Почти все произведения Александра Введенского отмечены деталями времени, в котором он жил, но сильно переосмысленными. Бытовая жизнь присутствует в них в виде отражающих друг друга зеркал, стремящихся к растворению в вакуумном герметичном кубе, в который Малевич мечтал преобразить свой «Чёрный квадрат».
Но в двух самых ранних произведениях Введенского такое растворение если и присутствует, то в несколько ином виде. По композиции они сходны со словесной топологией «Слова о полку Игореве», где сочетаются не события, происходящие одновременно в рамке одного и того же времени, но разные времена пересекаются в пространственной плоскости картинок, по очереди выделяемых из других. Я имею в виду, конечно же, хронологический ряд похода со всеми его узловыми моментами, где главными являются разгром войска Игоря, его пленение и его бегство из плена, а от каждого из них веером расходятся события, разделенные пространством и временем, но объединенные общими смысловыми токами - они проступают сквозь него, подобно нескольким слоям негатива, снятых на одну и ту же пленку или даже наложенных на один и тот же кадр.
Произведения, о которых идёт речь, называются «Конец поэмы» и «Минин и Пожарский».
В отличие от более поздних с их алогичным, но довольно последовательно выстраиванием на других, чем здесь, смысловых уровнях, в «Конце поэмы» и в особенности в «Минине и Пожарском», Введенский лишь намечает их за счёт неких довольно формальных сценок. Сами же не до конца сформировавшиеся смыслы как бы остаются в глубине. При этом очевиднейшим образом обозначены и даже заданы определенные направления их движениям, имеющим цель выразить некие трудно выразимые, в том числе и на уровне языка, озарения автора.
«Конец поэмы» - первое произведение, которым открываются все без исключения собрания сочинений Введенского, оно же единственное появившееся в печати при жизни автора, очень в этом смысле показательное. В нём отсутствуют три основополагающих для Введенского категории, которые будут определять проблематику и подспудные движения сюжета в его зрелых произведениях, а именно – Бог, время и смерть. Неотчетливое мерцание последних двух, правда, можно найти уже и здесь, но не в смысле философских основополагающих, скорее, наложением взгляда на реальность извне и неявного взгляда на нее снаружи.
В «Конце поэмы» присутствует пока что взгляд изнутри, отмечающий лишь те разрозненные частности, которые он выхватывает из хаотической революционной действительности и спрессовывает в точке внутреннего прицела. Коротко говоря, Введенский производит свою работу приблизительно так, как делал это Мелькиадес в романе Маркеса «Сто лет одиночества», который, составляя свой манускрипт с пророчествами, «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в одном единственном мгновении».
Возможность такого метода демонстрирует первая половина стихотворения Введенского:
верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский
пашет
хоры резвые
посмешищ
небо грозное кидает
взоры птичьи на кронштадт
гордой дудкой мчатся волны
мел играет мертвой стенкой
в даль кидает как водичку
спит пунцовая соломка
полк английский ерусалимский
шепчет важное ура
Некоторые образы этого алогичного на первый взгляд фрагмента поддаются, тем не менее, довольно легкой расшифровке – стоит лишь учесть, что в «Конце поэмы» присутствует некоторая высота, заданная взглядом повествователя, выхватывающего из хаотической действительности отдельные элементы и заново формирующего из них нечто, продиктованное новым осмыслением уже привычного. Введенский спрессовывает в одной точке события начала двадцатых годов: закончившийся неудачей поход Красной армии в Персию (ходит в гости тьма коленей/летний штык тягучий ад/ гром гляди каспийский пашет /хоры резвые посмешищ), мятеж крондштадтских моряков и его подавление красными войсками (небо грозное кидает/взоры птичьи на кронштадт / гордой дудкой мчатся волны / мел играет мертвой стенкой), голод, разруху, возможно иноземную оккупацию севера России (спит пунцовая соломка/ полк английский ерусалимский /шепчет важное ура) и даже папскую буллу с признанием Советского государства (верьте папским парусам). Нельзя не отметить смелости Введенского, с какой он затрагивает столь рискованные темы, да еще и под таким своеобразным углом зрения (я имею ввиду прежде всего кронштадтский мятеж, сами упоминания о котором считались нежелательными). А в «Минине и Пожарском» Введенский пойдет в этом направлении ещё дальше, прямо назвав место гибели последнего царя и наделив его определением «адская местность». Впрочем, скорее всего он делает это по непониманию возможных последствий, а то и по легкомыслию, что для него очень типично.
Что касается второй половины «Конца поэмы», содержащей русские мифологические аллюзии, то они очень подробно рассмотрены в статье Евгения Лукина «Свадьба Рыси». К ней я и отправляю любопытствующих, сам упомяну лишь о ёмкой обобщающей концовке, дающей, на мой взгляд, ключ к религиозно-духовному осмыслению описываемых событий:
на гуслях смерть играет в рясе
она пропахшему подружка
чу сухорукие костры
(свиная тихая колхида)
горели мясом. Рысь женилась
Этот заключительный фрагмент, согласно Лукину, отправляет к реалиям кровавой действительности гражданской войны и возводит к новой стадии понимания всё ранее происходившее в стихотворении.
Следующее произведение Введенского «Минин и Пожарский» определяют уже несколько равноценных и пересекающихся взглядов. В нём он переносит свое экзистенциальное непонимание на мир потусторонний и в результате достигает довольно необычного результата. Ведь в мире инобытия всякое непонимание должно просто исчезнуть (как, кстати, и комизм, этим непониманием порождаемый), ибо для осуществившего переход из этого мира в тот всё должно обрести формы величественные, а то, пожалуй, и устрашающие – всё за счёт неизбежной оценки событий безвозвратно растворившейся в вечности прожитой земной жизни. Вряд ли оправдан поэтому вполне простительный для какого-нибудь языческого античного описателя приём смешения в нерасчленённом конгломерате элементов грешного и праведного, а также существования в одной и той же плоскости ада и рая – а именно такое смешение и является главной отличительной чертой «Минина и Пожарского». Потусторонний свет здесь – не ад и не рай, это просто некая анархическая территория, которая лишена каких бы то ни было признаков различения, не говоря уж о понятии святости, упоминания о которой там и сям рассыпаны по текстам Введенского.
Объективности ради следует заметить, что некое подобие духовного восхождения по иерархических ступенях в «Минине и Пожарском» всё же есть – оно наличествует в названиях фрагментов, на которые разделён этот довольно таки длинный текст, отмечающий этапы эволюции некоего прямо не присутствующего в тексте Петрова, через восприятие которого и пропускается все происходящее: Петров в штатском платье (первый фрагмент), Петров в военном платье (второй фрагмент), Петров в судейском платье (третий фрагмент); наконец, заключительный фрагмент озаглавлен Петров в духовном платье. Как мы можем видеть из этих заглавий, духовная эволюция персонажа довольно наглядна: вначале Петров предстаёт как человек обыкновенный, затем как человек воюющий, затем как судящий (получивший даже, возможно, дар рассуждения), и, наконец, как человек духовный. Хотя, честно говоря, этот смысл в общем-то из текста прямо не вычитывается, за исключением финальных слов, весьма, впрочем, весьма косвенно о том свидетельствующих: «до свидания, до свидания, мы уехали. Там в раю увидимся». Длинный монолог Пожарского, следующий после них, выглядит уже не очень обязательным, но стоит отметить в нем появление фигуры Пушкина, который возникнет у Введенского ещё раз – в закатном во всех смыслах произведении «Где. Когда», где он будет выполнять сходные задачи.
Между этими двумя текстами, первым и последним – ряд произведений, о которых необходимо сказать хотя бы несколько слов. Прежде всего – о написанных прямо за «Мининым и Пожарским» и переходных для Введенского веренице текстов, где намеченные в первых двух мотивы подвергаются последующей обработке в сторону дальнейшего их углубления. Все они, что не лишне сказать, отмечены печатью всеобщего разложения и смерти без последующего выхода куда бы то ни было. В них продолжают совершать алогичные действия уже знакомые нам по «Минину и Пожарскому» старорежимные, как тогда говорилось, персонажи: монахи, монашки, казаки, подсудимые, судьи, мертвецы, а также некие странные ангелы. Некоторые из них совершенно исчезнут из зрелых произведений Введенского, некоторые будут появляться нерегулярно и эпизодически, а некоторые приобретут черты архетипов, в качестве которых и будут кочевать из произведение в произведение. Примером последнего могу назвать Ровесника (он же Человек на коне), впервые появившегося в относящемуся к этой веренице «Ответе богов», а также сопровождающих первое его появление ряд деталей, которые тоже в дальнейшем станут устойчивыми и многозначными иероглифами в зрелом периоде творчества Введенского, например: окно, яд, зала, лишай (окно – самое значащее из всего прочего):
еду еду на коне
страшно страшно страшно мне
я везу с собой окно
но в окне моем темно
я несу большую пасть
мне она не даст упасть
все же грустно стало мне
на таинственном коне
очертания стоят
а на них бегущий яд
твердый стриженный лишай
ну предметы не плошай
соберитесь в темном зале
как святые предсказали
Впрочем, подобные многосмысловые фрагменты пока еще довольно редки в этих ранних произведениях, где задачи осуществляются скорее на уровне интуитивно-семантическом, чем сознательно-смысловом.
Но не видение настоящей сути вещей и раздробленность сознания, присущих потерявшему иерархические критерии человечеству, для которого не различимы «луна с луной, звезда с звездой, и снег с водой, и хлеб с едой…стакан и песнь, и жук и лесть…и двигающаяся вода, медь, память, планета и звезда, одновременно не полны сидят на краешке волны. Со всех не видим мы сторон ни пауков и ни ворон» явственно явлены уже здесь.
Илл. Казимир Малевич. «Авиатор» (фрагмент)
