Можно по разному относится к абстрактной живописи. Можно ее любить, можно - не любить, можно попросту ненавидеть, можно оставаться к ней равнодушным. Однако обвинять ее представителей в элементарном неумении рисовать, а тем более шарлатанстве – смешно.
Малевич, например, до Чёрного квадрата и последующих работ в области супрематизма вполне состоялся как художник. Причем – как авангардист, так и реалист, его работы в обеих этих областях равно значимы для искусства.
Приверженцы так называемой реалистической живописи могут спорить о его состоятельности или не состоятельности как портретиста, но мне трудно представить человека, которого оставили бы равнодушным его пейзажи. Усовершенствуясь в их написании, он мог бы обеспечить себя верным куском хлеба до самой смерти, однако же почему-то предпочел всему этому рисование никому не нужных, кроме него, геометрических фигур.
Может, он сделал это ради славы? Так нет же. Слава, конечно, у него была, но только в самых узких кругах. И уж, во всяком случае, денежных мешков, способных предоставить ему состояние безбедного и безоблачного счастья, в этих кругах точно не было. Да ведь и он, судя по его жизни, в них не нуждался.
В этом смысле путь Малевича, сознательно выбранный им самим, вполне сопоставим с путями других представителей как русского, так и зарубежного авангарда, имена которых до сих пор мало о чем говорят современному обывателю, мнящему себя любителем и знатоком искусства. Но и с именами известных, вполне сопоставимых с Малевичем – тоже. Прежде всего – с Питом Мондрианом, чья эволюция как художника даже в большей степени, чем случай Малевича, является очевиднейшим опровержением ложного мнения, что к авангарду примыкают лишь те, которые не умеют или не могут проявить себя в рамках искусства традиционного.
Уже в шестнадцатилетнем возрасте юный Мондриан был признан как вполне достойный продолжатель искусства старых голландских мастеров. Дальнейшие его работы, еще более усовершенствовавшие эту манеру, принесли ему славу своеобразнейшего мастера так называемых вечерних пейзажей. Однако в зените этой своей славы Мондриан, отказавшись от успешно наработанных приемов, резко меняет стиль и направление. Вместо привычной перспективы на его картинах появляются вначале сочетания плоскостных предметных форм, а затем, начиная с середине 10-х годов ХХ века картины «Мол и океан» с ее рассыпанными там и сям по поверхности горизонтальными и вертикальными штрихами, иногда крестообразно пересекающимися, где, на мой взгляд, помимо впечатлений чисто настроенческого характера, создается некая религиозного порядка заданность, сочетающая аспекты реальности, ирреальности и сверхреальности, а также временные и вневременные, его живопись ограничивается исключительно абстрактными геометрическими формами, расположенными на плоскости. К 1917-му г. Мондриан окончательно вырабатывает ту манеру письма, которая его впоследствии прославит и параллельно становится одним из основателей группы «Стиль», целью которой было создание и пропогандирование чистых пластических форм. Тогда же в созданном им одноименном журнале он публикует свою статью «Неопластицизм в живописи». Этим термином чуть позже был назван и сам стиль, в котором он работал. А еще позже, в тридцатые годы, переехав в Париж, Мондриан входит в еще одну группу под названием «Круг и квадрат». Как видим, даже объекты изображения те же, что и у Малевича, чьи искания пролегали в сходном направлении. Да и формулировки задач – схожи. "Я выстраиваю линии и цветовые комбинации на плоской поверхности, - пишет Мондриан, - чтобы выразить красоту самым простым способом. Природа (или, то, что я вижу) вдохновляет меня и побуждает передать ее как можно ближе к истине. Я считаю, что это вполне возможно путем рисования горизонтальных и вертикальных линий, причем это нужно делать не по плану, а руководствуясь интуицией".
С этого времени, на протяжении почти четверти века, он не получает за свои работы, которые удостаиваются лишь множество насмешек со стороны различных артистических бонз, никакого финансового вознаграждения, а средства для существования доставляют ему написанные исключительно для заработка акварельные натюрморты. Первая персональная выставка Мондриана была организована только в 1942 г. в Америке, незадолго до его смерти; она прошла с весьма шумным успехом, объясняемым скорее присущей этой стране умело организованной рекламой, нежели готовностью восприятия зрителей. С этого времени, как мне кажется, творчество Мондриана в большой степени перестало быть творчеством гения и стало одним из фасадов усердно культивируемого потребительского искусства. Не знаю, успел ли это понять скончавшийся спустя два года после этой выставки Мондриан. Мне почему-то кажется, что не успел.
Очень точно определил впечатления от работ Мондриана Хулио Кортасар устами одного из героев романа «Игра в классики»:
«Для понимания Мондриана вполне достаточно простого восприятия. Мондриан рисует абсолют. Ты стоишь перед его картинами как есть голый, и одно из двух: или ты видишь, или не видишь. А удовольствие, то, что щекочет нервы, аллюзии, страхи и наслаждение – все это совершенно лишнее». То есть, восприятие картин Мондриана не требует напряжения чувственных компонентов, что, в общем-то, в случае правильного восприятия не приносит вреда душе, и таким образом соответствует или, по крайней мере, не противоречит основным понятиям восприятия искусства по учению православных отцов, с мнениями которых я всегда соотношу свои оценки того или иного явления. Но далее, устами уже другого персонажа – куда менее лестный пассаж: «Мондриан – чудо, но только ему не хватает воздуха. И я в нем немного задыхаюсь. И когда начинаешь говорить, что надо обрести целостность, то все очень красиво, но совсем мертвое, как засушенные цветы или нечто вроде того».
Мне кажется – оба определения правильны.
У меня нет никаких сведений, касающихся религиозности Мондриана, о которой я так много говорю, за исключением косвенных (известно, например, что он увлекался теософией – но до какой степени?). Все же, если судить даже исключительно по принципам, положенным в основу его творчества, религиозное восприятие мира было ему не чуждо. Так, в частности, в его одержимости прямыми линиями, сходящимися исключительно под прямыми же углами, мне, грешным делом, видится переосмысленное и доведенное едва ли не до абсурда Евангельское изречение о прямых путях, на которых не может заблудиться раз и навсегда выбравший их. Разрешу себе пойти дальше, высказав еще одно рискованное предположение: не сказалось ли в этой прямизне неискоренимо въевшееся в плоть и кровь художника протестантское мировоззрение с его прямолинейной категоричностью, равно как и непоколебимостью утверждений вытекающих из этого его богословских императивов? Произведения Мондриана дают также, как мне кажется, понятие об идеальной и всеобъемлющей бытийной идеи, максимально просто и стройно выражающей гармоничность замысла о мире Творца, пускай даже и учитывая могущую показаться чрезмерной точно выверенную мондриановскую идеально-геометрическую стерильность.
Но даже и без учёта этого фактора многое в мондриановском искусстве может показаться доведенном до крайности. В особенности это касается двух важнейших принципов живописного искусства – линии и цвета, которыми он себя и ограничивает, ибо на большинстве его полотен ничего другого и нет. Более того – его палитра определяется вначале преимущественно всего лишь тремя основными и, что еще более характерно, исключительно чистыми цветами: красным, синим и желтым, значительно реже – белым, черным и серым, а далее вообще сводиться к одному или двум. А также - строгими, образующими прямые углы линейными соотношениями, математически выверенными и могущими напомнить нашему современнику визуальное выражение записанных в цифровой программе музыкальных фраз, которые он может наблюдать на экране компьютера при их прослушивании, и где эта музыкальность наглядно видна и в цветовом, и в линейном плане. Вообще же для всякого, кто задастся трудом внимательного изучения картин Мондриана, неизбежно создается впечатление очевиднейшей их связи (хотя и не вполне понятно, каким именно образом – может быть, через чувствующийся в этих композициях ритм?) с тем или иным музыкальным произведением, о чем свидетельствуют и названия некоторых из них, например «Бродвей буги-вуги» или «Торжество буги-вуги» (обе – американского периода). А вот его европейские картины вполне сопоставимы с герметикой современных композиторов-минималистов, например, с фортепианными этюдами Дьёрдя Лигети, с его же знаменитыми «Атмосферами», перкуссионным «Агнус Деи» Александра Кнайфеля или виолончельными прелюдиями Софии Губайдулиной.
Опираясь на некоторые теоретические высказывания Мондриана, вполне уместно было бы предположить, что линии, составляющие черную сетку на поверхности большинства его картин, равно как и дополняющие их немногочисленные и одноцветные геометрические фигуры (как, например, Композиция с синим 1937 г.) выражают видимости внешнего мира в их знаковом или даже символическом значении, а особое свечение виднеющегося внутри их цвета, который, по мысли Мондриана, должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, и лишь выявлять всеобъемлющий покой – внутреннюю и незримую его суть. Этих поставленных перед собой задач Мондриан вполне достигает: перед его картинами и вправду испытываешь чувство редчайшей умиротворенности. Вопрос в том, какого рода этот покой: христианского моления или буддистской нирваны. Есть основания предполагать, что последняя категория присутствовала уже в черных значках и белых промежутках уже упомянутого «Мола и океана», которые могут быть восприняты в качестве отражения пофазного растворения сознания в неком абсолюте, визуально представленное через особо организованную минималистскую знаковую систему. Заметим, что в более поздних своих работах Мондриан откажется и от нее, сократив до минимума подобие выразительных средств и убрав даже видимость возможности импрессионистических эмоциональных восприятий, которые все еще наличествовали в «Моле». Их место занимают важнейшие для Мондриана критерии: стройность, чистота, гармония, достигаемые строгой уравновешенностью минималистских элементов внутри холста. Что, вместе с тем, не устраняет сомнений насчет того, можно ли, как это делает Мондриан, говорить о Боге (пускай даже посредством линий и красок), не имея представления о том, каковы Его свойства и Каков Он Сам.
Тем более, что в этих подходах сказывается не только неисправимый позитивизм, свойственный европейскому человеку, в частности - протестанту, о котором я уже говорил, но и некая механистичность постижения, могущая дойти при других обстоятельствах даже и до автоматизма, что мы и видим в творчестве его последователей, особенно американских, очень скоро нашедших применение эстетике Мондриана в области потребительского дизайна и абстракционистского китча.
Да и сам Мондриан после переезда в Америку, где его картины были высоко оценены и принесли ему, наконец, материальное благополучие, вынужден был, хотя и частично, приспосабливать свой уникальнейший стиль, не в последнюю очередь определяемый его философскими взглядами, к уровню восприятия обывательско-потребительских слоев, чьи вкусы определяют востребованность на то или иное произведение в этой стране. Эти не столь заметные, но все же явные компромиссы мы можем видеть на картинах, написанных в конце жизни, работа над которыми, кстати, требовала гораздо больше времени и усилий, чем в пору его творческого расцвета.
И в заключение – еще один пассаж из романа Кортасара – на этот раз по поводу одной из фотографий Мондриана, запечатлевшей его в американский период. Интересно, что пассаж этот принадлежит тому самому герою, который воспринимается окружающими как слепок с Мондриана. «На одной фотографии Мондриан – точь в точь дирижер обычного оркестра, в очках, жестком воротничке и с прилизанными волосами, весь – отвратительная дешевая претензия, танцует с низкопробной девицей. Как и какое настоящее ощущал этот танцующий Мондриан? Его холсты – и эта фотография… Непроходимая пропасть».
Сходный эпизод есть в «Степном волке» Германа Гессе, где герой (тоже разуверившийся протестант, ищущий духовности в синкретических учениях) вписывается в отторгаемый им раннее мир с помощью проститутки, джаза и танцулек, и тем самым обретает свое настоящее, скрытое от самого себя «я».
Видно, в бюргере до поры таится бунтарь. Как и в бунтаре – позабытый до поры бюргер. Об этом, кажется, что-то есть и у Честертона.
Очевидно, западному человеку не дано преодолеть своих ментальных особенностей, даже если он наделен сверх гениальностью. Тем более – свою гениальность пережившему. Не знаю, можно ли что к этому добавить. Разве только то, что оправданием Мондриану, помимо возраста, может служить то обстоятельство, что слава первооткрывателя пришла к нему очень поздно, и шел он к ней долгим и трудным путем. Так что его желание хотя бы под конец жизни насладиться примитивными человеческими радостями вполне можно понять. А уж обществу массового потребления переварить его после этого в своем всепоглощающем чреве, думается, не стоило особого труда.
