Броненосец Эйзенштейн

«Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно таким, как определилась моя индивидуальность».

Сергей Эйзенштейн. Мемуары.

«Я ориентировался всегда на папеньку. С пелёнок рос для того, чтобы стать инженером и архитектором», - напишет он в своих мемуарах. Однако мальчик Серёжа вырос, возмужал, воспарил и – сделался одним из величайших режиссёров в истории кинематографа. Методы Сергея Эйзенштейна изучают и поныне, а «Броненосец ‘Потёмкин’» входит в первейшую сотню шедевров мирового кино.

Он был человеком контрастов – открытый и загадочный, добрый, но – раздражительный до свирепости, некрасивый и – чарующий. С одной стороны, Эйзенштейн слыл космополитом - он с вожделением изучал немецкий экспрессионизм и голливудский «конвейер» грёз, но с другой стороны – его отличал патриотизм, и «Александр Невский» - наилучшее выражение русского духа.

Эйзен, как его звали приятели, был самолюбив и – самовлюблён, небезосновательно считая себя гением, но он же преклонялся перед гениальностью других – обожествлял Чарли Чаплина и немецкого режиссёра Фрица Ланга, творца «Метрополиса» и «Нибелунгов». К своим актёрам относился строго, иной раз отчитывая их, как непослушных детей, но, вместе с тем, бывал готов выслушать их точку зрения.

Эйзенштейн обладал неиссякаемым чувством юмора – мог шутить изысканно и грубо - в раблезианском духе. Рисовал карикатуры – не всегда приятные. Жалил! Его коллега Григорий Козинцев отмечал: «Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и своё) к фигурам животных и зверей». Эйзенштейн никого не оставлял и – не оставляет равнодушным.

В выставочных залах РОСИЗО в Петроверигском переулке сейчас проходит выставка «Сергей Эйзенштейн. Бесконечный человек». Экспозиция раскрывает многогранность личности, а «бесконечность» — это вечное движение во времени и пространстве. Эйзенштейн всегда будет актуален и созвучен любой эпохе. Представлены фотографии – мастер за чтением или на прогулке, а вот он что-то обсуждает с товарищами. Эйзенштейн просматривает ленту в ходе монтажа! Самый ответственный шаг кинопроизводства – от гармонии кадров зависит успех фильма.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родом из провинциальной Риги – тихого города, где было сильно русско-немецкое влияние, а о «латышской культуре» не знали вовсе по причине её отсутствия. Родители – состоятельные господа. Отец, выходец из еврейского купеческого рода, никогда не жил обыкновениями штетла, а почитался разносторонним и грамотным человеком. Кроме того, он крестился в православную веру. Мать – русская, также из деловой среды. На выставке можно увидеть выписку из метрической книги, где сказано, что родился «младенец Сергий мужеска пола».

Затем – табель с оценками, полученными в реальном училище – много пятёрок, четвёрки – по немецкому языку да истории, а вот по чистописанию два балла, и, что самое удивительное – позорная тройка по рисованию. Впоследствии Эйзенштейн прославится не лишь в качестве режиссёра – он станет весьма недурным художником, тонко чувствовавшим форму. Представлен советский паспорт Эйзенштейна, где констатируется, что его род занятий – режиссёр, находится в запасе РККА и состоит в браке.

Интереснейший экспонат – отпечатки рук – длинные пальцы, узкая кисть. Сам - неказист, полноват и мешковат, но руки выделялись аристократической лепкой. И снова – фотографии, в том числе голливудские. Общение со звёздами, желание и людей посмотреть, и себя показать. Тщеславие было ему не чуждо.

Основная часть проекта обращена к знаковым фильмам. Вот – инсталляция, посвящённая киноработе «Стачка» (1924), снятой на Первой кинофабрике «Госкино» по инициативе Пролеткульта. Инсталляция напоминает конструктивистские штуки Владимира Татлина – сооружение, оплетённое лентами, на которых размашисто писано «Стачка». Фильм - о борьбе и страданиях пролетариата в годы царизма. Характерно, что в 1920-х всё, относящееся к дореволюционному периоду, казалось чем-то ирреально-давним. Октябрь-1917 виделся, как начало светлой эры, не связанной с дремучим прошлым.

Режиссёр отрапортовал: «Только что вышла «Стачка». Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская». Нарочито телеграфный стиль. Критики сочли вещь экспериментально-смелой, а сам автор остался не очень-то и доволен. Гости выставки узнают об эйзенштейновском методе под названием «Монтаж аттракционов». Под аттракционом Эйзенштейн подразумевал броский элемент, воздействующий на зрителя и заставляющий переживать. Суть — эмоциональное воздействие за счёт переплетения «шоковых» сцен, отвечающих тематике фильма. Недопустимы длинноты и пустоты – каждый кадр должен бить по глазам и по нервам. Впервые эта захватывающая «карусель» была применена в «Стачке».

Всю свою душу Эйзенштейн вложил в следующий фильм о революционных событиях 1905 года – в «Броненосец ‘Потёмкин’» (1925), снятый на той же Первой кинофабрике «Госкино» и ставший легендой с момента появления на экранах. Тот случай, когда госзаказ и явная агитка становится эталоном на все времена. Среди экспонатов – афиши, раскадровка сцен, яркие фрагменты. «Броненосец…» — социально-классовые противоречия тут на поверхности, а если глубже – это повествование о людях на острие переживаний. Эпизод с детской коляской – квинтэссенция человечьей озверелости в минуты потрясений.

Йозеф Геббельс, министр пропаганды Третьего рейха на очередном сборище «арийских» кинематографистов призвал к созданию фильма, равного по силе «Броненосцу ‘Потёмкину’». Мол, так и создаётся умная и кристально-чистая пропаганда. Но что могло получиться на базе фашизма?

Наци-режиссёры так и не порадовали своего колченогого босса – их уровнем остались картинки из жизни Фридриха Великого, где шквал пафоса и мало души. Среди либеральных интеллектуалов принято восхищаться документальным творчеством Лени Рифеншталь – вот она ловко задействовала все наработки Сергея Эйзенштейна по части «монтажа аттракционов» и всё равно её поделки недотягивают до «Броненосца…»

Во второй половине 1930-х годов концепция Мировой Революции отступила перед идеями патриотизма. Всё чаще говорилось о Пушкине и декабристах, Петре Великом и Суворове, воззрениях прогрессивного дворянства XIX столетия и – народных традициях. «Александр Невский» (1938) – это гимн отечеству. Безусловно, фильм – не чёткое отображение истории, но в нём есть самое главное – мысль о непобедимости русского мира.

В экспозиции – уникальный фотоотчёт о съемках - как создавались неподражаемые фрагменты, где воинов поднимали на копья и как выходили из положения с «натурой». Сагу о Невском создавали отнюдь не в зимней обстановке. Использовались деревянные «льдины», а роль Чудского озера сыграл небольшой пруд. Но сделано так филигранно, что нам и не приходит в голову осознать реальность: кино-побоище происходит летом.

Забавна фотография, на которой витязи из массовки читают газету «Правда» - закадровая жизнь столь же увлекательна, как и процесс творения кинокартины. На одном из шаржей мы видим невысокого, кругленького режиссёра рядом с длинноногим Николаем Черкасовым в княжеских доспехах. Не менее занятна карикатура, где изображены «три богатыря» советского синематографа 1930-х – Александр Невский, Василий Чапаев и – Максим из трилогии о Максиме, которая ныне подзабыта, но в те годы имела колоссальный успех.

Ещё одна патриотическая лента – «Иван Грозный» (1944). Эпическое полотно из эпохи чинквеченто – излёт Ренессанса, кровавые реки и море золота. Царь Иоанн Васильевич – порождение XVI столетия с его казнями, высокой образованностью и тёмным коварством. Сделано с шекспировским размахом – триумфы напополам со смертью. Эйзенштейн, рисуя Ивана, подразумевал товарища Сталина – одиночество во власти и предательство ближних.

Экспозиционная точка сборки – увеличенный кадр из «Ивана Грозного» - профиль монарха на фоне безбрежного снега. Здесь же – афиша к фильму, созданная художником Михаилом Длугачем. На ней – три возраста Ивана – от наивной юности к железной зрелости и далее – к инфернально-пугающей старости. Фотографии пляски в Александровской слободе – колоризированный шабаш в ахроматической ленте. «Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами», - как изящно высказался об этом сам Эйзенштейн. В этой сцене – вся суть пышного и живодёрского чинквеченто. Сполохи, возжигающие темноту - и чучело рыжеволосой девки, напоминающей приятельницу Ивана – английскую королеву Бетси Тюдор. К ней-то безрезультатно сватался грозный царь. Внимание привлекают эскизы и раскадровки, изготовленные мастером – ошеломляющая чёткость и детальность. Вот вам и тройка по рисованию!

Ряд стендов отведён сценографиям Эйзенштейна, который в 1920-х – начале 1930-х годов плотно сотрудничал с мейерхольдовским театром. «Большего же воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел», - подмечал Эйзенштейн, относившийся к Всеволоду Эмильевичу, как к ментору. Меж ними случались творческие конфликты – они оба славились взрывной конфликтностью, но побеждала точка зрения старшего, то есть Мейерхольда. Также Эйнштейн был декоратором и режиссёром на других известных площадках, например, в Театре Пролеткульта.

Перед нами – эскизы декораций и костюмов к спектаклям «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, «Макбет» Уильяма Шекспира, «Мексиканец» Джека Лондона. Тогдашние спектакли потрясали новаторским безумием – оформление составляли геометрические формы и сложные конструкции, по которым лазали и бегали актёры. Всё напоминало фабричный цех или какой-нибудь склад. Пестрели надписи и слоганы. Костюмы были под стать – минималистские и при том – броские, странные, подчас комичные. Экспериментаторская вольница длилась недолго – в 1930-х на сцену вернулись классические вариации, а персонажи Уильяма Шекспира нарядились в привычные штаны с буфами.

Рассказать о Сергее Эйзенштейне в пределах одной выставки – невозможно, ибо он – веха. «Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно», - сказал режиссёр Михаил Ромм. Броненосец «Эйзенштейн» плывёт в незнаемое – и там, в грядущем, по-прежнему будут изучать его смыслы, фантазии, опыты.