В БОЛЬШОМ "КАББАЛА" ЕЩЁ НЕ БЫЛА...

| | | | |
Сергей Давыдов
В БОЛЬШОМ "КАББАЛА" ЕЩЁ НЕ БЫЛА...
ТЕПЕРЬ МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ТАКОЕ КАББАЛА, а то все говорят и причитают: "Каббала! Каббала иудейская...". Новый главный балетмейстер страны, т. е. Большого театра, А. Ратманский познакомил нас с этой самой "каббалой", балет называется "Леа" на музыку Л. Бернстайна.
"Кабалла", действительно, персонаж балета, коллективный персонаж, олицетворяемый шестью мужчинами.
Сюжет, как его можно было понять из самой постановки, таков: отец девушки Леи Сендер и юноши Ханана Нисон договорились о том, что их дети поженятся. Но внезапно Нисон умирает. Теперь родители невесты "сватают" другого, богатого, судя по одеянию и чопорным манерам, жениха. Леа в трансе, она любит Ханана, он тоже любит ее. Что делать, как сохранить любовь?.. И вот тут Ханан прибегает к испытанному веками средству— берет книгу (наверное, Каббалу), что-то вычитывает... (что?.. в балете чтение невыразимо, балет — искусство действия, движения, выражения состояний персонажа). Что Ханан начитал, мы так и не узнали, но вокруг него возникают фурии, эти самые шесть мужчин и кордебалет в странных, обезличенных костюмах. Эти видения можно бы сравнить с виллисами (образы, потустороннего мира, известные по балету "Жизель"), но это сравнение здесь неуместно: вилисы, их предводительница Мирта наказывает виновника, убивает Ганса, заставляя его танцевать до потери сил, наказывает спокойно, беспощадно, но без злобы — в "Жизели" Ганс нарушил мир, из-за него погибла Жизель, погибла любовь, а здесь злобные существа, непонятно почему, терзают бедного Ханана, за что?.. Эти персонажи "лязгают" зубами, костями, таскают его по сцене, это длится долго и по реальному, и по сценическому времени, Виллисы тоже занимают целый акт, но там красота, гармония, они и оберегают гармонию жизни, убирая все, что препятствует ей, что разрушает целое (а разрушает гармонию человек).
А эти персонажи довели Ханана до изнеможения, кажется, убили, но через некоторое время Ханан встает. И вновь появляется эта группа, и вновь мучения, и вновь смерть, и снова он оживает, но оживает уже не Ханан, а некое иное существо, слегка напоминающее маленького дракулу, — как мне подсказали рядом сидящие, это уже "диббук" — в Ханана вселился некий дух, таких называют диббук.
А там идет приготовление к свадьбе: Лею склоняют к браку с Менаше, она противится, по-девичьи, страдает, ее успокаивают, поддерживают подруги, Леа ищет Ханана...
Ханан и Леа встречаются, трудный дуэт, теперь уже и у Леи признаки диббука. В действие вступают священнослужители, стремятся защитить, как я понял, молодых, но... "судьбы свершился приговор", то ли еще по каким-то неведомым причинам, молодые умирают, "встречаются в мире ином", как сказано в описании спектакля, но не в самом балете .
Спектакль вызывает интерес своей необычной тематикой, это-то и побуждало меня пробиться-таки к сюжету, понять происходящее на сцене. В антракте "знатоки" мне подсказали: надо было прочитать книгу, изданную театром и предпосылаемую зрителю, но как выяснилось, это "пояснение" стоит 130 рублей, а во-вторых, история балета знает период, называемый "драмбалетом", когда нужно было прочитать "роман", прежде чем поймешь советскую тематику, протащенную в балет. Первая оттепель заглянула за кулисы Кировского театра в конце пятидесятых, нашла там Ю. Григоровича, И. Бельского, поручила их музе, муза явилась в образе Ю. Слонимского и Ф.Лопухова. Балет имеет свои драматургические принципы, свою поэтику, свои сценические законы: либретто должно раствориться в самом музыкально-хореографическом действе; необходимость читать либретто перед началом спектакля. Это свидетельствует о том, что в драматургическом построении есть провалы, несостыковки, эти пустоты и призваны заполнить предпосылаемое зрителю либретто, иными словами, там, где нужно прочитать либретто, там нет целостности хореографического сюжета. Сегодня мы опять обязаны читать перед началом спектакля фолианты, чтобы понять происходящее на сцене. Балет вновь утрачивает свою самодостаточность. И не только в России, на российскую сцену хлынули "якобы-сюжетные" авангардные постановки, в которых "прыгающий сюжет" уводит и авторов, и зрителей неизвестно куда.
О непрерывном развитии хореографического действия, о хореографическом симфонизме писал Ф.Лопухов в своих книгах (исключая последнюю, недавно выпущенную, здесь немало высказываний, которые вызывают сомнение в авторстве Федора Васильевича).
По-прежнему настольной книгой молодого хореографа являются книги Юрия Иосифовича Слонимского, теоретика, либреттиста, историка балета: специфика развертывания образов в балете не отменяется при любых "измах", ее можно отменить, отменив сам классический балет.
Все сказанное в полной мере относится и к двум другим балетам, идущим в один вечер с"Леа", к "Палате N 6", в меньшей степени к "Магриттомании".
Поставил "Палату..." хореограф Раду Поклитару на музыку А. Пярта. Почему авторы назвали свое творение "Палат N 6"? К А. Чехову показанное отношения не имеет никакого. В русской и мировой культуре известна лишь одна повесть с таким названием и автор ее Антон Павлович. Почему авторы взяли это название?..
На сцене действуют пять персонажей: доктор, пациент, почтмейстер, медсестра (она же "кухарка"?..) и молодой доктор. Различить по хореографическим характеристикам, кто есть кто, невозможно. Проблема не в том, что они не персонифицированы или обезличены — каждый хореограф творит как может, здесь весь вопрос в том, что в целом хореография создает образ поведения людей в психушке, перед нами не палата, а комната психушки, где все и разворачивается. Язык "пациента" принципиально не отличается от языка, скажем, доктора или почтмейстера или "молодого доктора". Все они играют роли, играют "остраненно", странно, иногда произносят слова — малозначимые слова для развертывания сюжета, но говорят, потому что у балетмейстера Мориса Бежара артисты балета тоже говорят — модно; или, скажем, "медсестра" играет "кухарку", а почему не "Жозефину"? В этом контексте невозможно понять, почему "почтмейстер", а не Наполеон? Не помню, кажется, у Дюрренмата есть пьеса, построенная на ролях, исполняемых представителями этого печального дома, исполняемых в своей жизни, — там есть и Ньютон, и Наполеон, и ряд других выдающихся людей разных эпох, и все они — живут в этом печальном желтом доме.
Но как отличить в балете Поликтару почтмейстера от городового или представителя любой другой профессии? Сознательно ли сделано обезличивание или "так получилось"? Я думаю, что такое получилось не случайно. Ну что ж, "Раковый корпус" как образ страны мы уже знаем, для своего времени как прогноз возможного это было актуально. Показанная "Палата..." как образ страны (показана в Большом, в этом парадном зеркале страны), даже если учесть ее нынешнее перебаламученное состояние, мягко выражаясь, не соответствует действительности.
Я не говорю, как все это соотносится с музыкой А.Пярта, в ней явно ощущается большое дыхание, больше жизни (и ее разрушение), если хотите она духоподъемна, а это главное. Поликтару иногда останавливает музыку, артисты двигаются в безмолвии, хореограф начинает балет не с увертюры, не с установки восприятия, актеры двигаются в безмолвии, ну да, мы помним, великий модернист Хосе Лимон тоже начинал некоторые свои спектакли в безмолвии — " великая мука", вот как можно в целом охарактеризовать все творчество X. Лимона и его учителя Марты Грэхэм. Теперь эту муку испытывают "Большой балет" и мы, зрители.
Повесть А.Чехова "Палата № 6" интересна миру, помимо слова Чехова и его звукописи, в другом — повесть создал великий писатель и врач, он проследил и выразил в художественных образах одну из тайн человеческой природы: как болезнь, симптомы которой не опознаваемы до проявления уже самой клиники заболевания, передается от человека к человеку, от пациента к врачу, скажем, от Ханана к Леи, и таких примеров множество ... но эти глубины хореографу не интересны или непонятны, тогда зачем же браться за Чехова и опошлять его. Придумайте свой сюжет, абсурдный или не очень, и идите... в никуда.
С точки зрения хореографии интересней показался балет "Магриттомания" ( музыка Ю. Красавина, с обильным цитированием Бетховена), хотя и здесь к постановщику Ю.Посохову есть вопросы. Я не знаю, что такое магриттомания, возможно, есть художник Магритт, может, это гений современного искусства, незамеченный мною на международных выставках, может, гений типа Матаджера, не знаю. Но балет получился интересный, с ясной драматургией, несколько "лохматый" (с точки зрения архитектоники хореографии), но что тут от магриптомании, я не знаю: на сцене одесский колорит двадцатых годов, конечно, котелок, он и обыгрывается "Ведущим солистом" (Дмитрий Белоголовцев), черные брюки, белая рубашка, жилет и, конечно, помочи (подтяжки). Вожак, "ведущий" в Одессе звание — не пожизненное, его надо отстаивать во всем. И Белоголовцев делает это отлично. Под стать ему и солистка, молодая балерина Екатерина Шипулина (на нее следует обратить внимание, она еще многое покажет в классике).
С именами персонажей балетмейстер не мудрствует: "ведущий солист", "ведущая солистка", "три солиста", "девушки", "мужчины", как у Баланчина (можно сказать, "как у Лопухова" — в его "Танцсимфонии" принимал участие юноша Георгий Баланчивадзе, ставший в эмиграции Джоржем Баланчиным), впрочем, и хореографические построения — тоже оглядка Посохова на мэтра — робкая, иногда торопливая, иногда неряшливая. Но в целом это не абстрактные композиции типа "Драгоценности" и другие "минералы": здесь развертывается сюжет — хореографический сюжет, а это главное, в него надо входить, вчувствоваться, сопоставлять.
Одноактный балет "Магриттомания" — это обещание на будущее. Как сложится мысль балетмейстера в дальнейшем, зависит от того, примет ли он симфоническое мышление в музыке, в литературе, в хореографии.