая понимает, что он делает, то я утверждаю, что это интересно и оправданно.
Музыкальный стиль – например, неополитанская опера эпохи барокко – сродни пагоде. Это постройка на тридцать этажей вверх, и всё держится без единого гвоздя, и устроить переход форм – сделайте нечто похожее, но иное – нельзя. Либо так, либо она развалится. Как в организме, всё друг с другом увязано. Музыкальные стили - это такие пагоды, которые стоят на некотором расстоянии друг от друга, и если ударит молния, то возродить эту пагоду уже невозможно. Эпоха барокко прошла, нет больше опер барокко. Пели в операх Скарлатти кастраты, их не стало – эти оперы петь невозможно. Я слышал записи последнего ватиканского кастрата – поёт старик, но тембр совершенно невероятный, по голосу непонятно - мужчина это или женщина. Это совершенно другое переживание музыки, нечто демоническое или же наоборот, ангельское. Хотя я в таких категориях не мыслю, но понимаю, как от этого могла ехать крыша. А теперь некому петь эти оперы, и опер таких нет. И уже не будет никогда.
Беседовал Андрей СМИРНОВ
