Я с большим уважением отношусь и к творчеству и, в особенности, к жизни выдающегося русского художника Александра Иванова; но, тем не менее, это творчество представляется мне (и не одному, между прочим, мне) как одно из самых блистательных поражений в области религиозной живописи. Именно блистательным, ибо ни в одной из картин мировой живописи так наглядно не представлен разрыв между сложнейшей, продиктованной глубочайшей и искренней религиозностью задачей и если не полной неудачей, то по крайней мере полуудачей в её осуществлении, могущей быть объяснимой прежде всего теми ложными живописными принципами, которые определяли этот воистину титанический труд. Ибо его картину "Явление Христа народу", писавшуюся на протяжении двадцати лет и ставшую итогом многолетних размышлений и молитв ее создателя, при всех ее явных и никем не могущих быть оспоренных многочисленных достоинствах, все же никак нельзя назвать воплощением русской религиозности.
Если же говорить о причинах неудачи более подробно, то для этого придется весьма далеко отойти от творчества Иванова и погрузится в размышления о том, что, собственно, представляет из себя метод, в котором он работал, попутно проясняя его главные черты. Чтобы сделать это убедительнее, а заодно и не затруднять себя лишним трудом, я обращусь за помощью к статье о. Павла Флоренского "Обратная перспектива", где подвергаются сомнению многие иллюзии насчет так называемого реалистического искусства, при помощи которого Иванов не смог разрешить занимающие его религиозные задачи.
Собственно, основные претензии, которые предъявляет Флоренский так называемому реалистическому направлению в живописи, построенному на видимости объема и прямой перспективе, к которой я и сам отношусь с большим предубеждением, могут быть сведены к нескольким пунктам: иллюзорность восприятия, навязывание одной единственной точки зрения на изображаемое, декоратизм и обман и ложь, которые вытекают из перечисленного ряда.
О. Павел этому раздувшемуся от самодовольства собственной значимости направлению, как-то вроде самим собой получившим в живописи права единственно правильного метода, противопоставляет условные формы письма, характерные и для древних цивилизаций, и для средневековой живописи, и для современного ему авангарда, и, конечно же, для русской иконы, где эти условные подходы к передаче мира на плоскости заявлены наиболее наглядно и явственно, причем в самых изощренных, если такой термин здесь уместен, формах. При этом, естественно, он не находит ни малейших признаков подступа к перспективе ни у вавилонян, ни у египтян, ни у ранних эллинов (насчет поздних, периода упадка – разговор особый), хотя все они, что особо отмечено исследователем, прекрасно знали и могли использовать принципы перспективного письма в своем творчестве. Могли, но не хотели. Почему же?
Предоставим слово самому о. Павлу, который, процитировав по этому поводу мнение одного из западных математиков, прилагает к нему ряд собственных соображений: «Мимоходом оброненное замечание Морица Кантора о религиозных основаниях бесперспективности египетских изображений весьма достойно внимания. В самом деле, египетское искусство, насчитывающее тысячелетия в прошлом, получило строго канонический характер и отлилось в непреложно иерархические формулы, может быть, по внутреннему смыслу своему не слишком далекие от иероглифических надписей, как и надписи, в свой черед, не слишком отошли от метафизической изобразительности «…» Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели их младенческую неопытность – освобождение от перспективы или изначальное признание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, - ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности».
Озвучу напрашивающийся в свете концепций о. Павла вывод применительно к картине Иванова: очевидно, что именно невозможность разграничения двух реальностей – субъективной материальной и объективной религиозной, равно как и невозможность сведения их в одно вследствие нехватки изобразительных средств, не позволила, несмотря на вполне реальное вчувствование в так и не проступившую в его картине запредельную реальность, воплотить свой замысел во всей полноте. Но при всем этом Иванов, на мой взгляд, хотя бы отчасти, но приблизился к нему (как именно, я скажу несколько позже), - как приблизился, по мнению отца Павла, Рафаэль в картине "Видение Иезекииля". «В этой картине, как и во многих других у Рафаэля – равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств. Это – не потрясает, но умиляет, - подобно тому, как если бы бесшумно раздернулась перед нами завеса иного мира, и нашим глазам предстала бы – не сцена, не иллюзия в этом мире, а подлинная, хотя и не вторгшаяся сюда, иная реальность. Намек на такое свойство своей пространственности Рафаэль дает в Сикстине – завесами раздвинутыми». Иная реальность, прямо не выраженная, о которой говорит о. Павел, и за счет приблизительно тех же изобразительных средств, что и у Рафаэля, несомненно, присутствует и на картине Иванова. Но об этом - позже; а пока просил бы отметить еще один важный аспект в размышлениях отца Павла касательно иллюзорного субъективизма, сопрягаемого с квазиреалистическими приемами в живописи, и религиозной объективности и сверхличной метафизичности, выражаемых при помощи условных приемов. Думаю, не нужно говорить, что вкратце упоминаемые о. Павлом приемы, при помощи которых Рафаэль, а вслед за ним и Иванов пытаются дать понятие о запредельной реальности, выглядят детским лепетом в сравнении с канонами русской иконописи, главные черты которой обозначены в двух первых главах его статьи, к которым я и отсылаю любопытствующих, но которые, в силу понятных причин (главным образом ввиду незнания их) не могли, естественно, быть использованы Ивановым. Для полноты выражения своего религиозного чувства Иванову не хватает какой-то малости, отсутствует важный для православного мышления эмоциональный сдвиг, долженствующий быть выраженным здесь чисто живописными средствами, но никак не сюжетно, и могущий воплотить именно ту парадоксальность христианского, которая так наглядно выражена в иконе с ее смещенными перспективами и дикими для рутинного, приобретенного вследствие привычки к формам художественного мышления, неправильностям и нарушениям перспективного канона. Но не только на иконах. Этот сдвиг от привычных правил перспективы, в иных случаях могущей только мешать, мы можем увидеть на эскизах современника Иванова Павла Федотова к его последней картине «Игроки» с ее сногсшибательными световыми решениями, отделяющими реальность физическую от метафизической и разработкой композиции в плане использования обратной перспективы; впрочем, на то время ни у кого, кроме него, эта смелость не могла быть даже и помыслена. Вот и у Иванова присутствие важнейшей для аспекта религиозного восприятия фигуры Христа, приближающегося к народу, обозначено в рамках одной и той перспективы – без какого бы то ни было разграничения религиозного, в котором должен существовать Он и бытового, в которой существует ждущий Его народ. Кое-что для этого разграничения Иванов все же делает за счет виртуозно-мастерского, идеально выверенного применения перспективного отдаления, в результате чего создается иллюзия сворачивающегося в сторону Спасителя пространства – но все таки это не та рискованная во всех отношениях отвага, которая нужна мастеру для выражения запредельно-бытийного, мистического, долженствующего как током пронзить человека верующего, и которая у Иванова (при том, что он наверняка не мог не ставить перед собой подобной задачи) если и выражена, то довольно слабо. Случай Иванова, впрочем, не такая уж редкость, ибо подобным путем до сих пор идут многие известные современные верующие художники, пытающиеся решать эти же задачи то в рамках традиционного портрета, то, что куда хуже, в набивших оскомину жанровых сценах.
Но это скорее беда времени (а может быть и среды), в которых они творят, вернее, их предрассудков, нежели мастерства или даже религиозности. Здесь будет уместно привести еще одно весьма точное соображение о. Павла Флоренского по поводу некоторых положений, касающихся приверженности к перспективе: «Наш тезис – и мы еще неоднократно будем возвращаться к нему – состоит не в том, что в те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользования перспективой, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включавшим в себя этот прием выразительности. Напротив, в другие периоды забывают смысл и значение неперспективной изобразительности, решительно утрачивают чутье к ней, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира. И в том, и другом есть своя внутренняя последовательность, своя принудительная логичность, в существе дела очень элементарная, и если она не вступает в полную силу чрезвычайно быстро, то это происходит не от сложности логики, а от двусмысленного колебания духа времени между двумя взаимоисключающими самоопределениями.
Ведь есть, в конечном счете, только два опыта мира – опыт общечеловеческий и опыт «научный», т.е. кантовский, как есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее…Но, чередующиеся в истории, эти полюсы культуры вовсе не сразу отделяются друг от друга, - по неопределенности состояния и соответственные времена самого духа, уже наскучившего одним и еще не совсем отваживающегося на другое».
Кажется, парадоксальность возможного сочетания двух не совсем отдаленных друг от друга полюсов мы можем исследовать на примере истории написания картины Иванова. Применив к ней тезисы Флоренского, вполне можно сказать, что неудача ее с нашей точки зрения определена еще и принципиальной несочетаемостью тех двух опытов, о которых говорит о. Павел. Ведь вынашивая ее замысел Иванов, как можно догадываться, руководствовался опытом первого рода, а при написании ее исходил из опыта второго; так же, соответственно, из двух ощущений жизни – внешней и внутренней. Добавлю к этому, что с точки зрения времени, в которое жил Иванов (а время это, как мы знаем, характеризовалось в той или иной степени забвением истинно религиозных норм, и все более возрастающей на этой скудеющей почве ложно воспринимаемой религиозности в тех или иных, но искаженных, и даже не лишенных прелести формах), - с этой точки зрения его искусство действительно может быть воспринято как вершина русского религиозного сознания. Но не с точки зрения религиозности настоящей.
Неприспособленность выработанных форм, построенных на перспективном изображении для передачи религиозного озарения в совокупности с неизжитыми до конца влияниями классицизма выразились и в изрядной доли театральности, которую нетрудно заметить даже неискушенному зрителю. Театральны не только позы персонажей, их жесты, повороты, их мимика – театральна сама композиция. Это же касается весьма декоративного ивановского пейзажа, сходные формы построения которого о. Павел отмечает еще у Джотто.
И еще один аспект этой же темы. Согласно Флоренскому, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения, и при том с отдельной точкой зрения в этот именно данный момент, - тогда проявляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но при том – все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафорично, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания». И еще далее: «Театральная декорация хочет, насколько возможно, заменить действительность – ее видимостью; эстетичность этой видимости есть внутренняя связанность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорации есть обман, хотя и красивый, чистая же живопись есть или, по крайней мере, хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорация есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность». Для более точного прояснения мысли о. Павла следует добавить, что и само насаждение в живописи метода перспективы он выводит именно из десакрализации жизни, воспринимаемой после эпохи Возрождения как театральное действо со всеми вытекающими отсюда последствиями, симптомы чего о. Павел находит не только у возрожденцев, но и в творчестве все того же Джотто и других представителей сиенской школы, а еще раньше – у древних греков при постановке пьем Эсхила. Все это не могло не повлиять и на живопись, которая из символической, отображающей бытийную мистику, характерной даже для западноевропейского искусства Средневековья (это уж не говоря о русской иконе) постепенно превращается в более или менее натуралистическое изображение внешних бытовых действ. Другими словами - наличествует желание «подменить создание символов – построением подобий». Кажется, решение Иванова соединить отмеченные о. Павлом символ и подобие в известной мере и стало еще одной причиной его неудачи в деле создания нового, долженствующим быть исполненным христианским духом, шедевра. Впрочем, шедевр-то как раз и получился, да и духовность в нем присутствует, но только в качестве некой подмены духа христианского; а если еще точней – то присутствует и в христианском, и даже в наивысшем его образце – но только таком, каковым представлялся он и самому религиозно жаждущему этого образца Иванову, и его с каждым годом теряющему представление даже о таком образце времени.
Очевидно, отображение внутренней религиозности требует, как косвенно отметил в своих размышлениях о. Павел, в каждом отдельном случае точно разработанной определенной знаковой системы; но не менее очевидно и то, что система знаков не может соответствовать грубо материальной системе земных предметных координат (во всяком случае, их поверхностной оболочке), так же как и их совокупность не может составить единое целое в смысле воплощения религиозной идеи. Требуется проникнуть не то что вовнутрь их видимых оболочек, но как бы за их бытовые пределы, к невидимой зрением, но постигаемой интуицией сути. И это еще только первый этап, ибо далее требуется выявить их взаимоотношения, в том числе и в видимых, и при том не в иллюзионистически правдоподобных, но в условно-знаковых формах, а затем через это соединение вывести на поверхность. Между тем Иванов, грубо говоря, пытается высказать религиозную идею, исходя из в достаточной мере формальной совокупности театрализовано скомпонованных деталей в духе строгих канонов классицизма, за пределы которого он, тем не менее, выходит, сочетая с его очевидными признаками гораздо менее очевидные (но не менее чуждые выявлению внутренней религиозности) признаки жанровой живописи.
И все-таки, вопреки моим концептуальным построениям, есть все же на картине Иванова фигура, в какой-то мере претендующая на знак. Это – Сам Спаситель. Мы не можем разглядеть ни Его лица, ни его выражения; да и сам Его силуэт дан в неком не то что мерцающем, но в каком-то неуловимо перетекающем состоянии, вследствие чего, пребывая в видимой статике, Он, Единственный из всех изображенных на холсте, одновременно приобретает видимость потенциального движения. И эта неопределенность, и это движение в контексте русского религиозного сознания почти символичны: у Иванова Он явлен, но не узнан, Его пока никто не разглядел. И только спустя полстолетия настоящий Его Образ с изумлением и восторгом будет открыт и осмыслен на заново открытых и отреставрированных досках русских икон.
