О классификации русской рифмы

Попытки разработать классификацию и типологию русской рифмы предпринимались уже со второй половины XVIII века — времени перехода к силлабо-тонической системе стихосложения. В наши задачи здесь не входит освещение или анализ этих попыток, поскольку существует обстоятельная литература по истории вопроса [8]. Кроме того, несмотря на ряд значимых результатов, исследователи не смогли добиться решения проблемы в общем виде, о чём лучше всего свидетельствует изрядный скепсис, проявляемый по отношению к ней современным стиховедением.

Так, например, Ю.И. Минералов писал: "Историческая изменчивость русской рифмы сама по себе чрезвычайно затрудняет создание типологий для совокупностей типа "рифма ХХ века" или, тем более, "русская рифма", ибо подобная типология должна отражать некий "генеральный закон", вывести который для продолжающей развиваться системы чрезвычайно трудно по той простой причине, что неизвестен со всей достоверностью результат, конец развития, неизвестно, какие явления произойдут в будущем" [4].

Это резонное замечание, тем не менее, выражает, с точки зрения системного анализа, всего лишь невозможность полного описания любой открытой системы. Перевести же русскую рифму в ранг закрытой системы означает или абстрагироваться от её реального характера, в т. ч. временнóго; или же включить её в систему более общего порядка, по отношению к которой собственно русская рифма будет выступать всего лишь подсистемой.

В первом случае исследователь способен выяснить, как изменялись теоретические требования к рифме и практические предпочтения поэтов на избранном, более-менее произвольном, отрезке времени. Данные выборки могут быть сколь угодно репрезентативными, — сути дела это не меняет: даже если проанализировать все написанные до сей поры на русском языке стихотворения, останется неизвестным, "какие явления произойдут в будущем".

Но, как замечал ещё Гельвеций, незнание некоторых фактов легко возмещается знанием некоторых принципов. Большинство современных исследователей не подвергают сомнению принадлежность феномена рифмы к системе стихотворной речи. Более того, рифма оказывается полностью обусловленной характером и особенностями этой системы. Следовательно, стихотворная речь в целом выступает искомым уровнем для создания адекватной классификации и типологии русской рифмы. Поэтому в задачи настоящей работы входит прежде всего определение тех возможностей, тех "степеней свободы", которые предоставляет рифме звуковой строй современного русского языка и особенности русского стихосложения.

1. РИФМА В СИСТЕМЕ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ.

Начнём с классического "журденовского" вопроса о различении речи обыденной и стихотворной. Распространённым и даже общепринятым является мнение о бóльшей урегулированности последней, что достигается, как правило, повторением её отдельных конструкций: фонетических, лексических, синтаксических и т.д. Но, заметим, повторяемость указанных элементов сама по себе недостаточна для восприятия речи в качестве упорядоченной, стихотворной, — эти элементы должны быть, во-первых, выделены из общего речевого сигнала, а во-вторых, обязаны соотноситься со способами своего выделения, которые для каждого языка и для каждой культуры в высшей степени специфичны.

Хорошо иллюстрирует данное положение следующий пример из книги Л.И. Тимофеева [8]: "Возьмём, казалось бы, обычную фразу: "Москвич", дымя неотработанным бензином, по зелёной улице подъехал к дому; переговорив с небритым и замызганным шофером, Катюша села в душную кабину и, смеясь, уехала". Мы не замечаем здесь ямба, хотя все ударения падают на четные слоги", — и далее: "Нам не поможет даже скандировка, потому что здесь нет постоянной паузы, то есть родового признака стиха, которая членила бы речь на единицы, и заставляла бы нас ощутить их соизмеримость" .

Оставим пока в стороне попытку уважаемого автора выдвинуть в качестве искомого маркера русской стихотворной речи постоянную (фиксированную) паузу, — в данном случае это обстоятельство несущественно по сравнению с постановкой проблемы как таковой, а именно: обязан существовать "родовой признак стиха", который позволяет "ощутить соизмеримость" единиц высказывания и однозначно отнести само высказывание к системе стихотворной речи, либо, напротив, исключить его из таковой.

Отсюда совершенно ясной становится ведущая роль фонетических особенностей языка в формировании и развитии стихотворной речи вообще и феномена рифмы в частности, — поскольку любая речь имеет звуковую природу. Обращаясь к русскому языку и русской поэзии, нетрудно убедиться, что с фонологической точки зрения каждый стих (стихотворная строка) представляет собой, как минимум, одну синтагму — т.е. "фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи, которое достигается усилением последнего словесного ударения (по определению Л.В. Щербы [9]).

Это положение чрезвычайно важно для дальнейшего анализа, а потому выделим его особо: синтагматика современного русского языка и бытующая в нём система стихосложения тесно связаны между собой. Членение речи на фразы и членение речи на стихи достигаются фонологически идентичным способом: усилением словесного ударения (синтагматическим ударением). Такое усиление, как правило, касается последнего словесного ударения фразы (стиха), хотя возможны и варианты (так называемое "логическое" ударение).

Исходя из проведенных инструментальными способами исследований звукового состава русского языка, Л.В. Бондарко [2] сделала вывод: "Наибольшую длительность имеют ударные гласные в словах под синтагматическим ударением. Интересно также, что заударные гласные в абсолютном конце предложения (т. е. после синтагматического ударения) имеют также очень большую длительность, которая часто бывает даже больше, чем длительность ударного гласного, не несущего синтагматического ударения".

Отсюда естественно сделать предположение, что именно синтагматически ударная гласная (далее — СУГ) и выступает искомым для нас маркером, который позволяет выделять повторяемые элементы стихотворной речи, а последние, в свою очередь, повторяются как раз относительно этого маркера. Иными словами, стихотворная речь рассматривается здесь как жёсткая (благодаря закреплённой позиции СУГ в конце каждого стиха) последовательность соотносимых между собою синтагм. Роль межстиховых пауз при этом представляется уже вторичной и подчиненной, — тем более, что исследованиями В.И. Павловой [6] установлен факт колебания данных пауз в очень широких пределах.

Но такая жёсткая система неизбежно должна вступать (и вступает) в противоречие с характером обыденной повседневной речи, где синтагмы практически не соотносимы между собой по длительности (в том числе — по количеству слогов, а логическое ударение, т.е. смещение синтагматического ударения (далее — СУ) с позиции в конце фразы для выделения семантически ведущего слова — например, "Я пошёл в театр" (а не поехал), — используется очень часто. Это обстоятельство вызывает к жизни целый ряд поэтических приёмов, которые являются как раз средством для разрешения подобного противоречия — необходимым, но побочным следствием самой структуры стихотворной речи.

Самыми распространёнными из таких приёмов, своего рода «поэтически нормативными» для русского стиха выступают а) инверсия и б) перенос (анжамбеман, enjambement). В первом случае логически ударное слово благодаря нарушению обычного порядка слов в словосочетании (фразе) специально перемещается в конец стиха-синтагмы, получая тем самым "законное" место для СУ. Во втором случае тот же эффект достигается несколько иным путём: фраза как бы делится на части, благодаря чему возникают дополнительные позиции СУ, где и оказывается "логически ударное" слово. Сходным приёмом членения стиха на несколько синтагм широко пользовался, например, В.В. Маяковский (его знаменитая "лесенка").

Другие способы преодоления противоречий между структурами повседневной и стихотворной речи — например, предполагающие произвольное смещение ударений внутри слов или членение слова на ряд ударных отрезков (слогов), — либо утратили актуальность как недопустимые "пиитические вольности" ещё в начале XIX века, либо существуют в качестве маргинальных явлений: в экспериментальной поэзии, поэзии для детей (особенно показательным в данном отношении можно считать творчество К. Чуковского) и т.п.

Посмотрим, как использование указанных приёмов способно превратить приведённый Л.И.Тимофеевым текст во вполне "правильные" стихи:

..."Москвич",

дымя неотработанным бензином,

еnjambement → подъехал к дому; переговорив

с небритым и замызганным шофером,

инверсия → Катюша села в душную кабину

и по зелёной улице, смеясь,

уехала...

Изначально прозаический текст преобразился в поэтический благодаря всего-навсего двум изменениям, позволившим установить жёсткую (стихотворную) структуру соотносимых по своим длительности и построению синтагм. В рамках классической силлабо-тоники полученный отрывок однозначно трактуется как пятистопный ямб. О рифме же речь ещё не шла вообще, её возникновение даже не предполагалось. И, тем не менее, она появилась — как случайное созвучие (бензином–кабину). Видимо, точно так же — нерегулярно, случайно, стихийно, — появлялась рифма и в фольклоре. Но, появившись, оказалась с течением времени выделена и закреплена как в практике народного творчества, так и в позднейшей поэзии. Во всяком случае, значительное количество пословиц, загадок и других произведений малых фольклорных жанров полностью рифмованы.

Почему? Видимо, потому, что возможности рифмы поддерживали и дополняли значение маркеров стихотворной речи. Рифма усиливала соотнесение стихов-синтагм между собой, а потому её наличие допускало бóльшую вариативность структуры и длительности этих стихов-синтагм, например:

Без труда ( 3 слога )

не выловишь и рыбку из пруда (10 слогов).

Разделяя стихи в ритмическом отношении (обычная функция синтагматического маркера), рифма одновременно сближала рифмующиеся стихи в отношении семантическом (сходство формы, по Гегелю, предполагает и сходство содержания). Так в поэзии появились "вольные" ямбы, а позже — дольники и тактовики с их подчёркнутым, порою гипертрофированным вниманием к рифме и рифмовке. Можно обнаружить даже определённую корреляцию между сложностью ритма стихотворной речи и возможностями рифмообразования.

Следовательно, мы вправе рассматривать рифму в качестве дополнительного явления в системе стихотворной речи, — явления, теснейшим образом связанного с её маркером, синтагматически ударной гласной (СУГ). А раз так, то рифма в фонетическом отношении должна определяться комплексом звуков, тяготеющих к СУГ: слогом, который образует СУГ, словом или даже группой слов, объединённых слитностью произношения (например, словосочетание «нá тебе!» произносится совершенно иначе, нежели чем «на тебé»).

Подобное толкование не противоречит традиционному представлению о рифме как о "звуковом повторе, несущем организующую роль в эвфонической, ритмической и смысловой функции стиха" (В.М. Жирмунский [4]), — напротив, предложенное понимание рифмы призвано уточнить и разъяснить общие определения "звукового повтора" или "организующей роли". В чём конкретно заключается такая организующая роль и какого рода звуковой повтор уже является рифмой, а какой — не является? Какие конкретно звуки при рифмообразовании повторяются, где, в каком количестве и качестве? Какие звуки можно считать повторяющимися и относительно чего они повторяются?

В свете подобных вопросов уже понятнее методологические метания стиховедов, то признающих полноценной, "законной" рифмой только полный звуковой повтор (точную рифму), то называющих этим термином любые минимально сходные (даже изографически) слова, раз уж те занимают позицию в конце стиха-синтагмы (клаузулу). Понятнее — в том числе и по причине отсутствия адекватной типологии русской рифмы: не только классифицирующей само это понятие, но и выделяющей его в кругу сходных фонологических явлений.

Обозначенный выше методологический подход как раз способен установить диапазон, в котором варьирует объём и состав современной русской рифмы, а заодно провести — хотя бы грубо — границу между рифмой и не-рифмой. Такой "взгляд сверху", с фонологических позиций, по мнению автора, не противоречит и "взгляду снизу", принятому структуралистским стиховедением, — скорее, дополняет его. В то же время традиционная "ступенчатая" схема изложения материала (от звука к слогу, слову и т.д.), принятая здесь, неминуемо искажает действительное соотношение между названными компонентами речи, что нарушает их системный характер и невольно придаёт отдельное и самостоятельное значение каждому из данных уровней организации стиха. Поправку на это обстоятельство следует иметь в виду при дальнейшем знакомстве с настоящей работой.

2. ЗВУКОВОЙ СТРОЙ РУССКОГО ЯЗЫКА И КРИТЕРИИ РИФМООБРАЗОВАНИЯ.

Из сказанного выше должна быть уже очевидна та совершенно исключительная роль, которую играет в русском рифмообразовании гласный вокализм и, в частности, ассонанс (повторение гласных звуков). Это обстоятельство позволяет очертить исторический период, в котором существует и развивается феномен, определяемый здесь как "русская рифма".

Коль скоро единое московское просторечие, согласно исследованиям большинства отечественных лингвистов, выработалось к XVII веку, и к тому же времени установилась нынешняя система гласных фонем (за вычетом отдельной истории фонемы ѣ), то бытие собственно русской рифмы следует исчислять именно с XVII века и вплоть до наших дней — особой натяжки в том не будет: некоторые рифмы Симеона Полоцкого можно встретить и у Иосифа Бродского, и у Николая Рубцова — фонологические критерии рифмообразования, а равно и способы синтагматической организации речи за это время в оснвон своей не изменились, при всём различии систем стихосложения, синтаксиса, грамматических форм и лексики.

Но, с другой стороны, необходимо заметить, что чисто ассонансное созвучие СУГ (например, чердАк–снегАми) вряд ли может быть принято в качестве рифмы. Повторим, рифма определяется созвучием целого комплекса звуков, тяготеющих к области синтагматического ударения. Именно такой фонетико-синтагматический комплекс (далее — ФСК) непосредственно участвует в рифмообразовании. Исходя из роли СУГ как организующего центра ФСК, структура последнего выглядит следующим образом:

1) область собственно СУГ;

2) заударная область (англ. front-region, далее — FR);

3) предударная область (англ. behind-region, далее — BR).

Естественно, указанная структура накладывается, во-первых, на слоговую, а во-вторых, на лексическую структуры, которые можно рассматривать как подчиненные ей уровни организации ФСК. Участие предударной области в рифмообразовании слабее, чем участие заударной, — и это понятно, если принять замечание Б.С. Мучника [5], что при восприятии речевого (и письменного) сигнала глубина "левого" сигнала оказывается более выражена, чем глубина "правого". Между тем, СУГ по отношению к предударной области выступает как раз "правым" сигналом, а по отношению к заударной — "левым", что нетрудно показать на любом примере. Выберем уже использованное выше слово "снегами".

С данным обстоятельством хорошо согласуется и отмеченный выше факт увеличения длительности и силы заударных гласных по сравнению с предударными. Вывод о принципиально большей значимости заударной области для рифмообразования влечёт за собой, как минимум, два немаловажных следствия.

Первое. Поскольку длительность FR реально колеблется от нуля звука до двух слогов (гипердактилическая рифма стремится в произношении и восприятии к дактилической), а предударная область не может превосходить заударную по абсолютной глубине своего восприятия, то длительность BR достигает максимум двух слогов, предшествующих синтагматически ударному. Тем самым общая слоговая длительность ФСК определяется слоговой длительностью FR (см. табл.1)

Таблица 1

Понятно, что реальная слоговая длительность ФСК не всегда достигает этих максимальных значений. Понятно также, что синтагматически ударный слог (далее — СУС) почти никогда не состоит из единственной ударной гласной. Он включает в себя и согласные звуки, также относящиеся к FR и/или BR. Однако принципиального смысла приведенной выше таблицы данные замечания не меняют. Более того, отмеченный здесь "реверсивный" характер формирования ФСК: от СУГ к заударной области и уже от неё — к предударной, возможно, проливает свет и на ряд вопросов, не связанных с предметом настоящего исследования, но интересных для стиховедения в целом. К ним следует отнести вопросы взаимодействия между ФСК и метрикой стиха, глубины реверсивного восприятия ритма и т.п.

Второе. Важнейшим критерием рифмообразования, помимо ассонанса, выступает и равносложность, т.е. одинаковое количество усилений звуковой волны (по Р.И. Аванесову [1]) в заударной области ФСК. Поскольку оба этих критерия относятся к области вокализма (ассонанс — критерий сугубо качественный, а равносложность — напротив, количественный, безразличный к тому, какие именно гласные расположены после СУГ), то присутствующие в составе ФСК согласные звуки, вернее, их созвучие (консонанс) будет рассматриваться здесь в качестве уже третьего критерия рифмообразования — критерия комплексности.

Итак, благодаря выделению понятия ФСК и изучению его структуры, мы обнаруживаем три различных критерия рифмообразования: 1) ассонанс, 2) равносложность и 3) комплексность. Поскольку ни один из них, даже ассонанс, как показано выше, не обеспечивает сам по себе возникновения феномена рифмы, то естественно предположить, что для данного феномена необходимо сочетание всех трёх или хотя бы большинства, то есть двух, из названных критериев. Отсюда вытекает такая схема функциональной типологии русской рифмы:

тип I — Обычная рифма (ассонансная, равносложная, комплексная): чердак — черепах.

тип II — Неравносложная: чердак — чертами.

тип III — Некомплексная: чердак — снега.

тип IV — Диссонансная: чердак — чертог.

К сожалению, вопросы об удельном значении данных критериев для механизма рифмообразования, особенно диахроническая "анатомия" русской рифмы, по необходимости оставлены за пределами настоящей работы. Зато можно утверждать, что "не-рифмой" являются любые созвучия слов (а вернее, претендующие на созвучие слова), которые соответствуют друг другу лишь по одному-единственному из выделенных критериев рифмообразования.

По данным Л.В. Бондарко [2], для современного русского языка под ударением, в т. ч. под ударением синтагматическим, характерно различение всего пяти фонем (без учёта различения начальных отрезков их звучания, "йотированных" или нет), или пяти пар фонем (с учётом такого разлчения), а именно: А (Я), О (Ё), У (Ю), Ы (И), Э (Е), — откуда следует наличие пятнадцати основных разрядов русской рифмы:

То есть каждое слово (или устойчивое словосочетание) в русском языке принципиально относится к одному из этих 15 разрядов. И любые два слова, принадлежащие к одному разряду, теоретически представляют собой рифмующуюся пару. Соответственно, среди любых 16-ти слов русского языка всегда найдется хотя бы одна пара, которая принадлежит общему разряду, т. е. является потенциальной рифмой. Поэтому в целом говорить об исчерпанности возможностей русской рифмы, особенно рифмы некомплексной, нет никаких оснований.

Однако, в силу сложившихся исторически причин, в том числе в силу «поэтической традиции», русская рифма есть прежде всего рифма комплексная, а приведенная классификация по разрядам касается только гласных и вовсе не затрагивает созвучия согласных (консонанса). Поэтому явление консонанса, сочетающее качественные и количественные, в т. ч. позиционные, элементы, выступает едва ли не главным вариативным критерием рифмообразования и, можно сказать, определяет уровень мастерства того или иного поэта в области рифмовки, поскольку задаёт возможный спектр классифицирующих моделей русской рифмы.

Традиционно в этом спектре присутствуют две полосы: рифмы "точной" и "неточной". К "точной" рифме относят, как правило, слова с фонетически, вернее, консонантно тождественной заударной областью, включая случай с FR = 0; а к "неточной" — все остальные, где порядок (последовательность) согласных фонем внутри ФСК рифмующихся слов не совпадает. Подобные изменения принципиально сводятся к следующим типам (для примера выбраны согласные FR, обозначенные разными цифрами; А — СУГ ):

I. Усечение А123 — А12 (перст — перс).

II. Интерпозиция А123 — А13 (перст — Перт).

III. Перемещение А123 — А231(перст — пестр).

IV. Замещение А123 — А124 (перст — шерсть).

Конечно, усечение можно рассматривать как частный случай интерпозиции, но ряд факторов — и прежде всего отмеченная выше роль "правых" и "левых" сигналов, — придаёт ему совершенно самостоятельное значение. Вдобавок, усечение как таковое возможно только в заударной области ФСК, и его пределом является как раз полное исчезновение последнего (FR = 0). Этот вариант широко применяется в поэтической практике. Но рассмотренные выше типы изменения порядка следования фонем внутри ФСК, если распространить их и на гласные, хорошо коррелируют с выделенными ранее типами рифм:

Ещё раз отметим, что на тип рифмы влияют только качественные изменения СУГ и количественные — заударных гласных ФСК. Изменения же в консонантной части ФСК значительно разнообразнее, а потому дают основу для более подробной (хотя в чём-то, возможно, избыточной) классификации современной русской рифмы.

3. ПРОСТРАНСТВО ФСК И ВОЗМОЖНОСТИ КЛАССИФИКАЦИИ.

Развивая приведенную выше "спектральную" аналогию, в "полосах" (родах) точной и неточной рифмы можно выделить следующие "линии" (виды):

для "неточной" рифмы (∅ здесь — знак "пустого множества")

для "точной" рифмы

Все 15 видов рода "неточной" рифмы относятся к типу обычных рифм. Род обычной "точной" рифмы содержит 5 видов, различающихся между собой по признакам наличия/отсутствия заударной области ФСК, а также количеству идентичных согласных, предшествующих СУГ. Кроме того, к "точной" рифме отнесен один вид из типа рифмы некомплексной, а именно "одногласная" рифма, но это — совершенно внешнее, морфологическое объединение на основе своего рода "дивергенции". Здесь мы вплотную подходим к вопросу о "границе между рифмой и не-рифмой". Действительно, для некомплексной "точной" рифмы реальной основой служит исключительно и только ассонанс СУГ. Созвучие согласных отсутствует полностью, а равносложность выступает несколько "виртуальной", ибо это — равенство нулю. Но таков один из подтверждаемых поэтической практикой экстремумов существования современной русской рифмы.

Что же касается второго экстремума: неравносложной комплексной рифмы, то для его определения необходимо всё же проанализировать — хотя бы в первом приближении — что такое консонанс, "созвучие согласных"; какое совпадение (или несовпадение) их следует считать комплексностью, а какое — нет. В самом деле, проявляется ли комплексность при наличии в составе ФСК всего лишь одной идентичной согласной или таких согласных должно быть, например, не менее половины от общего числа? Как зависит это число от нарушений порядка следования согласных в ФСК? Изменяется ли данный показатель в соответствии с качеством согласных или он одинаков, скажем, для согласных сонорных и заднеязычных? И, наконец, на каком расстоянии от СУГ могут находиться согласные фонемы, чтобы их присутствие воспринималось как присутствие комплексное?

Более-менее обоснованный ответ на подобные вопросы, несомненно, может быть получен только в результате специальных исследований. Однако некоторые принципиальные моменты, как представляется, можно и должно прояснить уже сейчас. Во-первых, комплексность несколько по-разному проявляется в случаях отсутствия и присутствия заударной области ФСК, что очевидно из предыдущей таблицы, где опорная рифма (несомненно, комплексная) обладает одной-единственной совпадающей согласной фонемой, непосредственно за которой следует СУГ. В случае несовпадения качества согласных на данной (опорной ) позиции либо наличия FR предъявляемые требования к консонантизму изменяются. Так, пара "тОщих — футбОльных" — явно некомплексная, хотя в ней созвучны сразу два согласных: т и х. Однако расположение их в словах этой пары относительно СУГ различно. В первом случае фонема т занимает опорную позицию и входит в состав синтагматически ударного слога "тО-щих", а х — находится в конце слова на расстоянии 1 слога и 1 согласного от СУГ. Во втором случае т не входит в состав СУС и не занимает опорной позиции, а согласный звук х отделяют от СУГ уже три согласных: "фут-бОль-ных".

А вот в паре "прОсто — пОни", хотя здесь и наличествует единственный консонант п, — но он находится в пределах синтагматически ударного слога, а потому эффективно " подтягивается" к СУГ или даже "стягивается" с ней. Отсюда следует, что структура ударного слога достаточно сильно влияет на критерий комплексности. В ней также можно выделить за- и предударные области, однако, в отличие от соответственных областей ФСК, FR и BR СУС, как правило, менее протяжённы. Кроме того, здесь нет запрета на отсутствие BR, а потому структура СУС более вариативна:

Здесь интересны случаи, когда BR = 0. Ведь если предударная область СУС присутствует, то феномен "стягивания" созвучных согласных в пределах ударного слога к СУГ требует одной-единственной созвучной согласной (консонанты) в BR. А при отсутствии предударной области данный феномен распространяется и за пределы синтагматически ударного слога, т.е. на FR не только СУС, но и ФСК в целом (ср. Ут-ки — Ут-лый, но Ут-ки — У-сталь, а также О-сень — вОв-се). В других случаях для реализации критерия комплексности, видимо, требуется поддержка хотя бы ещё одной согласной фонемы в любой позиции помимо абсолютного конца стиха-синтагмы.

Более сложные варианты возникновения комплексной рифмы достаточно экзотичны и без особого ущерба для настоящей работы могут быть исключены из рассмотрения. Следует отметить только то обстоятельство, что для диссонансной рифмы, целиком построенной на созвучии согласных, допустимы лишь самые незначительные изменения в порядке следования согласных фонем (большей частью качественные, типа м/н). Кроме того, стоит проанализировать также редкий случай "графической" рифмы, типа "тебЕ-нЕбе", в которой очевидно соблюдено требование ассонанса и столь же очевидно не соблюдено требование равносложности. Обладает ли подобная пара качеством комплексности и возможно ли отнесение её на данном основании к типу неравносложных рифм? Тождественная консонанта здесь одна — б, но в первом слове она занимает опорную позицию в пределах СУС, а во втором — находится вне СУС, т.е. своего рода "б-векторы" по отношению к СУГ противоположно направлены и имеют различную "длину". Только при членении слова на ряд ударных отрезков (слогов): нЕ-бЕ / тЕ-бЕ, — рифма возникает, причём рифма точная (опорная). Поэтому данный случай следует отнести к классу "рифмоидов": сочетаний, выходящих за рамки нормативного рифмообразования, но способных создавать рифмующуюся пару при соблюдении некоторых специальных условий.

ВЫВОДЫ.

Тем самым внутреннее пространство ФСК можно определять как иерархически структурированное и анизотропное, т.е. неоднородное пространство, формируемое вокруг синтагматически ударной гласной, выступающей как обязательный и необходимый "центр" данного фонетического пространства. Позиции остальных фонем внутри рифмующихся слов, их "локусы" определяются относительно этого центра. Для гласных расстояние определяется в слогах (слоговых волнах) до СУГ, для согласных — в слоговых волнах и количестве промежуточных согласных. Особое значение имеет опорная позиция согласного непосредственно перед СУГ — вне зависимости от вхождения/невхождения данной позиции в состав синтагматически ударного слога.

Поскольку подобный линейный характер ФСК в пространстве рифмы требует сопоставления с рифмующимся ФСК, то в целом это пространство нелинейно и может быть представлено как некая система консонантных векторных сигналов по отношению к СУГ. Кроме того, оно практически совпадает с лексическим пространством, вернее, является одним из способов организации последнего наряду, скажем, со смысловым или этимологическим. Только это — организация со звуковой, фонетической стороны. За её основу можно принять приведенную выше схему разрядов русской рифмы. Каждый из этих разрядов (их в русском языке, напомню, пятнадцать) образует особую область пространства рифмы, которая имеет пересечения с другими областями через феномены диссонансной и неравносложной рифмы.

Возможно, предложенные здесь принципы классификации современной русской рифмы ведут, в конце концов, к модели, излишне сложной для прикладного стиховедения, хотя автор изо всех сил пытался следовать уже установившейся терминологии. Удавалось это из-за объёма поставленной задачи, конечно, не всегда. Действительно, проводя взгляд на рифму как сложное взаимодействие трёх групп фонетических компонентов, в том числе такой весьма разнообразной, как согласные, и стремясь к предельной точности формулировок, нельзя избежать некоторой громоздкости итоговой классификации.

Каждое слово (словосочетание) русского языка тем самым относится к определённому разряду ФСК, имеет внутри данного разряда некоторое множество обычных точных (пяти видов) и неточных (пятнадцати видов) рифм, а также ещё большее количество рифм некомплексных; и, кроме того, ряд рифм вне "своего" разряда (неравносложных, диссонансных и рифмоидов).

1. Аванесов Р.И. Фонетика современного русского языка. — М.: Изд-во МГУ, 1956.

2. Бондарко Л.В. Звуковой строй современного русского языка. — М.: Просвещение, 1977.

3. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л.: Советский писатель, 1975.

4. Минералов Ю.И. О путях эволюции русской рифмы // Studia metrica et poetica. II. Тарту, 1977.

5. Мучник Б.С. Человек и текст. — М.: Книга, 1985

6. Павлова В.И. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики // Теория стиха : [Сборник статей]; Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. – Ленинград : Наука, 1968.

7. Тимофеев Л.И. Очерки истории и теории русского стиха. — М.: ГИХЛ, 1958

8. Томашевский Б.В. К истории русской рифмы // Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. — М.: Гослитиздат, 1959.

9. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. — Л.: Наука, 1974