"Новое, новое прёт! Наше, новое, жадное, смелое!"
Алексей Толстой. "Хождение по мукам".
Представлять Казимира Малевича — дело трудное и где-то даже — неблагодарное, ибо у большинства людей — детская оскомина от "Чёрного супрематического квадрата". Вокруг него — скандалы, тайны, расследования, домыслы. Ещё в 1990-х годах мне довелось прочесть, что Малевич — этот "поборник адских сил" — замалевал святую икону, чем заслужил особую милость у красных дьяволят, то бишь — коммунистов. Так, мол, и родился злосчастный квадрат, в который, аки в геенну, ухнула наша цивилизация XX столетия. На самом деле, всё проще — и сложнее. Католик-поляк Малевич не собирался посягать на священные символы Христианства, да и написан квадрат ещё в 1915 году, когда большевики скрывались по Цюрихам и отбывали ссылки. Однако же претензия к несовершенству мира, тяга к переделке, перекройке Вселенной у супрематистов, разумеется, имелась. То была странная и страшная эпоха, когда всякий актуальный художник ощущал потребность в манифестах и декларациях агрессивной новизны.
Помните, у Алексея Толстого в "Хождении по мукам" есть примечательный эпизод, точнее, начало грандиозного повествования? Мир накануне краха — всё летит к чертям, а каждый поэт считает себя пророком и разрушителем одновременно: "Необыкновенно, ново и смело, Дарья Дмитриевна, разве вы сами не чувствуете, — новое, новое прёт! Наше, новое, жадное, смелое. Вот тоже и Акундин. Он слишком логичен, но как вбивает гвозди! Еще две, три таких зимы, — и все затрещит, полезет по швам, — очень хорошо!"
Прошло ровно сто лет со дня открытия шокирующей и поразительной выставки "0,10", где и был экспонирован "Чёрный квадрат". Всего-навсего сто и — целых сто. За это время мы изменились до неузнаваемости, а русский авангард первой трети XX столетия до сих пор считается одним из самых прорывных направлений в истории искусств. В одной англоязычной монографии, посвящённой, впрочем, истории костюма, говорилось, что эстетика современности базируется на "Чёрном квадрате" Малевича и "маленьком чёрном платье" Коко Шанель, причём второе — следствие первого. Grande Mademoiselle оказалась настоящим супрематистом в мире моды. Забавная деталь, но во всём мире превозносится и высоко оценивается русский вклад в модернистское искусство — Малевич, Лисицкий, Татлин, братья Веснины, Леонидов, Родченко и Степанова. Это такой же повод для гордости, как русский балет и русский космос…
Итак, в Третьяковской галерее (в здании на Крымском валу) сейчас работает выставка "Под знаком Малевича", на которой можно увидеть редко экспонируемые произведения самого Малевича и художников из его окружения, в том числе — Эля Лисицкого. Два небольших зала оформлены в духе и стиле 1910-1920-х годов — чтобы зритель мог погрузиться в неспокойную атмосферу переломной эпохи. Главное действующее лицо здесь — именно Время, ибо наш сегодняшний разговор о "супремах" и "чистой" беспредметной живописи — память о петроградской экспозиции "о,10". 1915 — 2015.
Казимир Малевич, сам по себе, не самый поразительный мастер и отнюдь не сверхталантливый искусник — его картины не восторгают и не пугают. Квадрат — исключение, ибо здесь соединились два символа: замкнутая конечность, устойчивость формы и — колодезно-чёрная, омутистая безнадёжность цвета. Всё ужасно. Немудрено — шла война, а творцы — наиболее чувствительные люди. Обратимся к трактовке чёрного цвета, воспользовавшись мнением ещё одного знаменитого ниспровергателя — Василия Кандинского. "Чёрный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мёртвое. Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, чёрное является полной заключительной паузой, после которой идёт продолжение подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена — круг замкнулся". В этом противоречивом определении ("мёртвое ничто" и тут же — "продолжение по кругу, начало нового мира") и есть смысл того самого квадрата. Вместе с тем, Малевич интересен не в качестве колориста, но как создатель актуального курса; как человек, умевший формулировать идеи. Недаром самый известный исследователь русского авангарда — Селим Хан-Магомедов — назвал талант Малевича "стилеобразующим". Он возник вовремя, когда, по словам Алексея Толстого "…все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности".
Супрематизм — от supremus, наивысший. Желание освободить живопись, а вернее — цветность от всего наносного, вернуться к изначальным ритмам вселенной. К тому, что сам Малевич именовал "чистым действом", говоря об этом выспренно и пышно: "…Человек-живописец вернулся к чистому действу великого опыта, достигая через свои внутренние природоестественные побуждения новых конструкций мировыявления…" Тогда все хотели найти Истину: активно изобретались сущие формы, краеугольные камни, первейшие звуки и — новейшие конструкции. Наш современный философ Виталий Аверьянов, размышляя о Велимире Хлебникове, пишет, что "…Хлебников весь в послезавтра и в позавчера, весь "насквозь" авангардист и уже "сквозь" авангард — традиционалист". Всё то же можно сказать и обо всей цивилизации 1910-1920-х годов, ибо поиски велись в двух плоскостях — в глубине праистории и в сияющей будущности.
Интересно, что и там, и тут находили некую чарующую простоту — нет ничего прекраснее банального контура — он вызывал восторг ещё у древних геометров. Супрематисты видели цвет, коему …"надоело обслуживать" стили и течения, придуманные человечеством. В воздухе витала усталость от навязчивого и вездесущего классицизма, от дворцовой, парковой, …привокзальной кудрявости коринфского ордера. От этого бежали в разные стороны — к предельной абстракции или, наоборот, к возвеличиванию предмета, машины, механизма. Потом всё это забавно переплетётся в русском конструктивизме, вобравшем в себя и беспредметность "супрем", и конкретность так называемого "производственного искусства". Сам Малевич полагал, что он идёт, "…пробиваясь к беспредметности, а оттуда к супрематизму, как новому реализму мира". Создание нового реализма и — новой реальности. Супрематисты мнили, что окружающая действительность — не просто натура, ждущая художника, но — мир, требующий препарирования. Провозглашение стерильной простоты велось сверхсложными методами, а манифесты и прокламации писались вычурным языком.
Большинство авангардистов приняли Октябрьскую революцию, не особенно вдаваясь в социальный мотив, — красный бунт грезился грандиозным действом, имеющим несомненное эстетическое значение. Та жестокая новизна, о которой они мечтали в прокуренных салонах или — на уютных "чеховских" дачах, исполнилась! Один из сподвижников Малевича, Эль Лисицкий впоследствии расскажет: "Наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века, и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории. <… > Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью". Грозовое начало 1920-х годов. Малевич создаёт в Витебске свой знаменитый УНОВИС, что в переводе с революционного языка означало: Утвердители Нового Искусства: "Движется армия нового смысла, несущая в себе существо современности".
Характерно, что в те годы все подобные кружки возникали на базе госучреждений и участвовали в общественной работе. Так, деятели УНОВИСа заведовали агитационным оформлением и прочими первомайскими буквицами. Новое искусство, как вы помните, базировалось на отрицании старорежимных, барских виньеток, и если в Париже все эти модернистские устремлённости существовали сами по себе, то в Советской России они получали государственную поддержку. Общество шагало в ногу с актуальным искусством и воспринимало ПРОУНы Лисицкого, как порождение революционной воли. ПРОУН — проект утверждения нового, а по факту — аксонометрическое изображение геометрического тела, то спокойно висящего в неподвижной пустоте, то, напротив, создающего иллюзию динамики. На выставке можно увидеть несколько ПРОУНов Лисицкого, причём именно малоизвестных даже среди поклонников супрематизма.
Любимым занятием всех авангардистов была игра с пространством. Тогда оно казалось бесконечным и — доступным. Энергично развивались воздухоплавание, телефонная связь и радиодело. Автомобиль становился "…не роскошью, а средством передвижения". И — постижения. Думалось о стратосфере и домах-коммунах в космических городках. Вселенная раздвигалась и подлежала творческому осмыслению. Кстати, одной из причин русского прорыва в авангардном направлении является … ширь и глубина, присущая нашему взгляду вдаль — вековое ощущение себя на громадной территории. Простор = пространство. Супрематисты избирают безмерный белый фон в качестве изначала — на нём можно созидать конструкции.
Ещё одна особенность русского авангарда и, в частности, супрематизма — это …чрезмерная дамская активность. Наша история искусств наполнена женщинами-художницами, подвизавшимися в самых разных авангардистских направлениях. На выставке вы сможете увидеть супрематистские опыты Александры Экстер, Ольги Розановой, Надежды Удальцовой, Веры Пестель. Любопытно, что эмансипация в России шла не постепенно, как во всём мире, но — лавинообразно и драматически. Я не беру во внимание постреволюционный период, когда началось гендерное безумие с разрушением семьи и форсированием "полового вопроса". Я говорю о 1910-х годах, о времени разрушительных надежд и острых мнений. Когда девушки внимали поэтам‑революционерам и слушали увлекательные слова о грядущих потрясениях: "…Разве это не то, чего мы все втайне хотим, но сказать боимся? А он смеет. Вот: Каждый молод, молод, молод. / В животе чертовский голод, / Будем лопать пустоту…"
Некоторые посетители выставки были разочарованы тем, что работы самого Малевича представлены довольно скромно — всего несколько вещей. Даже злобного квадрата нет! Однако повторюсь — экспозиция носит название "Под знаком Малевича". Супрематизм в целом, а не конкретный мастер. Явление и феномен. Русское начало общемировой моды на абстрактное искусство. Если же просто смотреть картинки, то это — "…будем лопать пустоту", ничего больше.
Илл. К.Малевич. Автопортрет. 1908‑1910 гг
