В санкт-петербургском Музее Фаберже проходит выставка «Первый мастер на свете», посвященная творчеству русского художника начала XX века Бориса Григорьева. Заметный на тот момент в богемных кругах живописец после побега из послереволюционной России был предан забвению на родине, пока силами академика Д.С. Лихачева в 1989 году не была организована его персональная выставка в Пскове. В 2011 году ретроспективы его работ прошли в Третьяковской галерее и Русском музее. В настоящей масштабной выставке представлено порядка 200 экспонатов из государственных музеев и частных собраний. Как свидетельствует прямая цитата из Григорьева, вынесенная в название экспозиции, сам художник оценивал свое творчество в превосходной степени. В 1922 году он писал своему другу Каменскому: «Сейчас я первый мастер на свете. Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты…».
Но подлинно ли знал художник, кто он? Его работы представляют собой сплав специфических реакций на художественные веяния своего времени. Мы видим экспессионистские и декоративные пейзажи, портреты, заигрывающие с неоклассицизмом, евангельские сюжеты без главных героев («Поклонение волхвов», 1911), приторно-красочные панно («Цветы», 1916), эскизы к театральным постановкам (декорации и костюмы к опере Римского-Корсакова «Снегурочка», 1919), иллюстрации к русской классике, галерею типажей кафешантанных героинь и девиц с европейских улиц, неизменным атрибутом которых являются выставленные напоказ чулки («Entrez (Жанровая сцена)», 1913; «В кабаре», 1913; «Русское кабаре», 1916; «Парижские типы», 1918 и др.). В 1918 году в Петрограде выходит книга Григорьева «Intimité» с эротическими рисунками, выполненными по мотивам впечатлений от поездки в Париж. На ее обложке воспроизведена картина «Улица блондинок» (1917), изображающая стоящую спиной даму в розовом одеянии, швы которого расходятся на самом пикантном месте, обнажая видавшую виды плоть. Позже возникнет аналогичный цикл «В приморских кабачках» (1921-1922). Сомов называл автора порнографом, но он не порнограф. Борис Григорьев - тот редкий случай, когда выражение «русский Тулуз-Лотрек» оказывается уместным.
Художественно неустойчивый темперамент, видимо, вторил его частным психологическим чертам. Нередко можно встретить нелестные оценки современников о нем. Чего только стоит тот случай, когда приглашенный правительством Чили в 1928 году в качестве профессора Академии художеств в Сантьяго Борис Григорьев был досрочно выгнан оттуда. Спустя всего четыре месяца его работы, с ним расторгли трехлетний контракт. Григорьев тогда продолжил путешествие по Южной Америке, оставив нам по его прошествии незамысловатые экзотические гуаши («Сантьяго. Чили», 1928-1929 и др.).
Хотя Григорьев – прославленный портретист, героями его полотен становились самые разнообразные современники от Добужинского и Шаляпина до Горького и Луначарского, и всем нам хорошо известен эксцентричный В. Мейерхольд («Портрет В.Э. Мейерхольда», 1916), поистине выдающимся является исполненный им в карандаше портрет С.В. Рахманинова 1930 года. Без губительных для художника самолюбования и оглядки на моду, Григорьев аккумулировал в аскетичной подаче всю непостижимую глубину и дар великого русского композитора, его характер, превозмогающий индивидуальное в истинном надличностном в своей сути небесном творчестве. Доминантой портрета являются не глаза, не выражение лица, не то, что нас легко уводит к частностям, но складки на лбу – мысль, схваченная в мгновении. Хотя биографические детали не меняют сути дела, интересно отметить, что сам Рахманинов был недоволен портретом, что тем не менее не помешало ему из сочувствия к финансовым проблемам Григорьева приобрести работу.
По-настоящему творчество Григорьева обращает на себя внимание циклом картин «Расея» (1916-1918), включающим в себя 9 полотен и несколько десятков рисунков. Позже, в эмиграции Григорьев, продолжая тему «Расеи», создаст полотно «Лики России» (1921) по мотивам одной из картин цикла «Крестьянская земля» (1917). Явленные им злобные перекошенные лица крестьян, издевательски названные ликами, заставляют нас ужаснуться. Григорьев показал нам, как он сам и его современники определили, лыковую Русь. Его герои - существа на границе зверя и человека, полулюди, живущие общей беспросветной жизнью с животными. А.Н. Толстой сочувственно скажет: «Из полотен выступают морщинистые, скуластые лица, — раскосые, красноватые, звериные глаза. Рядом с головой человека — голова зверя, та же в них окаменелая тупость: это сыны земли, глухой, убогой жизни. Тысячелетние морщины их и впадины — те же, что и на человеческих лицах, на звериных мордах. Изрытые лица, изрытая земля… Звериная Россия, забытая людьми и богом, убогая земля. В этой России есть правда, темная и древняя. Это — вековечная, еще допетровская Русь, первобытная, до нынешних дней дремавшая по чащобам — славянщина, татарщина, идольская, лыковая земля. Эту лыковую Русь и я и вы носите в себе: оттого так и волнуют полотна Григорьева, что через них глядишь в темную глубь себя, где на дне, неизжитая, глухая, спит эта лыковая тоска, эта морщина древней земли». И тут же А.Н. Толстой упрекнёт Григорьева в односторонности: «Его “Расея” — лишь изживаемое ныне подполье, неприбранные, неустроенные задворки русского многовекового бытия. Он не касается ни романтической России Венецианова, ни героической — Сурикова, ни лирической Левитана и Мусатова, ни православной — Нестерова, ни купецко-ярмарочной — Кустодиева, Судейкина, Крымова. Он изображает лишь одно ее преломление». Две России существуют и для Бенуа. Одна кошмарная, другая - святая. И обе их русский человек носит в своей душе. Бенуа напишет: «Лик русского народа то улыбается восхитительной улыбкой, то корчит такую пьяную и подлую рожу, что только и хочется в нее плюнуть!..».
Но для Григорьева нет двух Россий, она одна. И всё то, что нам дорого в идеале Святой Руси, живописно воспетой М. Нестеровым, он превращает в кошмарные образы. Логическим продолжением «Расеи» становятся иллюстрации к «Братьям Карамазова» Ф.М. Достоевского (только Бенуа мог назвать их конгениальными писателю), равно как и портреты поэтов Сергея Есенина и Николая Клюева («Сергей Есенин в юности», 1923; «Пастух в горах (Клюев-пастырь», 1920). Алеша Карамазов и Сергей Есенин, словно братья-близнецы, узнаваемые лишь благодаря подписи на картинах. Они вперили на нас свои бессмысленные рябые лица. Григорьев словно говорит нам: природа здесь ошиблась, Бог прошел мимо, уродство не имеет права на жизнь. По характерным, хотя и недостаточно надежным свидетельствам журналиста Л. Северного, об иллюстрациях к «Братьям Карамазовым» Григорьев говорил: «Это не Достоевский, это Россия».
Григорьев представил взгляд на Россию со стороны другого. Дело не в том, что художник покинул страну после революции, равно как и не в том, что его мать по национальности была шведкой, а в том, что он избрал путь внутренней эмиграции. Взгляд другого, который он предлагает, не то же, что взгляд чужой, внешний. Это взгляд того, кто отказывается от своих оснований. Ничто не сравнится с истовой ненавистью русских к русскому. Русофобия – это, прежде всего, феномен нашего сознания. Для чужих народов мы являемся предметом интереса, для себя – феноменом болезненного самоотрицания. Григорьев от идеи Святой Руси, Руси-матушки переходит к идее России-проклятой мачехи, от идеи сына – к идее пасынка, от идеала русского народа – к народу «еврейскому». Его сатира-поэма «Расея», сопровождающая одноименный цикл картин, так и начинается с обращения «ея пасынкам», а завершается посвящением «великому народу еврейскому».
В чем исток сатиры Григорьева, его сдавленных слез? Не тоска о России, а тоска о судьбе художника. В письме Замятину он признается: «Я весь ваш, я русский и люблю только Россию, не будучи совершенно политиком. Сами судите, если еще можете, если Россия, страдаючи, не поняла, наконец, что была — поскольку Россия, поскольку живы еще ее художники! Пасынков не должно быть больше, как было прежде. Или мы сыновья и нас надо приласкать, или к чертовой матери — ее мать — старую ведьму. И без неё обойдёмся». Безответные письма Луначарскому с просьбой вернуться в страну не-политик Григорьев отождествил с Россией, безнадежно чаемые объятия государства и поддержку - перепутал с внутренним чувством родства.
Для Григорьева Россия – производное. Она была, пока были художники. Святая Русь, скажет Григорьев, ушла вместе с Толстым и Достоевским. Нельзя, говорит он, творить в искусстве только любовью, сейчас нужно творить ненавистью. Вглядываясь в народ и его истоки ненавидящим взглядом, со «святой злобой», Григорьев обнаруживает Русь «лыковую», или, как он еще выражается, «обла и озорна», то есть «тучную и гнусную». Выражение «обло и озорно», популяризированное в России Радищевым, восходит к стихотворному переводу Тредиаковского романа Фенелона «Приключения Телемака», повествующего о чудовищах, гнусных и тучных, которых в аду видят всякий раз в зеркале те, кто при жизни злоупотреблял властью. Как говорит Фенелон: «Непрестанно они видели себя в зеркале, и ни химера, побежденная Беллерофонтом, ни гидра лернейская, низложенная Геркулесом, ни даже Цербер с тройной разверстой пастью, изрыгающей смертоносную кровь, сильную истребить все племена земнородных, не представлялись им столь ужасными чудовищами, какими они сами себя находили». Художник нам предлагает адское зеркало.
Григорьев пишет: «Я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки, так сказать, его “обла и озорна”, заглянуть в эту даль расовую, как в открытую дверь. Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать, не поддаваясь особенно обаянию даже такого сырого материала. И увидел я страну, которую стали называть “лыковой землею”. Но чем она хуже той земли, которую до меня называли словечками более классическими? Земля Христа и Толстого потому и гениальна, что она носила Христа и Толстого, Мусоргского и Врубеля, Пушкина и Александра Иванова, Петра Великого и Достоевского и еще многих, очень многих; потому она и оказалась лыковой землей, когда выронила своих гениев и показала вдруг такое, чем была всегда и чем бы оставалась без них навеки. Нет, au fond — она только лыковая, другою ее показали только художники, являя только положительные стороны, равняясь только на любовь и только на романтику».
Чувствуя, видимо, и себя таким изгнанным гением, Григорьев полагает, что Святая Русь – это великая выдумка великих людей. Чарующий обман. Но Толстой и Достоевский, Пушкин и Иванов – это не выдающиеся личности, придавшие смысл России, это голоса, давшие слово гению народа. Они не отделимы друг от друга. Григорьев призывает:
Художник, обрадуй чудом глаз твоих.
Яви, пасынок, на лоно весны голос твой
И в песню новую впряги народный плуг!
Но художник не субъект, не колдун над народной душой, он – ее тайнозритель. Современники считали Григорьева русским западником, приближенные называли его «Борис Гри». Как говорит Ю. Черкесов, он умер преждевременно не от болезни, но от разлада в нём России и Европы. Сам Григорьев полагал своей задачей сочетать русское искусство с западным.
Но в нём было чувство цвета русской природы, благословенного золота ее стогов и спелых подсолнечников («Снопы», не позднее 1917; «Подсолнухи», 1917-1919). Догадка о внутренней сути крестьянской жизни, мелькнувшая в образе «Старухи-молочницы» (1917). Сознательно сближая по-филоновски старуху и корову, одаривая корову вторым планом, он, словно невольно, позволяет сказаться самим за себя морщинам старухи, этому застывшему смыслу, облагораживающему лицо, делающему его одухотворенным, мудрым и красивым. Григорьев будто говорит нам: смотрите на корову, она более человечна. А мы смотрим на старуху и не можем отвести от нее глаз, как от огня или воды.
Не Толстой породил русский народ, а русский народ выговорил своё сокровенное в Толстом. Нашел он свое слово и в Борисе Григорьеве.
