Два варианта повести Гоголя «Портрет», разделенные значительным временным промежутком, для нас примечательны прежде всего тем, что эволюция текстов от первого к второму дает нам возможность анализировать вполне сформировавшиеся эстетические и едва зарождающиеся религиозные воззрения Гоголя.
Сюжет и философскую наполненность «Портрета», в особенности в первой его редакции, впервые напечатанной в сборнике «Арабески», определяют три смысловых направления: зарождение антихриста, власть денег и свобода и несвобода от них творческого человека. Пересечение этих направлений происходит на весьма загадочных для читателя уровнях – да, кстати, и для автора, который ощущает их где-то на уровне подсознания, но логически не может вывести на поверхность, они проявляются в виде оговорок, догадок, не могущих развиться до открытого высказывания; но все они, эти уровни, сходятся на личности зловещего ростовщика. Он исходная точка, одновременно и концентрирующая на себе эти сходящиеся в одной точке линии и содействующая их развитию и разработке, причем большую роль в этой разработке играет мотив мнимости; прежде всего, этот мотив выражен в теме сверхъестественной власти денег, причем, что интересно, денег номинальных, призрачных, но при этом формирующих, так сказать, облик времени, ибо, как замечает Гоголь, «Х1Х век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге». Реальных же миллионов никто не видит и не держит в руках. Характерен в этом смысле тот факт, что после смерти ростовщика его предполагаемые богатства, хранящиеся в покрытых коврами сундуках, исчезают неизвестно куда; сам Гоголь, по крайней мере, не находит нужным посвятить их дальнейшей судьбе ни полслова.
С темой денег через все тот же образ ростовщика каким-то непостижимым образом связана у Гоголя тема зарождающегося в мире антихриста. Может быть, она связана с теми накоплениями богатств, при помощи которых (в том числе) пришедший антихрист установит свою власть над миром.
Какова роль во всем этом ростовщика? Почему он хочет остаться в мире, почему не желает умирать – может быть, потому, что считает свою смерть преждевременной?
Но, если это так, то прежде какого именно времени? Может быть того, когда наконец-то, родится антихрист. Наконец-то, потому что, по словам раскаявшегося художника, согласившегося и даже отчасти написавшего портрет ростовщика, уже давно хочет народится в мире антихрист, но не может, потому что должен родится сверхъестественным образом. «Он уже и теперь нарождается, - говорит Гоголь устами своего героя, - но только некоторая его часть прорывается показаться в мире». Может быть, под этой частью автор подразумевает неустанно усиливающуюся власть денег? Но далее: «Дивись могуществу беса: он избирает для себя жилищем самого человека. Он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника».
Эти варианты проникновения антихриста в мир через изменения сознания человека, Гоголь и рассматривает в своей повести. И главным орудием дьявола в его задаче изменения еще и самой сущности человека однозначно выступают деньги, власти которых так или иначе подчинены все, в чьи руки попадает написанный, и написанный бескорыстным художником, портрет таинственного ростовщика.
Совокупность приведенных соображений дает нам возможность оценить его функцию в сюжете.
Функция эта – роль посредника, которую он играет между антихристом и готовящегося принять его власть человечеством. И посредничество это осуществляется через номинальные деньги, о которых все мечтают, все говорят, но которых никто не видит; а если же кто и видит, то только тогда, когда получает их из рук ростовщика. И деньги эти или губят их обладателя, или ускользают из его рук.
Изо всех персонажей повести накапливаются они у одного только ростовщика; в случае же утечки они, по видимому, все равно возвращаются к нему.
Может быть, пока не скоплены в его руках все богатства мира и пока его власти не подчинено все его население?
Но, в таком случае, он должен быть, по меньшей мере, предтечей антихриста, и, поскольку эта цель скопления денег и заполучение с их помощью падких на них душ как раз и является главной целью его, то его нежелание помереть можно интерпретировать прежде всего как недостаточность, неполноту выполнения своей конечной цели, миссии, с которой он был послан в мир. Сверхъестественна его власть над людьми, которую ростовщик получил от сатаны, но рождение и смерть его естественны. Поэтому, по видимому, посредством портрета, где призрачным образом запечатлена эта демоническая сила, эта он и надеется остаться в мире.
Почему же это возможно? По Гоголю - потому, «что с каждым днем законы природы становятся слабее и итого границы, удерживающие сверхъестественные силы, доступнее». Т.е. если немного развить эту мысль, реальное в сознании людей подменяется мнимым, нематериальное воздействует на материальное, человеческий разум слабеет, и в результате темные силы могут активнее, чем то было раннее, воздействовать на потерявшее ориентиры между реальным и призрачным человечество.
Именно мотивом призрачности здесь эти две темы – власть денег и власть антихриста можно связать с третьей темой повести – темой искусства, которому эта призрачность присуща уже по самому образу его существования и где вопрос мнимости является едва ли не основополагающим. В особенности же - в живописи, претендующей на реализм, на самом же деле – копиистической, основа которой заложена была еще живописью возрождения с ее культом человекобога, а затем доведена до абсурда русскими художниками-передвижниками, перед картинами которых испытываешь тоскливо-томительное чувство, сходное с ощущением, которые вызывал у зрителей портрет ростовщика.
Интересные посылы для размышления по поводу обманчивого в живописи мы находим в высказываниях Леонардо да Винчи, чьи полотна с тщательно прописанными на них личинами тоже далеко не чужды демоническому. Примеры, которые он приводит, почти фантастичны, но тем самым они только подтверждают абсолютный реализм фантастической повести Гоголя.
Вот что пишет да Винчи: «Случалось, что увидев изображенного на картине отца семейства, внуки, еще не вышедшие из младенческого возраста, принимались ласкать его; домашние собака и кошка тоже ластились к портрету – чудесное это было зрелище». И в другом месте: «Однажды я видел портрет, обманывавшем собаку сходством с хозяином, так что животное при виде этой картины проявляло бурную радость. Приходилось мне тоже наблюдать, как собаки лаяли и пробовали укусить своих сородичей на картине; и как обезьяна гримасничала перед написанной красками обезьяной; и как ласточки подлетали к решеткам, изображенным на окнах зданий, и пытались на них опуститься».
Здесь присутствует какой-то явно мистический момент; может быть, некая часть духовной эманации живого существа и вправду может перенестись на его изображение - и реакция животных, с их непостижимым для человека свойством на уровне инстинкта чувствовать это мистическое – тому подтверждение.
Остается привнести в эти картины механистически, на уровне техники выполненные изображения одержимого демоном человека – и получаем то воздействие, которое и производит на окружающих портрет гоголевского ростовщика. Отсюда возникает вопрос – а не является ли это жизнеподобие, культивируемое в так называемых реалистических картинах, демоническим уже по существу; однако, в связи с недостатком времени, я вынужден оставить его в стороне, предоставляя разрешать его читателям – тем, конечно, которых такая постановка вопроса заинтересовала. Они могут обратиться, например, к работе о. Павла Флоренского «Обратная перспектива».
Тем более что на то, о чем пишет о. Павел, намекает и сам Гоголь, устами своего художника передавая чувства, которые овладевали им при написании портрета: «Скажу только, что я с отвращением писал его, и не чувствовал в то время никакой любви к работе. Насильно хотел я покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе. Это не было созданием искусства…» Т. е. – отключив во время написания картины свое отношение к изображаемому объекту.
Это тем более верно, поскольку тема слепой преданности природе и в данном случае не просто соприкасается, но согласуется с темой обмана.
Антихрист ведь тоже будет обманывать, в частности, своим внешним сходством со Спасителем, причем воспользуется не какими-то индивидуальными чертами, которые при внимательном рассмотрении могут быть разоблачены, сколько именно общими представлениями о Его внешности. Однако чтобы такие представления возникли, вначале он должен нивелировать личность человека, свести ее представлении о мире к некоему общему знаменателю, растворить ее в общей массе. Что и делает ростовщик в повести Гоголя - и делает именно через деньги как конечную цель существования, отнимая самое главное, за счет чего человек существует как личность - талант (а вспомним, что говорит о присущем каждому из живущих таланте апостол Павел). Вот и художник Чертков, полюбив деньги, перестал различать индивидуальное и всеобщее, но зато приобрел способность «быстрой бойкостью кисти схватывать одно только целое, одно общее выраженье и не углубляться в утонченные подробности», в результате чего «придает портрету общий колорит, который дается наизусть и обращает даже лица, взятые с натуры, в какие-то холодно-идеальные». Свойство, добавим от себя, которым уже в наши дни отличаются, например, работы весьма популярного в определенных кругах портретиста, открывшего даже свою собственную галерею в центре Москвы и приносящую, что не лишне сказать в связи с нашей темой, немалый доход. Вполне дьявольский метод для превращения искусства настоящего в продажное, не задевающие и не выражающее тех глубинных основ, благодаря которым это настоящее искусство себя и должно проявлять.
Но какое же искусство, по Гоголю, является настоящим и каким образом оно может противостоять дьяволу?
Этот вопрос очень подробно рассмотрен им во второй части повести, в которой появляется уже упоминаемый нами художник, написавший портрет зловещего ростовщика.
До этого мы подвергали анализу повесть Гоголя, рассматривая в основном раннюю ее версию; теперь же нам придется обратится к окончательной ее редакции. Говоря раннее о том, что две эти редакции сильно отличаются друг от друга, - до того, что фактически представляют собою едва ли не два разных произведения, мы забыли упомянуть, чем именно.
Прежде всего, в окончательной редакции значительно сокращена и скорректирована – до того, что она едва различима, тема пришествия в мир антихриста и усилена вторая, связанная с ним тема – власть денег, которая, без учета первой, звучит несколько абстрактно.
Зато весьма усиливается третья, с самых ранних лет волновавший Гоголя вопрос о назначении искусства и его значения в духовном возрастании человека, нашедший свое выражение в истории жизни художника, в едином порыве вдохновения написавшего портрет зловещего ростовщика, раскаявшегося при виде зла, которое явным образом внесла в мир его картина, ушедшего в монастырь и после многих лет аскезы, молитвы и духовного возрастания написавшего икону, вернее, картину Рождества Христова, которая поразила всех видевших ее монахов и повергла их в благоговейнейшее чувство. Иными словами - вначале возвестивший временное (или же, если угодно, начальное) пришествии антихриста, и только после этого, вследствие раскаяния, строжайшей аскезы и постепенного восхождения в монашеском делании воспевший не могущее быть законченным пришествие в мир Христа.
Все это было бы очень убедительно, если бы не возникающий при этом целый ряд вопросов.
Вопрос первый: что представляет из себя этот художник – в цеховом, так сказать, смысле. Он выполняет заказы для церквей, и выполняет отменно. Однако, судя по описаниям этих работ Гоголем, он не иконописец; да и сам художник называет свои работы на религиозные сюжеты картинами (тем более, что и пишет их, кажется, на холстах). Т.е. является светским живописцем, работающим для церквей – свойство, которое остается при нем даже после многолетнего пустынножительства. Которому, кстати, он только во второй редакции повести предается с благословения настоятеля.
Кажется ни художник, ни сам Гоголь не могут развести живопись и иконопись, ни тем более различить в деталях две эти ипостаси.
Во-вторых – само кредо художника, изложенное в его высказываниях, и, что едва ли не самое главное – метод его работы, особенно в первой редакции.
Вот как описывает его Гоголь: «Он тогда весь обратился в религиозный пламень. Его голова вечно наполнена чудными снами. Он видит на каждом шагу видения и слышит откровения; мысли его раскалены; во второй редакции, правда, этот экстаз, сопутствующий его монашеским и художническим трудам, убран, но зато перенесен в поучения, которыми он наставляет собирающегося стать живописцем собственного сына: Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всех. Все принеси ему в жертву и возлюби его со всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое сознание искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой будет стремиться к Богу».
Как видим, единственным противопоставлением предавшемуся чистогану мира у Гоголя выступает произведение искусства, которое уподобляется здесь молитве; но о молитве, при которой только и возможно отображения небесного в земном – пока ни слова.
Однако можно ли быть уверенным, что при написании очередного шедевра замысел художника в очередной раз не скорректирует дьявол; что он снова и снова не будет навевать ему то состояние вдохновения, вполне прелестное и напоминающее душевные порывы католических подвижников, которое описано у Гоголя; и отличит ли художник антихриста от Спасителя, когда тот придет под Его видом и предложит художнику себя написать?
При такой постановке вопроса, какую нам предлагает гоголевский художник – вряд ли: искусство не может ни исправить состояния, в котором пребывает мир, ни, тем более – предотвратить пришествие противника Христа. Спасти человека может только один вид искусства – молитва. В этом, кажется, уверился и сам Гоголь, решившись оставить все то, что боготворил при жизни и предался труду молитвы, постигая ее искусство прямо на смертном одре.
Иллюстрации: Маргарита Журавлёва.
