Свешников

Как признавался сам Борис Петрович Свешников (1 февраля 1927 г. — 6 октября 1998 г.), не рисовать он был не в состоянии — искусство было для него даже не смыслом, но сутью всей жизни: "Моя работа — гораздо бóльшая для меня реальность, чем реальная жизнь. Жизнь вне работы кажется мне сном". И это не какие-то лёгкие "слова, слова, слова" — восемь лет, проведённые художником в послевоенном Ухтижемлаге, где он отбывал срок за "антисоветскую агитацию", отмечены уникальной графической серией, известной как "Лагерная сюита". Даже находясь на грани жизни и смерти, зэк-"доходяга", недавний студент Московского института прикладного и декоративного искусства (там готовили "художников по изделиям бытового назначения", дизайнеров в современной терминологии) из последних сил стремился запечатлеть то, что виделось не только обычному, но и внутреннему его зрению. "Это было абсолютно свободное творчество, я получал свою пайку хлеба и писал, что хотел", — вспоминал он о своём состоянии тех лет. Точнейшие и тончайшие образы реальности в рисунках Бориса Свешникова оказывались неотделимы от фантасмагории, иллюзии, сновидения…

Этот синтез, который очевиден уже в самых ранних работах автора, сохранился и после его освобождения из лагерей в 1954 году, и после реабилитации в 1956-м, и после принятия в Союз художников СССР в 1958-м: разве что виртуозную штриховую вязь чёрно-белой графики дополнила живопись в духе утверждённого постимпрессионистами пуантилизма, как будто предвосхищающего современное "цифровое искусство" с его мозаикой мега- и гигапикселей. Но, как отмечают искусствоведы, свешниковская пуантель "образует странное фосфоресцирующее свечение в разных местах картины, абсолютно не связанное с тем предметным миром и с тем сюжетом, который изображён. Эти сгустки свечения скопляются в разных углах и местах, и можно сказать, что картина живёт жизнью, отдельной от предметов и людей, которые на ней изображены…" Более того, картины Свешникова "написаны даже не точками. Это, скорее, паутина, образованная сложным образом раскрашенными треугольниками и многоугольниками. На некоторых работах, если приглядеться, вовсе не точки, а сотни маленьких черепов…" Мироощущение художника оказывается несводимым к классическому "Memento mori" ("Помни о смерти"), даже в ренессансной форме макабра, "плясок смерти" — это скорее парадоксальное "Vivere en mori" ("Живи в смерти"), где жизнь и смерть представляют собой неразделимо присутствующие друг в друге стороны единого и цельного бытия ("Смерть — начало и конец всего сущего"), как раз в этом своём единстве и цельности — недоступного для нас.

Сюжеты и персонажи многих свешниковских работ отмечены явной причастностью к этим инобытийным для нас мирам, которые воспринимаются разве что как вымысел. Может быть, потому оказывались настолько органичными иллюстрации художника к произведениям Гёте, Гофмана, братьев Гримм, Андерсена, Верхарна, Достоевского, Метерлинка, сказочников и мистиков (по Пушкину: "Сказка — ложь, да в ней намёк…"). Может быть, потому его работы так ценились и были востребованы в столичных литературно-художественных кругах (включая известную Лианозовскую школу), где он воспринимался в качестве художника-духовидца и даже "визионера Постапокалипсиса". Может быть, потому творчество Свешникова всегда рассматривалось как "словоцентричное", а его работы — как стихотворения или фрагменты прозаического текста, только воплощённые не в словах, а в красках и линиях.

Писатель Юрий Мамлеев, сам не чуждый инфернальной метафизике, не случайно назвал художника "русским советским Босхом", хотя, конечно же, подобные сравнения более чем рискованны, и Свешников, несомненно, "сам по себе". Да, он считал Еруна Антонисона ван Акена, известного нам как Иероним Босх, и Питера Брейгеля — старшего, и ряд других великих мастеров — ни больше ни меньше! — своими современниками — наставниками по вечному искусству, многих художников-современников предпочитая не замечать вообще, но это было естественным проявлением его мироощущения. "Современное искусство — индустрия потребительской экспонатики. Подлинное искусство — далеко позади", — говорил Свешников.

Но, опять же, это вовсе не означало, будто в своём творчестве художник был обращён исключительно назад, в прошлое. Ведь творчество как вневременное явление было непрерывным и нормальным способом его бытия, а количество созданных Свешниковым рисунков и картин огромно и не поддаётся сколько-нибудь точному учёту. Тем более что такой "инвентаризацией" своих работ, не говоря уже о каком-то их "продвижении", Борис Петрович принципиально не занимался, не жертвуя ни желаний, ни времени подобному — скорее всего, бессмысленному для себя — занятию.

Так что прописывать художника по разряду "нонконформистского" искусства оттепельно-застойно-перестроечной советской эпохи (а также его спецификациям типа ГУЛАГ-арта, дип-арта и т. д.) имеет смысл разве что применительно к внешним обстоятельствам места и времени, которые в данном случае имеют далеко не ключевое значение. Разумеется, нет никаких оснований утверждать и обратное — будто становление Свешникова происходило "в условиях не просто оторванности от художественной среды, но полного культурного вакуума". Напротив, уникальный феномен его творчества в подобной атмосфере попросту не мог появиться, он возник и развивался в условиях активного взаимодействия с высочайшими достижениями отечественной и мировой культуры, и, наверное, стоит, даже рискуя впасть в излишнюю патетику, предположить, что ему ещё предстоит раскрываться в вечности.