Царь Славы

Через сорок дней после Воскресения Христова мы встречаем следующий великий праздник – Его славное Вознесение.

С точки зрения христианского вероучения Вознесение — это окончание земного служения Спасителя, завершающий момент домостроительства Сына Божия. Оно начинается в Вифлееме, когда от Пресвятой Девы рождается в человеческой плоти, приходит в наш падший мир Сын Божий. И присутствие Богородицы Марии на иконе Вознесения, хотя о нем не говорится в Писании, напоминает о начале спасения человечества, логическое завершение которого происходит в Вознесении Христовом на горе Елеонской близ Иерусалима.

О Вознесении Воскресшего Спасителя нашего Иисуса Христа на Небеса мы узнаем из Евангелий от Марка и Луки, а также, более подробно, – из Деяний Апостольских, написанных тем же Лукой.

«И, приблизившись, Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь» (Мф. 28:18-20).

Это описание явления Воскресшего Христа в Галилее (в Галилее «Малой», т. е. на одной из вершин горы Елеонской недалеко от Иерусалима, где селились выходцы из Галилеи). Напрямую о Вознесении Матфей не пишет, но ясно, что эти слова – прощальные перед расставанием.

Очень кратко пишет евангелист Марк:

«Наконец, явился самим одиннадцати, возлежавшим на вечери <…> И сказал им: идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари. Кто будет веровать и креститься, спасен будет; а кто не будет веровать, осужден будет. Уверовавших же будут сопровождать сии знамения: именем Моим будут изгонять бесов; будут говорить новыми языками; будут брать змей; и если что смертоносное выпьют, не повредит им; возложат руки на больных, и они будут здоровы. И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога. А они пошли и проповедовали везде, при Господнем содействии и подкреплении слова последующими знамениями. Аминь» (Мк.16:19-20).

«Воссел одесную Бога» – значит – на Христе исполнилось пророчество царя Давида из Пс. 109:1 – «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих», а это, в свою очередь, означает, что Он вознес воскресшее и восстановленное в прежнем первозданном состоянии человеческое тело в недра Пресвятой Троицы, как это особо подчеркивает в своих проповедях митр. Антоний Сурожский. Мы знаем, что Сын Божий как Лицо Пресвятой Троицы за те тридцать три года, что Он провел на Земле в Воплощении, и даже на Кресте и во Гробе, Престола Божия так же, как и недр Пресвятой Троицы – не покидал, как поет о том Церковь во время Пасхальной службы:

«Во Гробе плотски, во аде же душою, яко Бог, в Раи же с разбойником, и на Престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом…»

И главный смысл праздника именно в плотском Вознесении Сына Божия Иисуса Христа на Небеса – благодаря этому, Он открывает путь в райские обители каждому человеку – после того, как он пройдет свой земной путь, умрет и воскреснет, когда снова придет на землю во плоти Сын Божий судить живых и мертвых и окончательно устанавливать Царство Божие и всю Землю соделать Раем. Об этом говорит евангелист Лука в Деяниях. Но сначала – заключительный отрывок из его Евангелия.

«И Я пошлю обетование Отца Моего на вас; вы же оставайтесь в городе Иерусалиме, доколе не облечетесь силою свыше. И вывел их вон из города до Вифании и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему и возвратились в Иерусалим с великою радостью. И пребывали всегда в храме, прославляя и благословляя Бога. Аминь» (Лк. 24:49-53).

Немного подробнее описано Вознесение Господне в Деяниях св. апостолов 1:4-12.

«И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня, ибо Иоанн крестил водою, а вы, через несколько дней после сего, будете крещены Духом Святым. <…> …вы примете силу, когда сойдет на вас Дух Святый; и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо. Тогда они возвратились в Иерусалим с горы, называемой Елеон, которая находится близ Иерусалима, в расстоянии субботнего пути».

Этот отрывок из Деяний содержит не только повторение обетования Спасителя Христа апостолам о сошествии Святого Духа, данного в последней беседе на Тайной вечере, по Евангелию от Иоанна, но также некоторые подробности, нашедшие отражение в иконографии праздника Вознесения, о чем мы поговорим чуть позже.

А пока подумаем: почему все-таки уходит Христос, покидает землю?

Как падший Адам не мог оставаться в пространстве райской земли, так и воскресший Христос в тонком, преображенном теле первозданного Адама не может – не должен, по земным и божественным законам! – оставаться в пределах падшего мира. Поэтому в течение этих сорока дней от Воскресения до Вознесения Он не все время пребывает с апостолами, но периодически – неожиданно! – появляется из ниоткуда и вновь исчезает в никуда. Он уже этому миру не принадлежит, т. к. земная Его, падшая плоть, в которой Он родился как человек и жил 33 года до Своей крестной смерти, сгорела в момент Воскресения, оставив отпечаток на погребальной плащанице. Он этому миру не принадлежал изначально, поэтому и пришлось Ему родиться во плоти падшего человека, чтобы иметь возможность жить на земле, с ее гравитацией и физическими законами, в потоке линейного времени, и лишь изредка сквозь «ризы кожаны» падшей плоти проявлялась в Нем плоть первозданного Адама вместе с Его божественной силой. Но плоть первозданного человека, не покрытая «ризами кожаными», в условиях падшего мира жить не может – они несовместимы так же, как не могли жить Адам и Ева после падения в земных в условиях без «риз кожаных».

Кроме того, вероятно, Христос Спаситель счел, что пора передавать эстафету благих дел, а именно – дело спасения рода человеческого – Своим Ученикам, чтобы и сами люди прилагали усилия к своему спасению, став «соработниками у Бога» (по словам ап. Павла в I Кор. 3:9). Настала пора, когда апостолам надлежало разнести по свету Благую Весть о Воскресении Христовом и спасении всего мира от греха и смерти через Его, Сына Божия, крестную Жертву, а также построить на земле Его Церковь («Божие строение» по I Кор. 3:9, об этом же говорится в «Пастыре» Ерма), научить людей Его заповедям и, главное, совершению Евхаристии, приобщению Его Телу и Крови, без которых невозможно восстановление человека во всех его трех составах и его спасение. Пора было ученикам начать самим приносить безкровную жертву, без Учителя. Но это было невозможно, пока был Он здесь, на земле – во плоти. Сам Он как Владыка времени и вечности, предвосхищая Свой уход с земли, совершал Евхаристию на Тайной Вечере, а также после Воскресения два раза точно – в Эммаусе и на берегу Геннисаретского озера и, возможно, еще несколько раз.

Читаем Пролог Деяний Апостолов (перевод И.А. Левинской):

«Первую книгу я написал обо всем, Феофил, что начал Иисус совершать и (чему) учить до того дня, когда, дав через Духа Святого распоряжение апостолам, которых Он избрал, был вознесен. Им Он представил Себя живым после того, как пострадал, многими свидетельствами, в течение сорока дней являясь им и говоря о Царстве Божием. И, разделяя с ними трапезу, Он предписал им не покидать Иерусалим, но ожидать обещанного Отцом…» (1:1-4).

Из этого текста явствует, что являлся Христос ученикам в течение сорока дней многажды, и, возможно, каждый раз причащал их. Но Ученики, пока Христос был с ними, этого делать не могли. И здесь все очень логично: чтобы совершать Евхаристию, которая невозможна без освящения Хлеба и Вина, надо молитвенно призывать Святого Духа на Святые Дары. Но чтобы получить право и власть на это, самим апостолам необходимо было получить (или, как говорил преп. Серафим, «стяжать») благодать Духа Святого, Который исходит от Отца, но не от Сына (собственно, в этом и состоит проблема с Filioque, которая явилась причиной отделения Римской Церкви от полноты Православия – все остальные расхождения можно было бы преодолеть). И для того, чтобы Бог Отец послал благодать Св. Духа на апостолов, Сыну надлежало вернуться – в воскресшем и прославленном, преображенном теле – в лоно Пресвятой Троицы и умолить Отца послать на землю Св. Духа, как Он и говорил Ученикам Своим на Тайной Вечере:

«И Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины, Которого мир не может принять, потому что не видит Его и не знает Его; а вы знаете Его, ибо Он с вами пребывает и в вас будет» (Ин. 14:16-17).

И, главное:

«… лучше для вас, чтобы Я пошел; ибо, если Я не пойду, Утешитель не приидет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам…» (16:7).

Поэтому эти два судьбоносных события – Вознесение Христово и Сошествие Св. Духа на апостолов – тесно связаны между собою, одно вытекает из другого. И в древности христиане праздновали их вместе на пятидесятый день после Воскресения, вместе с Пятидесятницей иудейской – празднованием дарования Богом Закона через Моисея. Разделение праздников Вознесения и Сошествия Св. Духа и начало самостоятельного празднования дня Вознесения на сороковой день по Воскресении произошло в конце IV в. Первую проповедь на праздник Вознесения, которая дошла до нас в письменном виде, произнес Иоанн Златоуст в 386 г., когда он был еще пресвитером в Антиохии.

Именно тогда, по окончании Второго Вселенского собора, т. е. после 381 г., закрепившего идейную победу над арианством (хотя в жизни, в истории, как мы знаем, арианство удерживало свои позиции еще очень долго), в Константинополе был выделен из Богоявления, то есть литургически отделен от праздника Крещения особый праздник Рождества. Праздник Вознесения выделился в качестве самостоятельного праздника в то же самое время. Можно усмотреть в этом совпадении внутреннюю связь: Рождество служило воспоминанием о плотском явлении Христа на землю, Вознесение же – о плотском оставлении Им земли. Но таковым же образом утверждалась и двойная – человеческая и божественная – природа Христа воплотившегося, Его нетварность и равночестность Богу Отцу. Хотя до окончательной победы Православия в христологических спорах на Четвертом Халкидонском соборе (451 год) было еще далеко.

*

Идейно (так сказать, логосно) иконография Вознесения основана на тексте Священного Писания Нового Завета. И если основываться только на описаниях Вознесения Христова в Евангелиях от Марка, Матфея и Луки и в его же Деяниях, то изображение, подобное тому, что написали художники академической школы (1) на пилоне в Храме Христа Спасителя, было бы вполне адекватным.

Но православная икона – это не просто иллюстрация к какому-либо эпизоду Священного Писания. Это поистине богословие в красках.

Если посмотреть на традиционные композиции праздника Вознесения, знакомые нам по русским иконам, к которым мы привыкли, нам будет казаться, что событие это иначе изобразить и нельзя. Но если сопоставить православные иконы с текстами Писания, из которых мы черпаем сведения о Вознесении Христовом, то окажется, что на иконе имеются детали, о которых там ничего не сказано. Это, прежде всего, как мы уже упоминали, фигура Богородицы в центре, а также ангелы, которые уносят Христа на небеса. Иногда фигура Спасителя заключена в круг или овал, и Он сидит, а не стоит в полный рост, как на картине в Храме Христа Спасителя. Кроме того, на иконах Вознесения часто в паре с апостолом Петром появляется Павел, который присутствовать при этом событии никак не мог.

Понятно, что икона в Православии никогда не мыслилась как просто картина, отражающая определенное событие или формальная иллюстрация к тексту Писания. Икона праздника всегда отражает те или иные аспекты церковного учения, которые с этим праздником связаны. Она может включать в себя также устное или письменное Предание, а также относящиеся к данному празднику пророчества, псалмы и толкования святых отцов, а потому богата заложенными в нее богословскими смыслами, и каждая деталь на ней эти смыслы раскрывает. Для этого и устанавливается для каждого праздника определенный канон.

Не исключение в этом смысле и иконография Вознесения. Как это часто бывало, канон для этой иконы установился не сразу. Изобразительная схема могла браться в готовом виде из искусства предшествующей «языческой» эпохи, но в искусстве христианском, обрастая новыми деталями, получала и новые смыслы. Однако, не зная символики и богословия праздника, а также изначального значения тех или иных деталей иконы, мы не поймем и глубинного ее смысла. И очень интересно проследить, как иконография праздника зарождалась и как получила тот вид, который мы сейчас имеем.

Все иконы, в том числе праздника Вознесения, о которых мы сегодня будем говорить, даже при наличии общей канонической схемы – разные, как отличаются в деталях четыре Евангелия.

Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к IV – началу V века. Но сначала они имели вид, в котором опознать Вознесение Христово довольно трудно, т. к. схема бралась, как мы уже говорили, из античного искусства и представлений того времени о том, как надо показывать победу вообще и победу Христа над смертью в частности.

С.П. Заиграйкина («Художественные особенности мозаик в капеллах Сант Аквилино и Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане. Проблемы эволюции стиля в искусстве V века») пишет:

«Триумф императора, триумф атлета – всегда представлен в виде колесничной сцены, как вознесение, по аналогии с изображением восходящего Солнца. Эта иконографическая схема была заимствована христианскими художниками и использована, в том числе, в иконографии сцены “Вознесение Илии”. К типологии триумфальных сцен относится так же изображение “Вознесение Христа”. Не случайно, что именно “Вознесение”, то есть, триумф воскресшего Христа, находилось в куполе ротонды Св. Георгия в Фессалониках, около середины V в. В средневизантийский период именно “Вознесение” будет одним из вариантов купольной композиции».

Итак, посмотрим, как чисто языческая схема переносится в христианский контекст, наполняясь новым смыслом.

Христианские императоры продолжают пользоваться прежней символикой вознесения на небеса на колеснице, запряженной четверкой коней.

2. Монета (фоллис) Констанция II, выпущенная в память его покойного родителя императора Константина Великого:

1. Портрет покойного с накинутым на голову краем тоги, как было принято во время молитвы или жертвоприношения;

2. Душу покойного влечет на небеса четверка коней, принимает же его десница Господня – элемент уже христианского искусства.

*

И вот как показал Вознесение Христово раннехристианский художник. Конечно, изображения такого типа у современного христианина вызывают удивление.

3. Мозаика, обнаруженная в погребальном склепе Юлиев под собором св. Петра в Ватикане.

Возносящийся Христос, подобно утреннему Солнцу, побеждает мрак и смерть. Виноградные листья – раннехристианский символ Евхаристии. Золотой фон, символизирующий Божественный свет, – удачная находка, которая будет использована христианским искусством на протяжении многих веков.

О том, что это именно Христос, а не Соль, свидетельствуют виноградные листья – символ Евхаристии, – покрывающие восточную поверхность свода, а также другие уже чисто христианские изображения. Ученые датируют мозаику концом III – началом IV вв., т. е. незадолго до Миланского эдикта 313 года или сразу после, когда в Церковь хлынуло множество вчерашних язычников, привнесших в искусство, прежде всего, погребальное, мотивы культа Непобедимого Солнца. Однако одновременно с этим мы можем усмотреть в этой композиции и мотив Вознесения Христова на небеса после Его смерти и Воскресения.

*

В V в. появляются изображения, в которых уже можно опознать «Вознесение Христово», но которые также пока выглядят для нас непривычно.

4. Самое раннее из них – это так называемый Бамбергский аворий ок. 400 г. – хранящееся в Баварском Национальном музее в Мюнхене изображение на костяной пластинке в технике барельефа. Мы уже видели эту замечательную плакетку, когда говорили об иконографии Воскресения Христова. Повторим вкратце.

Пластинка очень интересная: внизу жены-мироносицы у Гроба Христова, показанного как построенная при императоре Константине ротонда Анастасис, где их встречает сидящий на камне ангел (заметим – пока это юноша без крыльев). А сверху – Вознесение: Христос восходит на небеса по крутому склону горы, держась за десницу Бога Отца (точно как на показанной выше монете, разве что пешком).

Однако композиция эта по-разному трактовалась исследователями. Известнейший русский ученый-византинист Н.П. Кондаков считал, что на ней изображено не Вознесение, а сам момент Воскресения Христа. И в общем контексте композиции с Гробом это вполне вероятно. Фигуры у подножия горы он понимал как изображения двух поверженных римских стражей, а не учеников Господа, так как последних должно было быть одиннадцать. Хотя, с другой стороны, павшие ниц фигуры одеты не в военные доспехи, а в обычную одежду, да и столько фигур на маленькой пластинке уместить было бы трудно – достаточно и двух, чтобы зритель понял, что это апостолы. Вспомним, однако, что в раннехристианском искусстве самый главный момент евангельской истории – момент Воскресения – не изображался. И только в постиконоборческий период Воскресение Христово стало принято показывать символически – как Сошествие Его во ад, по тексту апокрифического Евангелия Никодима. Н.В. Покровский же трактовал изображение на плакетке именно как Вознесение, ссылаясь на текст Деяний, где о Воскресении и Вознесении Спасителя говорится:

«Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, Он, быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2:32-33).

Таким образом, плакетка имеет двойной смысл, и оба события – Воскресение и Вознесение – происходят как бы одновременно, в особом иконном пространстве-времени. Мир наш и мир иной объединяет дерево, можно даже сказать, мировое древо – корнями оно уходит в землю, а ветви его в раю, где в ветвях его поют райские птицы, изображения которых, по аналогии с искусством катакомб, можно понимать также как образ спасенных душ христианских.

*

5. В таком же ключе, хотя и с небольшими отличиями, изображено Вознесение в одной из секций деревянных врат V века (ок. 430 г.), чудом сохранившихся в римской базилике Санта Сабина.

Все исследователи, изучавшие раннюю иконографию Вознесения Христова, говорят об изображении в секции справа, совершенно не обращая внимания на секцию слева. Однако, оба изображения важны, так как они дополняют друг друга. Именно здесь мы видим рождение иконографии Вознесения. Поэтому обратим на эти древние деревянные двери особое внимание.

Сначала посмотрим на секцию слева. Возносящегося на небеса Христа (с бородою, т. е. мужа 33 лет от роду) здесь поднимают два ангела – теперь уже с крыльями, но в виде полуфигур, нижняя часть которых как бы скрыта облаками; третий обращен и к Возносящемуся, и к ошеломленным апостолам, которых здесь четверо, – нижняя часть композиции несколько напоминает «Преображение» (вернее, предваряет композицию этого праздника, иконография которого в эту пору еще не сложилась). Это – почти точная иллюстрация к тексту Писаний.

Изображение на примыкающей иконке больше напоминает привычную для нас иконографию Вознесения. Однако эту композицию исследователи обычно трактуют не как «Вознесение», но как символическое изображение Парусии – Второго Пришествия Христа во славе, т. е. исполнение слов ангела «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо».

Юный – Превечный – Сын Божий является в круглом медальоне-венке из лавровых листьев – символе победы. Победную же песнь поет, вопиет, взывает и глаголет тетраморф – «животное» о четырех лицах из видения Иезекииля, (1:1-26), он же – четверо «животных» из Откровения Иоанна Богослова. Справа и слева от фигуры Иисуса Христа со свитком в руке написаны огромные буквы А (альфа) и Ω (омега), которые традиционно пишутся по сторонам Креста в раннехристианскую эпоху (а икона Христа и изображение Креста в христианском искусстве взаимозаменяемы). Это первая и последняя буквы греческого алфавита — образ полноты Божества, а также отсылка к тексту Откровения (1:8, 10; 21:6; 22:13): «Азъ есмь Алфа и Омега, начатокъ и конецъ». Это означает, что Сын Божий как равночестное Отцу Лицо Пресвятой Троицы безконечен и вечен. Чуть ниже – небесный свод с изображениями Солнца, Луны и звезд, т. е. фигура Сына Божьего – Солнца Правды – располагается поверх физического неба, в мире ином, и явление Его воспринимается как теофания, т. е. Божественное видение – отсюда и «животные».

Встречающие же Спасителя на земле первоверховные апостолы Петр и Павел держат Крест в круге (или же венке меньшего размера) – небесное знамение, виденное императором Константином и принесшее ему победу над врагами, – над главою женской фигуры, которую исследователи трактуют как персонификацию Церкви – в духе античных традиций, а также как образ, выведенный и описанный Ермом в его распространенном среди ранних христиан произведении «Пастырь». О браке Агнца-Христа и Церкви говорится в Откровении Иоанна Богослова. О любви Христа и Церкви писал в своем толковании на «Песнь Песней» великий христианский учитель рубежа II и III вв. Ориген, а вслед за ним и свт. Григорий Нисский (IV в.). Основная мысль у них такая: Невеста-Церковь ожидает Жениха-Христа, Который должен явиться в конце времен.

И через некоторое время именно из совмещения этих двух композиций на вратах базилики Санта Сабина и образуется та композиция Вознесения, которую мы имеем и сегодня.

Женская же фигура, прочно занявшая центральное место в нижнем ярусе икон Вознесения, после Третьего Вселенского собора, осудившего ересь Нестория, который принижал роль Богоматери, стала восприниматься как образ Богородицы – Матери Церкви. Впрочем, и факта присутствия Ее при Вознесении Сына это никак не исключает, а, скорее, предполагает.

*

Изображения Вознесения Господня такого типа, как на вратах в базилике Санта Сабина, мы видим на костяных пластинках западнохристианского происхождения, что вероятно, связано еще и с тем, что на латыни слова «вознесение» и «восхождение» обозначаются одним словом – ascensus.

6. Костяная пластинка, Германия, 1050 г.

Десница Божия увенчивает возносящегося Христа победным венком, два ангела с небес разъясняют смысл происходящего апостолам, коих здесь всего двое. Кажется, что они тоже поднимаются по воздуху, по слову апостола Павла: «Если мы соединены с Ним подобием смерти Его, то будем соединены и подобием воскресения Его» (Рим. 6:5).

Здесь интересны и две фигуры внизу – возможно, персонификации моря и земли. А то, что наверху, отделено символически показанными облаками.

*

7. Фрагмент амвона из кости. Германия, Кельн. XII в. Англия, Лондон. Музей Виктории и Альберта.

Ореол таковой формы – овал с заостренными концами – вокруг фигуры возносящегося Христа в искусствоведческой литературе принято называть «мандорлой» – от слова «миндалина». В византийском искусстве она появляется довольно редко и, возможно, под западным влиянием. На восточно-христианских иконах Вознесения она встречается очень редко.

Композиция в целом похожа на восточно-христианский вариант, однако очень важная деталь – положение фигуры Спасителя в мандорле – отличается: Он по-прежнему восходит на небеса, устремляя Свои стопы к Богу Отцу.

*

В IV-V-VI вв. на Востоке христианского мира появился и развивался другой вариант иконографии праздника Вознесения.

Восточно-христианские иконописцы живописуют картину Вознесения Христова далеко не натуралистически, как это делают западноевропейские художники. На наших иконах Христос поднимается в небеса не столько физически, сколько чудесным образом – это небеса спустились за Ним на землю, чтобы взять Его обратно. Часто такого рода вторжения тонкого мира в наш, материальный мир описываются как видения, сопровождаемые облаком, – по аналогии с чисто физическим явлением, когда туман заволакивает человеческое зрение (очи телесные), не способное воспринимать явление Божества, как Оно есть. Апостол Павел дает очень точное описание этого феномена: «Сейчас мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно…» (I Кор. 13:12) или, говоря по-русски, «как в тумане». Так же и здесь:

«…Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их».

Вот это самое «облако», а на самом деле – граница между миром нашим, падшим и дебелым, и миром тонким – и воспринимается телесными очами как некая пелена, затуманивающая взор и мешающая видеть то, что за ней. Но сам факт чудесного явления из иного мира люди осознавали. И потому показывали эти явления, избегая изображать облако вещественное, но помещая явленное как бы в некую капсулу – в круг – небесные сферы – или овал, т. е. вытянутый круг, в который удобнее поместить человеческую фигуру.

Посмотрим, откуда взялась эта деталь – чисто иконографически.

По мнению русских ученых конца XIX в. Д.В. Айналова и Ф.И. Шмидта, изображение Вознесения Христова занимало купол ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, построенной и украшенной мозаиками при императоре Константине в середине IV в. Мы не знаем, как выглядела эта икона. Скорее всего, она была прекрасна и производила на молящихся глубокое впечатление. По этой причине она послужила образцом для множества икон по всему христианскому миру, так же размещенных в куполах. При этом сама форма вогнутого полусферического пространства диктовала состав композиции и размещение фигур. В самый центр, в зенит полусферы неизбежно попадала фигура возносящегося Христа в круглой же рамке. Однако, учитывая, что в зените свода ротонды Анастасис по примеру римского Пантеона было (как и сейчас) сделано круглое окно («окулюс»), фигура Христа, очевидно, располагалась чуть ниже, и тогда получалось, что Он устремляется в круглую рамку окна, то есть буквально в небеса.

Вероятно, примерно так, как на миниатюре Хлудовской псалтири 850 года:

8. Пс. 23:9-10. Возмите врата князи ваша и внидет Царь Славы. Кто есть сей Царь Славы? Господь сил, той есть Царь Славы.

Здесь также приходят на память пророческие слова Иисуса Христа, сказанные апостолам:

«Истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому». (Ин. 1:51).

И буквально через несколько лет уже один из его учеников, апостол от семидесяти, обращаясь к своим противникам, произносит такие слова:

«Стефан же, будучи исполнен Духа Святого, воззрев на небо, увидел славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога, и сказал: вот, я вижу небеса отверстые и Сына Человеческого, стоящего одесную Бога» (Деян. 7:55-56).

И именно это «небо отверстое», тонкий, духовный мир, вдруг раскрывшийся, чтобы забрать Сына Божия, и показано на православных иконах в виде круга или овала: эти идеальные фигуры могут быть многослойными, представляя собою изображение небесных сфер, в которых вращаются планеты, или просто наполнены сияющими звездами, а могут быть белого, золотого или красного цвета, являя свет энергий Святого Духа. Но на иконах Вознесения Господня чаще всего мы видим именно синий круг – с концентрическими кольцами или без оных, символизирующий «небеса отверстые», показанные в виде небесных сфер.

*

Еще важная мысль, которую мы не можем обойти, говоря об иконографии Вознесения вообще и об изображении возносящегося Христа в круге или овале.

Читаем послание св. апостола Павла к Тимофею (3:14-16):

«… великая благочестия тайна: Бог явился во плоти, оправдал Себя в Духе, показал Себя ангелам, проповедан в народах, принят верою в мире, вознесся во славе».

Что значит «вознесся во славе»? Кажется, все понятно: Христос прославил Себя как великий Учитель и Чудотворец, паче же всего как Победитель Смерти, вознесшийся на небеса, показав тем самым, что Он есть Сын Божий и обещанный пророками Мессия, исполнивший Свою миссию по спасению рода человеческого. Однако, не все здесь так просто, как кажется. Все дело в этом последнем слове – «слава». Обычно мы понимаем славу как некое известие о человеке, который стал знаменитым благодаря своим великим делам или подвигам. И этот смысл здесь, конечно, присутствует. Но не только. Словом «слава» на славянский язык переводится ветхозаветное слово «кавод» и его греческий аналог – «докса». В Священном Писании Ветхого и Нового Завета оно встречается 150 раз. И если оно употребляется в отношении Божества, то означает, прежде всего, Божественное величие или же Его присутствие, которое может ощущаться человеком не только как необъяснимая радость или некий священный трепет («страх Божий», который есть «начало Премудрости», Притч. 1:7), но и видимым образом, например, излучением света:

«…земля осветилась от славы Его» (Иез. 43:5).

Как мы уже говорили, часто Божественное присутствие, т. е. вторжение мира иного в наш падший мир телесными очами может восприниматься как через некую пелену, туман или облако. И не только в Новом Завете мы читаем о нем (например, в описании Преображения и Крещения Христовых), но и в Ветхом завете оно появляется вместе с явлением Божества:

«И покрыло облако скинию собрания, и слава Господня наполнила скинию; и не мог Моисей войти в скинию собрания, потому что осеняло ее облако, и слава Господня наполняла скинию» (Исх. 40:34-35).

В псалмах «слава Божия» упоминается множество раз, в основном как Божие величие, могущество неизмеримое, непредставимое человеческими силами.

«Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес!» (Псалом 8:2)

«Небеса проповедуют славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь». (Пс. 18:2)

«Благослови, душа моя, Господа! Господи, Боже мой! Ты дивно велик, Ты облечен славою и величием…» (Пс. 103:1)

«Дело Его — слава и красота, и правда Его пребывает вовек» (Пс. 110:3).

В Новом Завете (всего несколько цитат из множества):

«И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин. 1:14).

«Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию?» (Ин 11:40)

«Святые увидят Славу Христову на небесах» (Ин. 17, 24)

«Вдруг предстал им [женам-мироносицам у Гроба – М.Г.] Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим» (Лк. 2:9);

«Христос есть сияние славы Божией» (Евр. 1, 3);

«И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (Откр. 21:23).

Таким образом, СЛАВА Божия может быть явлена и даже видима телесными очами. А посему ее можно изобразить на иконе – символически, разумеется – в виде излучения света, исходящего от возносящегося ко Отцу Христа, а также некоей пелены, отделяющей мир тонкий от мира падшего, которая обозначена в текстах словом «облако», но на православных иконах показана иначе – в виде ограниченного, отделенного даже от физических небес пространства, заключенного в круг или овал, где и размещается лик или полностью фигура Сына Божия во плоти. Таким образом, при всем своем символизме, восточно-христианские иконы Вознесения, начиная с IV-VI вв., изображают это событие гораздо точнее, чем западно-европейские, о которых мы уже говорили.

Итак, верхняя часть композиции православных икон Вознесения Христова имеет сложную символику, составленную на основании текста Священного Писания, христианского вероучения, псалмов, видений-теофаний, а также древних космогонических представлений.

И, пожалуй, самым ярким и единственным (из сохранившихся) в своем роде ранним примером изображения Вознесения вкупе с теофанией Иезекииля является миниатюра в сирийском Евангелии Рабулы VI века.

9. Вознесение Господне. Миниатюра Евангелия Рабулы. 586 г. Библиотека Лауренциана, Флоренция.

При всей своей необычности эта миниатюра имеет все черты привычной нам иконографии. Здесь мы видим уже готовую иконографическую схему, которая будет повторяться затем в течение многих столетий. И все же эта икона выглядит для нас не совсем обычно – кажется, что она перегружена подробностями. И некоторые детали, присутствующие на этой миниатюре, из иконографии Вознесения впоследствии уйдут.

Что это за детали? Прежде всего, это присутствие ангелов разных чинов. Как раз о сию пору получает распространение труд св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии». Содержание книги сопоставляется с текстом видения Иезекииля (1:5-24) – и мы получаем икону теофании. И в самом деле, в событии Вознесения Христос явил Себя как Бог и Сын Божий, возвращающийся в небесные обители к Отцу. И ученики становятся свидетелями явления Божества, более того, мы видим и воспринимаем это Богоявление через их восприятие, как бы их глазами. Они же, свидетели Воскресения Человека Иисуса как Его победы над смертью, видят теперь Его триумфальное восшествие на небеса как Бога. Отсюда ликующе-радостное настроение иконы Вознесения и триумфальный его мотив, особенно присущий именно раннехристианским произведениям сакрального искусства. В самом деле, так же, как Солнце и Луна в верхних углах миниатюры, ангелы с венками, увенчивающие победителя, это мотив чисто античный.

«… видим, что за претерпение смерти увенчан славою и честью Иисус…» (Евр. 2: 9).

Отсюда же и мотив колесницы триумфатора – еще одна античная деталь, как мы видели, легшая в основу иконографии Вознесения Христова.

В самом деле, откуда взялась колесница, уносящая Сына Божия в мир иной? Ведь в Писании о ней ничего не говорится. Понятно, что это реминисценции иконографии Христа-Солнца, как мы уже говорили в начале.

Триумфальная колесница Сына Божия передана на миниатюре весьма своеобразно – как меркавы, колесницы Божией из видения Иезекииля. Но эта колесница – не творение рук человеческих, но живое существо духовной природы – тетраморф, описанное пророком Иезекиилем «животное» с четырьмя ликами – льва, тельца, орла и человека («победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще») и с крыльями, «исполненными очей»; так же и колеса, представленные в ракурсе, суть ангельский чин – престолы или офаним.

И общий смысл этого символического комплекса был ясен христианам в первые века: Христос есть Тот, о Ком провозвестили пророки и Кто явился на землю и исполнил Свою искупительную миссию, осветив весь тварный мир сиянием Своей Божией славы.

Вспомним, что святые отцы толковали ветхозаветные теофании как явления именно Сына Божия в некоем подобии человеческого тела (так у Иезекииля и Даниила), в коем Он имел воплотиться.

Все фигуры на миниатюре представлены в движении: и ангелы на небесах и на земле, и люди, эмоционально реагирующие на явление чуда. Кроме Богородицы, – в традиционной для раннехристианского искусства позе Оранты, воздевающей руки в молитве к Сыну, и Самого возносящегося Христа, пребывающего в овальной славе, как в некоей капсуле, в Божественном покое, в безвременьи Пресвятой Троицы. И это противопоставление движения, эмоций, даже страстей земных и Божественного покоя отныне будет характерно для всех последующих икон Вознесения.

И еще одна деталь. Мы уже говорили, что практически всегда в композиции наблюдается интересный анахронизм: в нижнем регистре, ближе к центру – рядом с одним из двух указующих на Господа ангелов в белых одеждах изображается апостол Павел, который на тот момент не только не был учеником, но даже и гонителем христиан не был – им он станет позднее. Очевидно, эта деталь перекочевала сюда с композиций, подобных «Парусии» в римской базилике Санта Сабина.

Кроме того, на миниатюре мы снова видим изображение десницы Божией, намекающей на участие в событии Бога Отца, но здесь оно показано не выше, а ниже возносящегося Сына – и именно от нее, от этой десницы, изливаются вниз, на Богородицу и апостолов огненные всполохи – т. е. здесь имеется также символика Пятидесятницы, Сошествия Св. Духа, обетованного Спасителем незадолго до Его ухода. Таким образом, эта маленькая иконка также являет собою совмещение двух праздников – на этот раз Вознесения и Пятидесятницы.

*

Еще одним примером иконографического совмещения праздников Вознесения и Пятидесятницы служит одна из ампул VI-VII вв., хранящихся ныне в сокровищнице собора в Монце недалеко от Милана. Ампулы эти – небольшие сосудики для масла или святой воды – паломники привозили из Святой Земли на память. Иконки праздника Вознесения на бочкáх этих ампул изображались довольно часто. Но только на одной из них мы видим Духа Святого в виде Голубки (как на иконах Крещения) и лучи Божественной благодати, ниспосылаемые на апостолов десницею Бога Отца.

10. Возможно, эта ампула была сделана раньше других, т. к. на ней Христос Возносящийся показан юным, как в искусстве раннехристианском.

11. На последующих ампулах мы видим Христа уже с бородою, как стало принято изображать позднеé, возможно, после обнаружения (или обнародования) подлинной Христовой плащаницы, ныне называемой по месту хранения «Туринской».

Прориси ампул взяты из книги Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери».

*

12. Иконка в верхней секции крышки реликвария из Палестины ок. 600 г. выглядит совершенно современно.

Как видим, все «лишние» детали здесь уже отпали. Композиция четкая и лаконичная. От триумфальной колесницы остались четыре архангела, своими тонкими телами образующие косой Крест на четыре стороны света.

Не хватает разве что двух ангелов по сторонам Богородицы и деревьев в саду, но эта чисто земная подробность появится позднее, уже в постиконоборческую эпоху.

*

Самые ранние – VI-IX вв. – отдельные иконы на досках, т. е. так же на плоской поверхности, сохранились в коллекции монастыря св. Екатерины на Синае. Именно они рассматриваются в качестве непосредственного источника всей последующей иконописи, в том числе русской. И, хотя к VI в. канон уже закрепился, в каждой из них есть свои особенности.

13. Икона VI в. в коллекции монастыря св. Екатерины на Синае.

Уникальная деталь этой ранней иконы: от славы возносящегося Сына Божия на все фигуры внизу (плоские и графичные) изливается мягкий золотой свет, но Сам Он возносится в синие небеса, в неприступный мир непознаваемого человеческими силами Божества, в недра Пресвятой Троицы – по св. Дионисию Ареопагиту. Контраст между Богом в Себе и Богом во вне, в энергиях, по учению св. отцов-каппадокийцев (IV в.), показан очень наглядно.

К сожалению, лик Христов не сохранился. Но как же печальна Богородица Мария в центре! Ее фигура намного крупнее фигур апостолов, которые кажутся немного дальше. Апостолы изображены несколько графично – в традициях восточного искусства. Зато многослойный овал выглядит объемно и как бы светится изнутри.

*

14. Икона VII в. в коллекции монастыря св. Екатерины на Синае.

Зато эта икона исполнена совершенно в античных живописных традициях – не только складчатые одежды, но и лики написаны в светотеневой технике, как на фресках Помпей или в римских катакомбах. Икона, как бы светящаяся изнутри, выглядит празднично и торжественно – Христос в темно-синем замкнутом яйце уходит от нас в небеса, оставляя нам здесь, на земле, Свой свет, благодать и радость. Его десница поднята в приветственном жесте, который теперь понимается как жест благословения.

*

Рассмотрим теперь подробно иконы Вознесения постиконоборческого периода, т. е. после окончательной победы над ересью в 843 году. И начнем с композиций в куполах, образцами для коих послужили, очевидно, мозаики в куполе ротонды Анастасис, которая сохранилась лучше других построек константинова храмового комплекса, который при персидском завоевании 614 г. был поврежден, но частично восстановлен при императоре Ираклии. В 637 г. Иерусалим был завоеван арабами, но постройки храмового комплекса простояли до 1009 года, когда была полностью разрушена базилика, а ротонда Анастасис была повреждена, но устояла. Таким образом, в IX-X вв. ее еще можно было видеть.

15. Мозаика в куполе храма Св. Софии в Фессалониках (по Г. Колпаковой ок. 850 г.) – пожалуй, самая ранняя из сохранившихся купольных икон Вознесения.

Христос в синей сфере помещен в самый зенит купола, а участники действа – Божия Матерь, ангелы и апостолы – стоят по краям почти вертикально и, таким образом, икона Вознесения размещается в трехмерном пространстве. Размах полусферы купола в этом огромном храме около 10 м, и снизу кажется, что действие происходит прямо у нас на глазах, а молящиеся внизу люди становятся не только свидетелями, но и участниками священного действа.

В центре круга фигура Спасителя, восседающего на радуге, и под ногами Его также маленькая радуга – теперь эсхатологический контекст в икону Вознесения Господня вводится именно так. Концентрические кольца внутри Божественной славы изображены здесь в обратном порядке: сияющий белый внутри означает исходящие от Сына Божественные энергии, как бы угасающие по мере излияния их вовне.

Изогнутые фигуры летящих ангелов, а также все то, что внизу (здесь – по периметру окружности), выложено немного позднее, в X-XI вв. – рука другого мастера, причем, очень своеобразного, видна сразу. Фигуры Богородицы и апостолов на фоне условного пейзажа выглядят как-то очень современно, как будто сделаны недавно и мастером, который не слишком точно придерживается традиций (особенно это касается переданных очень условно камней на горе Елеонской). Впрочем, возможно, этот эффект достигается именно за счет фактора эпохи – новый постиконоборческий канон еще не выработан, и художник свободен творить так, как ему подсказывает сердце.

Интересно, что архангелов, поддерживающих сферу с возносящимся Спасителем, теперь двое – остальные двое «спустились» с небес на землю и разъясняют апостолам суть происходящего.

16. Лица и позы апостолов отражают всю гамму чувств, которые может испытывать человек пред лицом чуда Божественного явления.

17. Богородица Мария же в центре молится Сыну Своему, одновременно прощаясь с Ним – до Своего Успения. И именно так отныне будет выглядеть композиция Вознесения в куполах и в барабанах восточно-христианских храмов.

*

18. Мозаика XII в. работы приглашенных византийских мастеров в одном из больших куполов собора Св. Марка в Венеции при сохранении той же круговой композиции выглядит гораздо более строго.

В нижнем регистре, в простенках между окнами расположились женские фигуры – персонификации христианских добродетелей.

19. Сам же Христос на престоле-радуге в круге усыпанных звездами небесных сфер – не столько любящий Спаситель, сколько грозный Судия Второго Пришествия.

*

20. Столь же строго и прекрасно выглядит купольное «Вознесение» XII в., также написанное приглашенными византийскими художниками в соборном храме Преображения Мирожского монастыря во Пскове.

Здесь эта икона является высшей точкой на линии разных образов Сына Божия, протянувшейся вдоль центра всей восточной стены: от Грозного Судии Деисиса в конхе апсиды, через образы Христа, преобразившегося перед апостолами, Спаса Эммануила – Сына до Воплощения или Богомладенца в Воплощении, Спаса Нерукотворного на убрусе и, наконец, Христа в Вознесении, и одновременно в конхе апсиды Он же показан как Спас Вседержитель на Престоле, Царь и Владыка небеси и земли.

Поддерживающих круг Христовой «славы» ангелов в русских храмах XII в. не два и не четыре, но целых восемь.

И выглядят они, словно спицы небесного колеса, двигающего все мироздание и поддерживающего в тварном мире порядок и гармонию. Интересно, что ангелы здесь показаны не в полете и не статическом положении – они идут по небу, как по тверди или по не видимым чувственному оку небесным сферам.

*

Позднее икону Вознесения в куполах православных храмов заменил образ Христа Вседержителя, иногда так же несомый небесными силами.

21. Купол церкви св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония, XIV в.

Здесь больший акцент сделан на иконе Самого Христа Пантократора, взирающего на молящихся внизу. Но из-за наличия несущих небесную сферу ангелов такую купольную композицию можно воспринимать и как «Вознесение».

*

Однако, и в XIII, и в XIV в., в эпоху Палеологов, «Вознесение» в куполе со Спасителем на престоле-радуге тоже встречается.

22. Купол церкви Св. Апостолов в Пече, резиденции Сербских патриархов, Метохия, роспись 1260-1263 гг. Спаситель-Судия в золотисто-охряных одеждах («одеяйся светом, яко ризою», Пс. 103:2) восседает на радуге в центре голубых небесных сфер.

В люнете слева Христос прощается с апостолами на горе Елеонской и – в куполе – возносится на небеса. Композиция «Сошествие Св. Духа на апостолов» в другой люнете под куполом с «Вознесением» также выглядит очень логично.

*

23. «Вознесение» в глухом куполе церкви Успения в Грачанице, 1325 г., художник Михаил Астрапа, сын Евтихия, Сербия, Косово.

Благословляющий Предвечный Отрок Христос Эммануил находится в самом верху апсидной конхи над фигурою Богоматери Оранты, и кажется, что лучи от Его небесного ореола пронизывают и молящихся внизу людей, и весь мир. Прямая линия от Него к Нему же, возносящему на Небеса – или пребывающему там? – в таком же серебристом небесном круге в зените купола – идет через фигуру Богородицы, Матери Света, что вполне логично.

*

Особого разговора заслуживают росписи пещерных церквей Каппадокии IX-XII вв. По сравнению с мозаиками и фресками Греции и Балкан они выглядят несколько грубовато, но очень выразительно и своеобразно. К сожалению, большая часть их очень плохо сохранилась.

Некоторые вырубленные в монолитных скалах церкви повторяют композиционную схему византийских крестово-купольных храмов с колоннами.

24. Роспись в куполе с одним окошком в церкви «Агачалты» («под деревьями») в долине Ихлара, ок. IX в.

Возносящийся Христос в кроваво-энергийном гиматии изображен на фоне раннехристианского восьмиконечного креста-звезды, который здесь больше напоминает некий небесный цветок. Но особенно хороши многочисленные ангелы в воздушно-голубых туниках – сохранилось два имени – Михаил и Уриил. Ниже – пророки, предсказавшие приход Мессии, а между ними красочные узоры, представляющие разнообразные варианты сакрального узора «засеянное поле», причем некоторые выглядят трехмерными. Еще ниже – апостолы и святые отцы.

*

Вообще в Каппадокии, особенно в долине Ихлары, иконы Вознесения часто располагались в конхе алтарной апсиды.

Интересно, что круг славы Христовой часто замкнут в радужное кольцо, составленное из ромбиков, имитирующих мозаику. И это очень характерная черта каппадокийской живописи.

25. Церковь «Йиланлы» или «Змеиная» в долине Ихлара, роспись XI в., алтарная апсида. Интересно, что Богородица Мария здесь представлена как Царица Небеси и земли – икона Никопея тронная отделена от провожающих возносящегося Учителя апостолов некими условными колонками – и получается, что образ Ее вместе с Предвечным Младенцем так же пребывает в вечности, как Сам Спаситель – и одновременно Судия Второго Пришествия – так же в вечности восседает на радужном престоле.

*

Рассмотрим теперь работы каппадокийского художника, расписавшего три церкви в Гереме. Взгляд его на священные события, а потому и рисунок его кажутся детскими – на самом деле, простодушными, какой может быть только у человека, чистого сердцем. Но как неординарно, с каким виртуозным мастерством размещает он свои композиции на сложных криволинейных поверхностях выдолбленных в скалах церквей – и каждый раз по-новому!

26. «Вознесение» на полуциркульном своде нартекса (притвора) церкви «Каранлик» («Темной») сочетается с благословением апостолов на проповедь. Фигуры размещены на светло-голубом фоне, т. е. действие происходит среди бела дня или утром, и настроение преобладает очень нежное и лиричное.

*

И вот теперь, казалось бы, традиционное «Вознесение» с радужно-«мозаичной» рамочкой в одном из куполов по центру свода, где на одной линии размещены разные образы Христовы (подобно тому, как это сделано, например, в Мирожском монастыре, но со своими особенностями).

27. Церковь «Элмали» или «Яблочная» – на самом деле, посвященная, очевидно, ангельским силам. Интерьер.

*

28. Купол с «Вознесением».

Какое счастье – Лик Христов остался цел!

*

29, 30. Явившиеся апостолам вестники с небес размещены на поверхностях в форме трапеции. Надпись: «Мужи галилейские…»

*

31. А вот и сами мужи галилейские – на примыкающей к наклонным углам ровной вертикальной поверхности – тоже необычной трапециевидной формы. При этом нимб одного из апостолов заходит на цветочный орнамент в треугольнике – райский сад. К счастью, на фоне практически утраченной композиции частично сохранилась фигура Богородицы. И на этом месте проступили более ранние, чисто символические графические узоры иконоборческой эпохи – кресты в кругах, написанные тонкими красными линиями по белому фону.

*

32. И, наконец, церковь, которая, как считают исследователи, посвящена именно Вознесению – «Чарыклы» или «Сандалиевая». Большая икона этого праздника размещена прямо напротив входа и, соответственно, лучше всего освещена.

Икона Вознесения находится, как обычно, в верхнем ярусе – в люнете и на примыкающем своде. Богородица Мария в окружении явившихся из ниоткуда вестников – здесь они не в белых и не в разноцветных одеяниях, а в темно-красных с лорами – украшениями византийских императоров, повязанных крест-накрест, как дьяконские орари, что напоминает об их небесном служении. Фигура Спасителя в радужном круге, несомая четырьмя архангелами, написана на полуциркульном своде, прямо под Его же иконою в куполе, но уже как Вседержителя. Очень наглядно показано, что Христос возносится на небеса, чтобы занять Свое законное место Царя Небесного и земного.

Но самое интересное в композиции – да и во всей этой небольшой церкви – внизу. Под иконой Вознесения из монолитного камня вытесан уступ, на коем сделаны два углубления в форме человеческих стоп. По этой причине турки назвали церковь «Чарыклы» – «Сандалиевая» или «церковь с сандалиями».

33. Церковь «Чарыклы».

В алтарной апсиде под Деисисом в конхе сделан престол для совершения Евхаристии так же в виде уступа в монолитном камне, во образ лавицы в Гробе Господнем, как делались престолы во всех (за редким исключением) скальных храмах Каппадокии.

Справа под иконой Вознесения за заборчиком виден каменный уступ с отпечатками стоп.

*

34. Это символические следы от ног Спасителя, оставленные на камне на вершине горы Елеонской (в «Малой Галилее»), откуда Он и вознесся. Камень этот – одна из святынь Палестины – до сих пор хранится на полу часовни, построенной на вершине Елеонской горы. Сюда же, в Каппадокию, перенесена его как бы копия – икона. Таким образом молящийся в церкви Чарыклы мысленно переносился на самую гору Вознесения.

*

35. Отпечаток стопы Спасителя в полу часовни на горе Елеонской.

Так с помощью символов создается особое сакральное пространство – трехмерная икона, где прихожане не только молятся и созерцают евангельские события на стенах, но физически соприкасаются со святынями и принимают участие в литургии как в священной мистерии, повторяющейся ежегодно и ежедневно – ныне и присно и во веки веков. Сменяются только прихожане и священники. Разрушенные же храмы уходят в Царство Божие, где в них продолжает служиться литургия – уже небесная, космическая.

*

Но чаще икону Вознесения византийские художники писали на полуциркольном своде храма в непосредственной близости от алтарной апсиды. Место это в общей храмовой декорации, помимо купола, самое важное и самое видное – из любой точки храма, если смотреть снизу. И такое положение – в самом верху, где символически мыслится небо, – оправдано и сюжетом, и важностью праздника.

Примеры такого размещения иконы Вознесения весьма многочисленны.

36. Один из самых ранних (середина X в.) – и своеобразных – в полуциркульном своде скальной церкви св. Иоанна Богослова («Большая голубятня») в Чавушине, Каппадокия.

Вид на северную стену и свод со стороны алтаря.

Обратим внимание на овальную славу, в которой Спаситель возносится к небесам. Такую мы, пожалуй, больше не увидим нигде – она напоминает полупрозрачный пузырь. Похоже, поверх уже написанной фигуры Спасителя во славе и ангелов позади нее художник наложил тонкий слой очень жидких белил и более густой белой краской обвел тонкий контур овала.

37. Лики и руки ангелов, возносящих Спасителя в этом удивительном полупрозрачном пузыре, которые находятся позади него, получились как бы размытыми. Таким же размытым выглядит и фигура удаляющегося от земли Христа. Очень интересный, необычный эффект – так художник предложил свое понимание тонкого мира, где время течет иначе, и отделенного от мира нашего прозрачной, но вполне ощутимой преградой – как бы облаком или туманом. При этом понятно, что ангелы пребывают в нашем, тварном мире, вместе с людьми, не проникая в облако-оболочку, уносящее нетварного Сына Божия, пусть даже и в человеческом теле, но в теле воскресшем, обóженном. Впечатление потрясающее!

К сожалению, эта творческая находка неизвестного провинциального художника так и осталась единственной в своем роде и не получила продолжения в византийском искусстве последующих веков.

*

А в следующем, XI веке такое размещение иконы Вознесения появляется и в европейской части византийского мира.

38. Одной из ранних – и лучших – композиций такого рода является «Вознесение» на своде храма Св. Софии в Охриде (роспись сер. XI в.). Здесь она располагается по всему полуциркульному своду наоса.

Множество ангелов-диаконов, служителей небесной литургии с покровенными руками – чуть ниже на стене – устремляет свой полет в сторону алтаря, где раздает небесный Хлеб – Свое нетленное Тело – Сам Христос.

39. Мысль об иноприродности Сына Божия здесь показана традиционными средствами – фигура воскресшего Спасителя помещена в круг небесных сфер.

Кажется, от возносящегося в глубины мира иного Христа исходит мягкое голубоватое сияние, освещающее фигуры апостолов и деревья в ночном саду.

40. Изображение Вознесения на темно-синем фоне придает всей картине космическое измерение, при взгляде на него возникает ощущение священного трепета, прикосновения к тайне, от которой зависит вся наша жизнь.

*

И подобных композиций Вознесения в византийских храмах множество. Но в последующие века они занимают пространство не всего свода наоса, но довольно узкой полосы между апсидой и куполом.

41. Типичный пример мы видим в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 г. Это первая работа солунских мастеров Евтихия Астрапы и Михаила на славянских землях, но уже здесь виден и незаурядный талант, и немалый опыт их, и смелость, и оригинальность мышления.

Композиция «Вознесение Господне» расположена на полуциркульном своде вимы между апсидой и куполом, т. е. в самом сакральном месте храма.

42, 43. Изображение Вознесения Господня здесь совершенно оригинально: прозрачная оболочка-облачко не скрывает возносящегося Спасителя, показанного в рост в сопровождении двух архангелов, оказавшихся внутри Его славы.

Хотя таким образом утрачивается мысль о нетварности Сына и тварности служителей Божиих, понятно, что все они принадлежат миру иному, тонкому («умопостигаему», как пишут св. отцы), не видимому телесными очами. Интересно, что еще четыре ангела, присутствующие здесь по традиции, небесной сферы вовсе не касаются, а, скорее, прячутся за нею.

Возносящийся Сын Божий облачен в охристые, светящиеся мягким светом одежды. Композиция уникальная и необыкновенно красивая.

*

44. Композиция «Вознесение» в наосе перекликается с образом Христа – Ангела Великого Совета в нартексе – так же в небесных сферах и окруженного сонмом небесных сил. И, хотя образ Спаса Эммануила – Ангела Великого Совета – подразумевает Его превечное пребывание в недрах Пресвятой Троицы, на руках и ногах Его имеются раны от гвоздей – так показана и Его изначальная предназначенность в Жертву за жизнь мира, и Вознесение в недра Пресвятой Троицы в воскресшем теле – ибо для Бога в Себе времени нет. И, тем не менее, параллелизм с композицией в наосе показывает, что перед нами образ Парусии – Второго Пришествия Христова.

*

45. Более откровенно явил эту мысль один из художников, расписывавший храм св. Димитрия Маркова монастыря близ Скопье (Македония, роспись кон. XIV в.)

Композиция «Вознесение» в своде очень логично совмещена с «Пятидесятницей».

Две композиции стыкуются в самой высшей точке свода, воспринимаемой как небеса духовные. Мысленное движение идет слева направо и одновременно вверх («Вознесение»), а затем вниз («Пятидесятница»); Св. Дух сходит на Апостолов сверху – из той точки, куда возносится Спаситель.

46. Возносящийся Христос благословляет апостолов обеими руками. И жест этот точно повторяется в композиции того же художника в глухом куполе нартекса, где изображено Второе и славное Его Пришествие и Страшный Суд. Разница в деталях, впрочем, есть, и весьма значимая: если в «Вознесении» Христос одет в золотисто-огненные ризы Непобедимого Солнца Правды, то вновь грядет на землю Сын Божий в земных Своих одеждах, причем, синий гиматий светится, как драгоценный сапфир, и юный – превечный – Спас Эммануил этой фрески по колориту напоминает центрального Ангела рублевской «Троицы». Интересно также, что в обеих композициях – на своде наоса и в куполе нартекса – Христос изображен восседающим на радуге в идеальном круге. Намеренная перекличка двух композиций намекает на эсхатологическое измерение Вознесения и следующей за ним Пятидесятницы.

*

Схема размещения композиции Вознесения на своде в непосредственной близости от алтарной апсиды оказалась очень удачной. И мысль, заложенная в таком соседстве, совершенно ясна: если в алтаре совершается Евхаристия – приношение безкровной Жертвы Сына Божия, где Он рождается, умирает и воскресает, то вполне логично и возносится на небеса – вверх, прямо из алтарного пространства, когда священник выходит с чашей перед окончанием литургии и отпустом.

*

Схема размещения фигур – Богородица с апостолами в люнете, а возносящийся Христос на своде, расположенном под углом 90 градусов (напомню: как в скальной каппадокийской церкви «с сандалиями»), – тоже оказалась очень удачной и встречается во многих православных храмах византийского ареала на протяжении нескольких веков.

47. Удивительно празднично выглядит композиция Вознесения в соборе Пантократора сербского монастыря Высокие Дечаны (Сербия, Косово, сер. XIV в.).

*

48, 49. Апостолы на боковых стенках арки: редкие для византийского искусства изображения людей в профиль и даже в сложном ракурсе. Впрочем, это уже середина XIV века.

*

50. На арочном своде написана фигура возносящегося Спасителя в церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. Архангелы не только не поддерживают круг небесных сфер с фигурою Спасителя, но дуют в трубы, призывая смертных на Страшный Суд – по тексту Откровения св. Иоанна Богослова. Опять налицо совмещение темы Вознесения со Вторым Пришествием.

Более того, от фигуры Спасителя на плоскость люнеты отходят некие лучи, напоминающие «огненные языки» Пятидесятницы (Деян. 2:3), как на миниатюре Евангелия Рабулы.

51. И вот, в цвете, на копии с фрески: Богородица Мария провожает взглядом удаляющегося от земли Сына.

Церковь разрушена в годы Великой Отечественной войны, остались только старые черно-белые фотографии фресок XIV в. и несколько акварельных копий. И уже много лет реставраторы пытаются восстановить утраченные фрески из сохранившихся при взрыве фрагментов. Честь им и хвала.

*

Довольно часто, особенно в храмах без куполов, композиции Вознесения Господня размещались на алтарной стене над апсидой, под самой крышей – таким образом, Спаситель как бы устремлялся вверх, в небесные обители.

52. Церковь Св. Николая в Прилепе, Варош, Македония, 1298 г.

Композиция Вознесения в этом храме, размещенная на восточной стене над алтарной апсидой, соседствует с «Благовещением». Так очень наглядно показано начало («Днесь спасения нашего главизна») и конец земного служения Сына Божия.

Кроме того, фигура Богородицы в композиции «Вознесение» точно повторяет написанную ранее (в 1200 г.) фигуру Богородицы Оранты в алтарной апсиде, дублирует ее, и таким образом и Вознесение Господне вводится в евхаристический контекст общей росписи восточной стены.

Очень интересная деталь: Богородица Мария стоит не на голой земле, как апостолы, а на квадратном подножии – атрибуте власти императорской, отнесенном также к Царю Небесному и Его Пречистой Матери.

*

53, 54. Точно так же, над алтарной апсидой, расположена композиция Вознесения в церкви Св. Георгия в Курбиново, Македония. Роспись 1192 г.

Эта икона, размещенная в углу под сводом небольшой однонефной базилики, по-своему уникальна. В круглой славе Спасителя удивительным образом оказались написанные в технике «гризайль» морские волны, рыбы и среди них – лев. И сама радуга, на которой восседает Христос, тоже бело-голубая, как часть небесной сферы.

Образ воды живой, источником которой является Сам Господь, часто встречается на страницах Евангелия (Ин. 7: 37-38, Ин. 4: 10, 13-14). О чистой, как кристалл (или хрусталь), реке воды живой, которая исходит от престола Божия, говорит в Откровении святой Иоанн Богослов (Откр. 22:1). Также и пророк Захария (14-18):

«Живые воды потекут из Иерусалима, половина их к морю восточному и половина их к морю западному».

Но как воды оказались в небесной сфере? Очевидно, следует вспомнить рассказ Бытописателя о сотворении мира (Быт. 1:6-8):

«И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды. [И стало так.] И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. И назвал Бог твердь небом. [И увидел Бог, что это хорошо.] И был вечер, и было утро: день второй».

Таким образом, это вода небесная, «которая над твердью» и которая изливается на землю благодатным дождем. Тогда понятно, откуда там лев: похоже, это созвездия Льва (символа Христа как Царя) и Рыб (как Спасителя). Кроме того, Сам Христос в Писании иногда уподобляется льву («скимну»), а уж о том, что рыба – IХТΥΣ – была символом Христа у ранних христиан, всем известно. Но и сами христиане, ученики и последователи Христа, Им усыновленные, могли изображаться в образе рыб в потоках воды живой – энергиях Св. Духа.

*

В мозаичном исполнении, на золотом фоне, композиция «Вознесение Господне» выглядит особенно празднично.

55. Очень красивое «Вознесение» в храме Рождества Богородицы в Монреале (Сицилия, конец XII в.) располагается на плоской стене среди икон Страстного и Пасхального циклов: «Снятие с Креста», «Погребение» и «Воскресение» как Сошествие во ад в верхнем регистре, «Явление воскресшего Христа Луке Клеопе в Эммаусе» в среднем регистре и «Явление Христа апостолам на берегу Тивериадского озера» в нижнем регистре. Соседняя композиция – «Сошествие Св. Духа на апостолов».

*

Вот еще мозаичная композиция, на этот раз миниатюрная.

56. «Вознесение» в одной из секций Диптиха со сценами двенадцати праздников, Константинополь, нач. XIV в. Это, собственно, две иконы с шестью секциями в каждой, сделанные в технике микромозаики.

Раскинутые в молитвенном жесте руки Богородицы указывают также на Апостолов – строителей Христовой Церкви.

Заметим, что на мозаиках и на иконных досках «Вознесение» обычно изображается на золотом фоне – все залито сиянием Божественных энергий, свет и радость изливаются на нас, тогда как на фресках с синими фонами – настроение более сдержанное, мистическое – на наших глазах происходит величайшее чудо.

*

Как мы уже не раз убеждались, иконы Вознесения на плоской поверхности и на поверхностях криволинейных и неординарных внутри восточно-христианского храма выглядят одинаково достойно.

Таким образом, мы подошли к иконам Вознесения на деревянных досках. Мы уже рассмотрели несколько самых ранних икон – времен доиконоборческих.

В период послеиконоборческий деревянные иконы в храме часто украшали эпистилии – длинные доски, поставленные горизонтально на верхушку темплонов – низких византийских алтарных преград, обычно в тех храмах, где не было возможности расписать стены. Иконы праздников на них располагались по три – горизонтально. Иногда в центр помещался Деисис, все остальные изображения – на евангельские сюжеты.

57. «Вознесение» – одна из секций эпистилия XII в. из собрания икон монастыря Св. Екатерины на Синае.

*

Византийская традиция размещения деревянных эпистилиев на темплоне нашла свое продолжение в русских высоких иконостасах, где сюжетные иконы заняли свое место – поставленные в рядок, они составили праздничный чин. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, на бревенчатых стенах делать росписи было невозможно, и сюжетные иконы «перекочевали» на иконостас, а через некоторое время понравившиеся русскому народу высокие иконостасы «выросли» и в каменных храмах и вошли в традицию.

По единодушному мнению искусствоведов, вершиной русской иконописи стали произведения преп. Андрея Рублева и Даниила Черного и их учеников.

Вот четыре иконы из праздничных чинов начала XV в. Все написаны по одной схеме. Какая из них принадлежит кисти самих преп. Андрея и Даниила, а какая – его ученикам?

58 – в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля.

59 – входила в состав Звенигородского праздничного чина. ГТГ

60 – из иконостаса Успенского собора во Владимире. ГТГ

61 – в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря.

Как видим, четыре иконы различаются только в мелких деталях. Общая черта у всех четырех – силуэты двух ангелов в белых одеждах (их стопы – немного выше уровня ног людей, как будто они парят в воздухе, не касаясь земли) образуют чашу, «ножку» которой составляет прямая тонкая фигура Богородицы Марии, погруженной в глубокую молитву. Вообще такой живописный символизм – вполне в духе преп. Андрея: в «Троице» («Гостеприимство Авраамово», но без Авраама и Сарры) контуры сакральной чаши угадываются очень явственно.

И так получается, что сфера с фигурой Спасителя поднимается – или, наоборот, спускается? – из (в) этой Евхаристической чаши. Не только несомый архангелами дискос, но круглая просфора небесной литургии на этом дискосе. Священный хлеб. Тело Христово.

Итак, сложный комплекс символов на иконе Вознесения представляет собою сжатый, символический образ всего нашего мира и наших отношений с Богом. Вверху – Господь и Спаситель наш Сын Божий Иисус Христос, покидающий нашу землю и одновременно восседающий на Престоле как Царь мира; внизу – мы, грешные, вместе с апостолами «с великой радостью» ожидающие и чающие Его возвращения. Символика Второго Пришествия всегда присутствует на иконах Вознесения.

*

И под конец нашего рассказа – две удивительные, уникальные композиции Вознесения.

62. Грузия, собор Богородицы монастыря Гелати. Мозаика в конхе XII в., живопись более поздняя, XVI в. Под иконою Богородицы Никопеи в конхе – небесная литургия, отражением и продолжение которой является богослужение современных православных священников, совершающих Евхаристию вместе со святыми отцами. «Вознесение» на южной стене вимы; точно напротив, на северной стене – «Пятидесятница», а над ними и как следствие этих священных событий – почти зеркальная композиция «Второе Пришествие» со Христом Ветхим Деньми в радужной мандорле.

*

63. Румыния, роспись XVI в. в конхе апсиды Вознесенского собора монастыря Сучевица.

И вот такое чудо производит колоссальное впечатление, особенно своей неожиданностью и неординарностью. Красное, энергийное небо с золотыми звездами потрясает до глубины души. Пасхальная радость на сороковой день после Воскресения Христова не заканчивается, но переходит в радость обетования вновь увидеть Спасителя и Его Божественную Матерь, сначала – в излиянии энергий Св. Духа, а в конце времен – встретить их всех, и радости этой хватит на всех – «Егоже Царствию НЕСТЬ КОНЦА» – нет и не будет.

Над славою Спасителя, удаляющегося в небесные обители, изображен кусочек голубого неба – нашего неба, земного, которое вот-вот будет свернуто архангелами и растает за ненадобностью, т. к. новая земля и новое небо уже приходят в силе: «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» (Откр. 22:5).

Как было сказано апостолам ангелами, Христос явится на облаке, в силе и славе. И мы здесь, на земле, в ожидании Господа нашего, глядя на икону Вознесения, можем вместе с Тайнозрителем Иоанном Богословом повторять про себя: «Ей, гряди, Господи Иисусе, и гряди скоро!»